Двойная артикуляция

В серии игр со словом «sasso» (см. главу 2) не трудно будет узнать, сопоставив с «Элементами общего языкознания» Мартине («Elementi di linguistica generale», Laterza, Bari, 1966), упражнения на «первую артикуляцию» (где каждая единица имеет смысловое значение и звуковую форму) и упражнения на «вторую артикуляцию» (где в слове последовательно анализируются слагающие его единицы, благодаря каждой из которых оно отличается от других; так, «sasso» состоит из пяти единиц: s‑a‑s‑s‑o). «Оригинальность мышления, — пишет Мартине, — может выразиться только в виде неожиданного расположения единиц» (первой артикуляции): упражняясь в «неожиданном расположении», приходят к искусству. «Вторая артикуляция» после соответствующего анализа ведет к восстановлению отбракованных слов.

Мартине говорит о «звуковом давлении» и «семантическом давлении», которым подвергается каждый элемент со стороны соседних единиц языковой цепи и со стороны тех единиц, которые «образуют вместе с ними систему, то есть могли бы фигурировать, но были отброшены во имя того, чтобы можно было высказать именно то, что хотелось». Внутри стимулирующей работы воображения, как мне кажется, явственно видна роль деятельности, благодаря которой подвергается обработке каждый элемент, не упускается ни один вид «давления» — напротив, всячески используются все его разновидности.

«Слово, которое играет»

Намереваясь углубить главы 2, 4, 9, 36 — короче говоря, все те, где слово (в данном случае с маленькой буквы) стоит на первом месте, — я запасся кое‑какими материалами: несколькими книгами по языкознанию (Якобсон, Мартине, Де Мауро) и ворохом прекраснейшей семиотики (Умберто Эко) — для цитат. Но решил имен не называть — зачем демонстрировать свой дилетантизм, эклектизм, сумбур… Ведь я всего лишь читатель, а не узкий специалист. Этнография и этнология открылись мне, как и многим другим, только благодаря Павезе, придумавшему для издательства Эйнауди знаменитую тематическую серию. Лингвистику я открыл лишь много лет спустя после того, как распрощался с университетом, где умудрился — наверняка с ее же помощью — не получить о ней ни малейшего представления. Но я твердо усвоил одно: что, если имеешь дело с детьми и стремишься понять, что они делают и говорят, педагогики мало, да и психологии создать полную картину не под силу. Необходимо изучить кое‑что еще, заручиться орудиями анализа и измерения. Хотя бы самоучкой, что, впрочем, не худший вариант.

Я не боюсь признаться в своей «культурной отсталости» (ввиду каковой и не берусь писать «эссе» о детском воображении, что, однако, не мешает мне свободно оперировать накопленным опытом); не смущает меня и то, что я вынужден отказаться от мысли подкрепить пространной библиографией многое из того, что я сказал и что, возможно, выглядит как экспромт или попытка изобрести зонтик. Меня огорчает, что я мало знаю, а не то, что я могу иметь «бледный вид». Бывают ситуации, при которых уметь иметь «бледный вид» даже обязательно.

После такого вступления я считаю своим долгом заявить, что я многим обязан книге Умберто Эко «Формы содержания» («Le forme del contenuto», Bompiani, Milano, 1972) и главным образом его эссе «Пути чувственного» и «Семантика метафоры». Я их прочел, законспектировал и забыл, но убежден, что кое‑что от этого пиршества ума перепало и мне.

Кроме того, эссе «Генерация эстетических сообщений в эндемическом языке» само по себе служит ярким примером наблюдаемой в наше время тенденции к стиранию граней между искусством и наукой, между математикой и игрой, между воображением и логическим мышлением. Оно читается как роман. Из него можно сделать забавнейшую игрушку для детей. Эко не обидится, если я посоветую учителям начальной школы поработать над его эссе и, исследовав предварительно все его (не малые) возможности, например, попробовать дать эту игрушку в руки пятиклассникам. Сильвио Чеккато (см. «Неправдоподобный учитель» — «Il maestro inverosimile», Bompiani, Milano, 1972) уже доказал, что не надо бояться говорить с детьми «о трудных вещах»; куда более рискованно недооценить их возможности, чем переоценить.