А. Д. Головня

Анатолий Дмитриевич Головня родился 2 февраля 1900 го­да на Украине, в Херсоне. После окончания гимназии поступил в Херсонский политехнический институт на агрономический факультет, а в ноябре 1923 года приехал в Москву для продол­жения образования. Однако в это время набор в Петровскую сельхозакадемию был уже закончен, и Головня, увидев объяв­ление о приеме в Техникум кинематографии, подал туда доку­менты, и был принят. Так, совершенно неожиданно для себя, Головня кардинально изменил свои жизненные планы.

Учеба в техникуме была ему по душе, однако он стремился скорее начать работать. Ему повезло: жизнь свела его с

Л. А. Левицким — одним из старейших русских операторов, который передал своему новому ассистенту секреты профессии.

Первыми самостоятельными работами Головни были филь­мы «Шахматная горячка» и «Механика головного мозга». А в 1926 году на экраны вышел фильм «Мать», прославивший име­на двух молодых людей — режиссера В. Пудовкина и опера­тора А. Головни. В возрасте двадцати шести лет Анатолий Головня стал уже признанным мастером, одним из тех, кто вместе с Э. Тиссэ, А. Москвиным, Д. Демуцким закладывал основы советской кинооператорской школы.

Творческая биография А. Головни началась в удивительное, неповторимое время всеобщего энтузиазма, открытого героиз­ма, бурных поисков нового и счастливых открытий.

Его товарищем и единомышленником на долгие годы стал Всеволод Илларионович Пудовкин — яркий и самобытный та­лант, художник экспрессивной энергии, беспредельного энту­зиазма и почти жертвенной любви к кинематографу. «Мы бы­ли молоды, и мы дали друг другу клятву работать изо всех сил, а если ничего не выйдет, уйти из кино, Пудовкин — в химики, а я — агрономом в какой-нибудь степной район»,— тридцать два года спустя вспоминал Головня в статье в «Со­ветской культуре», посвященной 30-летию фильма «Мать».

Они действительно работали с полной отдачей сил. Кино­искусство было так же молодо, как они сами, оно взрослело и мужало вместе с ними, благодаря им и их сверстникам и кол­легам.

Они шли непроторенными путями, искали и находили, ино­гда ошибались и опять искали...

В фильмах Пудовкина — Головпи немого периода — в «Ма­тери», «Конце Санкт-Петербурга», «Потомке Чингис-хана»,— несмотря на историзм сюжетов, отчетливо прослушивается пульс времени кипучей и боевой эпохи 20-х годов. В них все­гда присутствует особый воздух тех лет — неповторимый и живительный, в них смелость поиска, убежденность, страст­ное желание внести повое, индивидуальное.

Манера оператора формировалась от картины к картине. Он учился профессии, одновременно овладевая ею и открывая в ней все новые и неизведанные возможности. Он был свобо­ден от штампов дореволюционного кино, а его природные на­пористость и энергия сами подталкивали к экспериментатор­ству.

В то время кинооператорская работа еще не самоопредели­лась. Существовал целый ряд разрозненных технических прие­мов освещения, композиции кадра, различных трюков и эф­фектов, и применение их операторами носило характер ско­рее случайный и формальный, нежели смысловой, идейно обусловленный, художественный.

Несмотря на молодость кино, в операторской практике уже сложился определенный комплекс изобразительных приемов и исходящих из них представлений о границах технических возможностей. В среде опытных кинооператоров, воспитанных на игровом мелодраматическом кинематографе дореволюцион­ной России, существовал своеобразный дух консерватизма. Так, например, считалось, что снимать в пасмурную, сумрач­ную погоду технически безграмотно, не говоря уже о съем­ках ночью, а необычная точка съемки казалась дурным тоном, неприличием, этаким молодечеством.

Как ценны для нас сейчас отдельные случайные замечания о тех или иных моментах или приемах съемок в воспомина­ниях режиссеров, актеров и операторов: они позволяют ощу­тить атмосферу, царившую в кинематографе того времени. Вот, например, что писал Пудовкин в журнале «Советский эк­ран» в 1927 году (№ 46) о съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга»: «Головня, по-моему, нашел очень интерес­ные приемы для вскрытия внутреннего значения кадра. Одним из таких приемов является «ненормальное» положение съемоч­ного аппарата. Все куски, в которых мы старались добиться динамической насыщенности, мы снимали криво, косо, почти выворачивая при помощи аппарата материал наизнанку. Спе­циалисты, приходившие на съемку и видевшие Головню сидя-

щим на земле и вывернувшим голову, чтобы смотреть в глазок неистово перекошенного и заваленного аппарата, иронически улыбались, считая это изыском либо недопустимым чудаче­ством».

Не все тогда могли разглядеть в смелых поисках кинемато­графической образности стремление в первую очередь найти лаконичное и точное зрительное выражение того нового, ре­волюционного содержания, которое впервые в истории стало основой молодого советского киноискусства. Глубокая внут­ренняя обусловленность каждого художественного приема, ко­торая сейчас так очевидна в фильмах «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана», тогда далеко не всем казалась столь бесспорной. Все было внове.

«Еще не было известно, что может сделать фотография, ра­курс, композиция, все только нащупывалось, искалось»,— писал впоследствии сам оператор в книге «Свет в искусстве оператора».

В середине 20-х годов «нащупывались, искались» новые приемы съемки крупного плана, пейзажа, новые методы осве­щения, при котором как бы «оживали» глаза актера, новые способы комбинированного освещения на натуре, новые фор­мы графической и тональной организации кадра, новые прин­ципы монтажного соединения планов... Единомышленники — режиссер и оператор — в теснейшем содружестве, вместе, ощупью, интуитивно, но убежденно искали пути наиболее вы­разительного раскрытия сути содержания. Это позднее, через девять лет после успеха «Матери», в 1935 году, Анатолий Го­ловня, уже опытный оператор, напишет в журнале «Совет­ское кино» (№ 7): «Искусство съемки фильма — это умение создать стиль фильма, это умение в каждую точку камеры, в бесчисленные «технические приемы» кинокамеры вложить свое отношение к объекту, свое «суждение» о нем. Искусство постановки фильма — это умение излагать фильм на экране». И сегодня, когда смотришь многолетней давности ленты, снятые Головней, думаешь о том, что они по-прежнему совре-

менны и что воспринимаются они не в хрестоматийном ореоле, а по-настоящему волнуя и будоража ум и сердце.

В них удалось с необычайной точностью передать воздух рабочего подполья, атмосферу предреволюционного времени через конкретные судьбы людей. Но самое цепное в этих филь­мах — ив этом их непреходящее значение — то, что в них были созданы глубоко правдивые, цельные и человечные обра­зы людей. Точно сказал как-то Лукино Висконти: «Совершен­но ясно, что такие произведения, как «Конец Санкт-Петербур­га» и «Мать», представляют огромные оси, вокруг которых продолжает вращаться реализм в кино». Истории человече­ских жизней рассказаны В. Пудовкиным и А. Головней взвол­нованно, с глубоким проникновением в психологию героев.

Необычной была изобразительная форма этих картин, она во многом определила их новаторское значение в мировом кино. Экспрессивность зрительного ряда выражалась в оби­лии выразительных крупных планов, точных мимолетных за­рисовок, эмоциональных кадров, в резком монтаже, властно выстраивающем логику развития действия и характеров. В ра­курсных композициях, в ярких контрастах света и тени, в ост­ром ассоциативном монтаже — очевидная условность, метафо­ричность, символика. И при этом внутри каждого кадра, даже самого условного, самого метафорического,— глубокая жиз­ненная правда, которую удается воссоздать на экране только большому художнику.

Необычайно красноречиво впечатление Анатолия Василье­вича Луначарского после просмотра фильма «Мать»: «Кажет­ся по какому-то волшебству оператор мог непосредственно сфотографировать самую действительность».

В фильмах Пудовкина — Головни выбрано точнейшее соот­ношение житейской достоверности, удивительного бытового правдоподобия с откровенной и открытой символикой об­разной структуры. Так, уживаются рядом метафорический ле­доход, снятый с предельной доподлинностью фактур, и абсо­лютно по-бытовому обрисованный интерьер избы Павла Вла-

Подлинный, точно перенесенный из жизни второй план, реалистическая игра актеров сообщают условным по своим построениям, откровенно метафорическим кадрам удивительно жизненное правдоподобие, заставляют их воспринимать как документально воспроизведенную действительность.

Это сочетание метафоричности и документальности, обоб­щенности и конкретности стало впоследствии одной из инте­реснейших черт советской операторской школы эпохи немого кино.

Лучшие фильмы 20-х годов — «Броненосец «Потемшга», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана», «Земля» — точно воссоздавали человеческие типы, среду и ат­мосферу действия.

«Фильм, построенный русскими, вовсе не фильм. Это исти­на»,— писал в 1927 году немецкий критик Альфред Керр. Мно­гие другие западные киноведы неоднократно отмечали это но­вое качество в советских художественных фильмах, объясняя это тем, что впервые в истории кино в такой большой степени были применены приемы и методы съемки хроники и доку­ментального кино (имелись в виду съемки в естественных ин­терьерах и на натуре, съемки непрофессиональных актеров). А англичанин Торольд Дикинсон в статье, посвященной раз­витию документального жанра, утверждал, что «Эйзенштейн являлся одним из его родоначальников».

Эта особая степень достоверности стала важной особенно­стью изобразительного стиля советских операторов, оказавшей значительное влияние как на художественное, так и на доку­ментальное кино Запада. В частности, фильмы Пудовкина — Головни подверглись тщательному изучению итальянскими кинематографистами и, по их утверждению, во многом повлия­ли на кино Италии периода неореализма.

Как-то, вспоминая фильм «Мать», Михаил Ильич Ромм ска­зал: «Много мудрых уроков преподала «Мать» советской кинематографии, но величайший из этих уроков — это видение < огромного мира через человека».

Пересматривая вновь фильмы, снятые В. Пудовкиным и А. Головней, не перестаешь удивляться глубине и точности образов Ниловны, Павла, Михаила Власова из «Матери», рабо­чего, его жены, крестьянского парня из «Конца Санкт-Петер­бурга», Баира из «Потомка Чингпс-хана», каждого из проход­ных действующих лиц.

«Игра полна чудесно-правдивой выразительности. Полу­чается впечатление, что в России всякий, кого привели с ули­цы в ателье, является великим артистом. Типы переданы с не­обычайно увлекательной жизненной правдивостью. Кажется, что люди не играют, они переживают свою судьбу»,— писал критик немецкой газеты «Лихтбильдбюне» сразу после показа фильма «Мать» в Берлине в феврале 1928 года.

Совершенно ясно, что не только точность в выборе типажей и приглашение хороших актеров на центральные роли опреде­лили эту необычайную правдивость кинематографических образов в фильмах Пудовкина — Головни. Вся сумма изобра­зительно-выразительных средств — освещение, композиция кадра, обрисовка среды, второго плана, фактур, монтажное соединение кадров — участвовала в создании экранного образа героев. В результате в каждом из них прочитывались пережи­тая судьба, социальная принадлежность, человеческий харак­тер.

«Я знаю, что образы людей воплощают актеры, но знаю не менее твердо, что образ актера перед аппаратом — это далеко по то, что образ на экране, во многом зависящий от плана, ракурса, света, движения аппарата»,— писал позднее А. Го­ловня, анализируя опыт своих лучших немых фильмов в книге «Свет в искусстве оператора».

Работая над фильмом «Мать», в изобразительной трактовке героев оператор отталкивался прежде всего от горьковской повести, стремясь точно перевести литературный язык на язык кинематографа. Характеры действующих лиц в повести были выписаны четко и выпукло — они определили поиски их изобразительного эквивалента.

В кинематографии того времени мало было примеров соз­дания глубоких психологических образов. В этом отношении живопись обладала значительно более богатыми достижения­ми. И оператор вновь вглядывается в полотна великих масте­ров портрета — Репина, Серова и в особенности Рембрандта. Впоследствии — в 1954 году — он будет вспоминать в журнале «Искусство кино» (№ 10): «Мы учились у него (Рембрандта.— М. Г.) не только свету, мы хотели в своем светотональном искусстве научиться у великого мастера пониманию светоте­ни, умению тончайшими световыми нюансами передать объем, фактуру, выявить форму предмета. Нас пленило умение Рем­брандта вводить свет в сюжет, в тему картины. Мы заимство­вали у него сюжетную линию света: свет не только подчерки­вал, не только показывал действие, но и характеризовал его». Свет, экспрессивный и динамичный, контрастный и локаль­ный, не укладывается у Головни в монохромную черно-белую гамму тонов, как бы выходит за ее пределы. Крупные планы, портреты воспринимаются как живописные полотна, в кото­рых световое решение напоминает письмо маслом, а вырази­тельно построенные по принципу живописного полотна замк­нутые ракурсные композиции четко доносят мысль, рисуют образ, передают эмоциональное состояние.

Любимый вид света у Головни — верхний боковой, дающий острый и резкий рисунок, четкую и глубокую светотень. Пло­скость кадра никогда не освещается ровным светом — в нем выхвачены пятнами или бликами света отдельные части, соз­дающие необходимый световой акцепт для усиления вырази­тельности актерской игры, для того, чтобы кадр был точно и быстро «прочитан» и понят зрителем.

В съемке крупного плана оператор предельно внимателен к передаче фактуры: он отвергает грим как необходимый эле­мент съемки портрета. Грим, исправляющий дефекты кожи, омолаживающий, скрывающий морщины, был органически не­приемлем для создания образов людей со сложными судьбами. Трудно представить себе загримированную красивую и моло-

дую Барановскую — тогда она не могла бы стать Ниловной пз горьковской «Матери». Резкий и контрастный, боковой ри­сующий и контровой свет подчеркивали фактуру лица, «углуб­ляли» морщины, создавали трагическую черноту под глазами, усиливали драматизм сюжета. Такой световой рисунок «рабо­тал» на актерскую выразительность, помогал актеру лепить образ.

С особой тщательностью оператор работал над отработкой фактуры глаз — он придумал специальную схему расстановки приборов для подсветки лица актера, добиваясь живого блеска в глазах. Головня справедливо считал «оживление» глаз акте­ра одним из наиважнейших факторов при съемке крупного плана.

В советских классических немых фильмах была по-повому решена еще одна важнейшая задача — драматургическая и изобразительная трактовка природы, натуры. В те годы пей­заж в картине, как правило, выполнял лишь функцию фона, на котором разворачивалось основное актерское действие.

Кадры туманного рассвета над Одесским портом в фильме «Броненосец «Потемкин», мастерски снятые Тпссэ и Эйзен­штейном, открыли неожиданную эмоциональную силу пейза­жа как художественного средства. Эту силу почувствовали и Пудовкин и Головня: уже в фильме «Мать» натурные кадры были органически вплетены в образную ткань картины. Пей­заж стал не только антуражем для актерских сцен или экспо­зицией места действия, но нес настроение, придавал ряду эпи­зодов метафорическое звучание. Передача неисчерпаемого богатства природы, переменчивости ее состояний оказалась уделом не только живописи, но и кинематографии и, что осо­бенно важно было для Пудовкина и Головни с их тяготением к психологизму образов, дала возможность с помощью натуры показать «мир через человека». Пейзаж как бы вносил допол­нительные яркие эмоциональные краски в драматургию эпи­зода, становясь важнейшим компонентом единого художест­венного образа.

В своей «Истории кино» Пьер Лепроон писал: «Еще одно качество, присущее великой эпохе советского немого кино, потрясает. Это глубокое ощущение русской души, чувство Ро­дины. Кинематографисты 20-х годов развили традиции русской литературы, живописи, музыки. Они воспели любовь к родной земле». Это глубокое замечание французского киноведа можно.полностью отнести к творчеству Пудовкина и Головни.

В «Конце Санкт-Петербурга» создан емкий художественный образ нищей русской деревни с помощью лишь нескольких на­чальных кадров фильма. В них и раздолье полей, и заброшен­ность, и запустенье крестьянских дворов, бедность, голодное детство, ранняя женская старость, изнурительный труд, бес­просветность и бессмысленность жизни. В них безусловно чув­ствуется влияние живописи передвижников и русских портре­тистов конца XIX и начала XX века. Каждый кадр буквально пропитан Россией, ее неповторимым ароматом, ее воздухом, ее душой.

В «Потомке Чингис-хана» оператору удается проникнуть­ся «душой» Монголии и передать ее своеобычность через пей­зажные планы. Сухая, растрескавшаяся земля, голые холмы, скалистые горы, редкие деревья, склонившие свои тонкие ство­лы над камнями, темное небо в крупных облаках, тяжело на­висших над землей,— такой предстает перед нами Монголия.

Головня сумел увидеть и подчеркнуть в пейзажных планах не только эмоциональную настроенность, но и смысловую, со­циальную характерность. В том же «Конце Санкт-Петербурга» оператор создал фактически два разных образа столицы Рос­сии: в начале фильма — это холодный, жестокий, величествен­ный и равнодушный к маленькому человеку огромный город, в конце — бурный, сражающийся, мужественный Петербург — колыбель революции.

Кадр у А. Головни — неотъемлемая часть изобразительно-монтажной конструкции эпизода, и все операторские сред­ства— ракурс, композицию кадра, освещение, натурные съемки — он подчиняет главному — выявлению смысла, рас-

крытию драматургии, созданию целостного художественно­го образа.

Пожалуй, основная черта изобразительной манеры А. Го­ловни — экспрессивность. В автобиографической книге «Эк­ран— моя палитра» (1971 г.) он пишет: «Мне и сейчас кажет­ся, что точный ракурс и строгое построение света — самое существенное из того, что мне удалось сделать в операторском искусстве». И там же: «Чувство света и ракурса является ос-ловой операторского живописного искусства».

Для Головни искусство оператора всегда было прежде все­го экранной живописью. Недаром в юные годы он так тща­тельно изучал опыт художников. Отсюда его световая и ракур­сная трактовка кадра, отсюда его искусство передачи пейзажа.

С приходом звука в изобразительной стилистике фильма многое изменилось. В фильмах 30—40-х годов — в «Минине и Пожарском», «Суворове», «Адмирале Нахимове», «Жуков­ском»,— снятых им вместе с оператором, другом и женой Та­марой Григорьевной Лобовой, Головня ищет новые приемы построения кадра — с более подвижной, разомкнутой компо­зицией, но по-прежнему лаконичной, выразительной, властно концентрирующей в себе авторскую мысль.

В этих сложных постановочных картинах оператору уда­лось воссоздать на экране историческую подлинность событий во всей достоверности фона, второго плана, не бутафорского — точного антуража. Оператор часто пользуется ракурсной съем­кой, выносит основное игровое действие па передний план, вводя в композицию активно работающий второй план и фон. Такое построение насыщает кадр движением, создает ощуще­ние неразрывности героев и среды, а необычность точек съем­ки «усиливает впечатление от актерской игры» (В. Пудовкин).

Так же как и в своих ранних фильмах, Головня основное внимание уделяет работе над кипопортретом, над всеми ком­понентами экранного образа актера. «Я — актерский опера­тор, посредник между актером и зрителем»,— любил повто­рять А. Головня. Светом и ракурсом он подчеркивал типаж-

ность актера, его социальную и психологическую характер­ность. Тяготение оператора к статичным формам композиции, к экспрессивному и лаконичному кадру, свойственное его фильмам эпохи немог^кино, в этих работах помогло создать Монументальные образы выдающихся людей русской истории.

Самые удачные изобразительные решения получили у Го­ловни те эпизоды, драматургия которых связана с остротой и динамикой сюжетных положений: в «Суворове» — это борьба между Суворовым и Павлом, доходящая до открытого кон­фликта в сцене приезда полководца в Гатчину по вызову царя, штурм Сен-Готардского перевала русской армией; в «Адмирале Нахимове» — кадры боя при Сипоне и экспозиция картины — разрушительный шторм и героическая борьба с ним русских матросов во главе с Нахимовым; в «Жуков­ском» — эпизоды грозы, во время которой Жуковский совер­шает одно из самых важных своих научных открытий; в «Ми­нине и Пожарском» — эпизод московского пожара и кровавых схваток московских ополченцев.

Пудовкин и Головня резко сталкивают в монтаже общие планы, в которых внутрикадровый ритм движения, тональная и графическая организация кадра передают внутреннюю на­пряженность сюжета, с выразительными крупными плана­ми — портретами и деталями — и добиваются острого драма­тизма.

В работе над освещением, отказываясь от условного света, Головня стремится к точности светового рисунка, реалисти­ческому воспроизведению эффектов освещения, к тонкой нюансировке, особенно тщательно работает над выявлением фактуры объектов съемки, материальности среды. Высокое мастерство в работе над композицией и освещением массовых сцен, в создании кинопортрета — основные особенности опера­торской манеры А. Головни в фильмах звукового периода.

Одновременно со съемками фильмов, еще в середине 20-х годов, оператор делает первые попытки осмыслить свой прак­тический опыт. В статьях, напечатанных в кинопериоднке тех

лет, мы находим отражение многосложного процесса станов­ления операторской профессии.

«Когда я начал снимать свои первые фильмы, наша про­фессия считалась технической»,— вспоминает сейчас А. Го­ловня. Автору этой статьи он сказал: «Старые операторы-про­фессионалы в большинстве своем были настоящими кустаря­ми-одиночками. Завидуя друг другу, они тщательно скрывали те новые приспособления и приемы съемки, которые применя­ли в своих картинах. Каждый существовал сам по себе, «ва­рился в собственном соку». Меня всегда глубоко возмущала эта атмосфера секретничества и кустарничества, которая то­гда царила в среде кинооператоров. В этом мы были едино­душны с Э. Тиссэ, А. Москвиным и А. Левицким, которые то­же тяготились таким положением».

Яркая изобразительная форма киноискусства 20-х годов заставила по-новому оценить операторское искусство, понять, какое огромное значение оно приобрело в кинематографиче­ском процессе. Родилось уважение к лучшим представителям операторской профессии, творческий характер которой теперь ни у кого уже не вызывал сомнений.

...Так сложилось в советской кинематографии, что все луч­шее в операторском искусстве 20—30-х годов сделано было молодежью, которая составила на киностудиях уважаемые профессиональные коллективы, внутри которых все были свя­заны прочной юношеской дружбой и доброжелательством. Но если вначале — в 20-х годах — эти коллективы состояли из небольшого числа людей, то с дальнейшим развитием киноис­кусства в него вливались все новые и новые силы, продолжив­шие в своем творчестве те принципы, которыми руководство­вались их лидеры, среди которых был и А. Головня. Так по­степенно развивалась и крепла советская кинооператорская школа — явление в киноискусстве яркое и в своем роде уни­кальное.

А. Головня, возвращаясь к тому времени, вспоминает, что его с первых лет деятельности волновало полное отсутствие

теорий операторского искусства, и его статьи в периодике 20—30-х годов были попыткой в какой-то степени восполнить этот пробел.

В 1945 году вышла в свет его книга «Свет в искусстве опе­ратора», глубоко и серьезно освещавшая проблемы оператор­ского творчества. В ней А. Головня, опираясь на собственный опыт и практику своих коллег, впервые разработал стройную методику художественного освещения. В предисловии к этой книге автор писал: «Наступило время, когда операторское ис­кусство должно обогатиться своей теорией, своим уче­нием об изображении, своим учением о свете, высказать свою точку зрения по вопросу композиции кадра». Этому важному делу — разработке теории операторского искусства — он посвятил свою дальнейшую деятельность. В 1952 году А. Головня опубликовал книгу «Съемка цветного фильма», в которой впервые осветил проблемы, связанные с методикой работы кинооператора в цветном кино. В 1968 году за фунда­ментальный труд, обобщающий творческий опыт советской операторской школы,— «Мастерство кинооператора» — ему была присвоена ученая степень доктора искусствоведения.

В 1934 году Анатолия Дмитриевича Головню пригласили преподавать сначала на режиссерском, а потом на оператор­ском факультете Всесоюзного государственного института кинематографии. Так началась его педагогическая деятель­ность, которая продолжается и по сей день. Вместе с нашими ведущими кинематографистами — А. Левицким, Ю. Желя­бужским, Э. Тиссэ, В. Нильсепом, Е. Голдовским — и его друзьями по работе — операторами Б. Волчеком, Л. Косма-товым, А. Гальпериным и другими — профессор А. Головня создал одну из ведущих кафедр во ВГИКе — кафедру кино­операторского мастерства, которую он возглавляет уже более тридцати лет.

Ученики А. Д. Головни— это не только те, кто слушал его лекции, учился у него мастерству, профессии, общался с ним в студенческие годы. Это и те, кто читал его книги. Книги, в

которых сконцентрирован, проанализирован и обобщен бога­тейший опыт советских кинооператоров. Книги, в которых изу­чение и теоретическое осмысление технологических, методоло­гических и творческих проблем кинооператорского искусства достигло уровня зрелого, глубокого, часто исчерпывающего теоретического исследования.

М. Голдовская