А.Н.Москвин

Андрей Николаевич Москвин был выдающимся художни­ком экрана. Он ставил прекрасные фильмы, вошедшие в сокро­вищницу советского киноискусства. Он создал ленинградскую школу кинооператоров, был воспитателем большой плеяды мастеров, ныне успешно работающих на студиях нашей страны.

Он рано умер, всего шестидесяти лет. И мог бы создать значительно больше. Но творчество художника измеряется не количеством произведений. Для того чтобы стать Москви­ным, достаточно было снять «Ивана Грозного» или трилогию о Максиме. Сегодня творчество Москвина не только не отошло

в область истории, его творческие устремления чрезвычайно плодотворны для нынешнего этапа развития советского кино­искусства, а его операторских открытий достаточно на поколе­ния вперед.

О Москвине, впрочем, как и о многих крупных художниках, ходят легенды. Он казался таинственным для тех, кто его не знал близко. Автору этих строк посчастливилось видеть, как работает Андрей Москвин. Да, это был человек молчаливый, внешне мрачноватый. И существовала явная, нескрываемая дистанция, отделяющая его от окружающих, но он сам ее не навязывал: он просто спокойно и напряженно работал — ра­ботал так творчески сосредоточенно, что мало кто осмеливался отвлечь его случайным вопросом.

О Москвине написано много статей, не так давно вышла книга с обстоятельнейшей статьей о его творчестве Ф. Гукасян и воспоминаниями его друзей и соратников. И мне хотелось бы в своей статье поговорить лишь о том, что актуально в ра­ботах Москвина-оператора сегодня.

Москвин не был ни теоретиком, ни штатным педагогом Всесоюзного государственного института кинематографии, где воспитываются кинооператоры. Он считал своей кафедрой — съемочную площадку, где помогал совершенствовать и разви­вать свое мастерство тем, кто приходил к нему из ВГИКа. Он ревностно относился ко всему, что публиковалось по вопросам операторского искусства, отзываясь об этих работах с прису­щей ему творческой принципиальностью и резкостью. Лучши­ми пособиями по кинооператорскому мастерству стали его фильмы —наше еще не полностью оцененное национальное богатство.

Москвин — из «инженерной» семьи. Очень молодым челове­ком пришел в кинематограф, в творческую мастерскую-лабо­раторию ФЭКС '(Фабрика эксцентрического актера). Оператор­ское призвание открылось после ассистентской работы с ки­нооператором Анатолием Головней по фильму «Механика го­ловного мозга».

Начало операторской биографии пришлось на трудное, но необычайно интересное время — первое десятилетие после свершения Великой Октябрьской социалистической револю­ции. В накаленном воздухе классовой борьбы в условиях ве­личайшей перестройки общества молодое советское искусство искало, дерзало, пробовало, разрушало каноны, оставленные в наследство старым миром.

Жизнь обгоняла время и требовала пересмотра идей, идеа­лов, форм их выражения. Старый, традиционный кинемато­граф, салонная мелодрама с приторно красивыми героями, с надуманными страстями не соответствовали новым, революци­онным устремлениям. Как воплотить на экране то повое, что входило в жпзнь? Какова должна быть изобразительная сти­листика нового, советского киноискусства?

Одни и те же проблемы стояли перед молодыми киноопе­раторами — А. Головней и Э. Тпссэ в Москве, Д. Демуцким в Киеве и другими их соратниками и коллегами. Двигателями процесса становления нового киноискусства были обществен­но значимые, грандиозные по социальным масштабам револю­ционные идеи и преобразования. Содержанием этого процесса стала борьба с аполитичностью, мелкотемьем, фотографизмом, что порождало как результат — художественное новаторство. В этих условиях и складывалась ленинградская школа кино­операторов, возглавляемая Андреем Москвиным ^г(в то время ему было двадцать пять лет!).

Графике, предельной ясности, простоте изобразительной формы, плакатной выразительности работ Анатолия Головни и Эдуарда Тиссэ Москвин противопоставил динамическую живо­писность, лирическую пространственность, углубленную трак­товку портретных образов. Он с первых лент заявил о себе как о лирике. Таким и оставался до последних дней, в любых фильмах.

Очень своеобразную, впечатлительную и нежную душу скрывали толстые стекла очков, сдвинутая на затылок козырь­ком назад кепка, внешне суровый вид этого молчуна...

Москвин был личностью, в которой очень ярко отразилась общественная атмосфера тех лет. Он был верным п последова­тельным участником творческой мастерской ФЭКС, боевого, смелого, новаторского творческого организма во главе с ре­жиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Главным достоин­ством этого многолетнего содружества, имевшего как очевид­ные достижения, так и отдельные ошибки роста, было новое отношение к человеку на экране, как творящей, мыслящей личности, а не только «изобразительному компоненту» кадра. При таком подходе к героям режиссура и оператор искали своеобразие съемки кинопортретов, не подвергая лица актеров экспрессивной световой обработке, перенося эмоциональную «подсказку» для зрителей в глубину кадра, в фоновые действия. Даже в таком сложном фильме, как «Шинель», решенном в оригинальной, несколько условной манере, портреты героев, особенно Акакия Акакиевича Башмачкина (артист Кострич-кин), в большинстве своем удивительно реалистичны, исклю­чительно выразительны. Тонкость актерской игры, выражения глаз актера не терялись в коротком монтажном кадре, что бы­ло свойственно многим фильмам немого периода кинемато­графии.

Быть может, именно в этом внимании к человеку и заклю­чается ответ на вопрос, почему именно «фэксам» (по сравне­нию с другими творческими киносодружествами) удалось сравнительно безболезненно перейти к звуковому кинемато­графу. В их творческой практике тех лет, в их поисках был накоплен и разработан опыт чуткого, тонкого отношения к актеру. Эта творческая позиция, обогнавшая время, оказалась чрезвычайно плодотворной. Иначе, кто знает, состоялось бы рождение такого прекрасного кпнопроизведения, как трилогия о Максиме, на самой заре звукового кино?!

Еще более разнообразны п еще более выразительны порт­реты в самой блестящей картине того периода — «Новый Ва­вилон». Экранные образы продавщицы Луизы (актриса Е. Кузьмина), коммунаров, простых людей, буржуа, исполнен-

ные социального смысла, отразившие авторскую трактовку художников,— безусловная творческая удача.

В великолепной портретной галерее отражена острая, дра­матичная обстановка Великой французской революции. Отра­жена страстно, личностно, с позиций недавней социалистиче­ской революции в нашей стране.

Нельзя не подчеркнуть и того особенного, неповторимого, что внесли авторы фильмов, и прежде всего Андрей Моск­вин, в трактовку среды и обстановки действия, в создание изо­бразительного «подтекста». Действующие лица в ранних филь­мах «фэксов» как бы погружены в чрезвычайно живописную, динамичную светопластическую среду. Светом Москвин как бы обволакивает все предметы и фигуры, особенно располо­женные в глубине кадра, размывает четкие границы светоте­ни, создает искрящуюся, динамичную, экспрессивную атмо­сферу.

В основе этой живописно-световой обработки пространст­ва кадра в ранних фильмах Москвина лежало желание под­черкнуть своеобразную, далекую от обыденности трактовку авторами событий, образов, реалистическую, но лишенную на­туралистических подробностей, деталей. Стремление к художе­ственному обобщению жизненных фактов — вот основа свето-тональных решений А. Москвина, вызвавших в то время боль­шой интерес не только его коллег, но и кинематографистов разных профессий. Новизна творческого приема была столь неожиданной, что операторы старались увидеть «своими гла­зами» ту оптпку, какой снимал А. Москвин. (Тот же для пу­щей таинственности старательно закрашивал черной краской яркие фирменные обозначения па оправах обычных, стандарт­ных объективов, которыми тогда снимали все.)

Профессиональный же «секрет» Москвина состоял в дейст^ вительности в виртуозном владении светом, использовании диффузионных светофильтров, задымлении глубины кадра, что и порождало на экране поразительный, необычный экс­прессивный эффект.

На Москвина периода «Шинели» повлияла графика худож­ника М. Добужинского, так же как творчество В. Серова — на оператора А. Головню при съемках фильма «Мать». Учеба у старых, опытных мастеров изобразительного искусства, осо­бенно в эпоху немого кино, была плодотворной. И сегодня нет смысла отказываться от этой преемственности: кинематограф был и остается искусством прежде всего изобразительным.

Критика разных лет не обходила вниманием проявления импрессионизма в творчестве Москвина. Конечно, внешний по­вод для таких сравнений имеется: на «москвинском» экране мы видим движение воздуха и света. Но подобное решение у него не является самоцельным: его интересует материальная динамическая обстановка, в которой живут на экране герои фильмов.

Этот излюбленный прием оператора, которым он по праву гордился, ибо его открыл, сформировал, разработал, в какой-то степени на время стал изобразительной приметой фильмов «фэксов».

Лирическая натура Москвина проявилась ярко и последо­вательно в первой серии кинотрилогии о Максиме, как бы подводившей итог предшествующему периоду творчества.

С первых же кадров «Юности Максима», изображающих встречу нового, 1910 года, мы словно переносимся в кинемато­граф середины 20-х годов, в эпоху «Нового Вавилона» и «СВД»: на размытых, экспрессивных, колышущихся фонах — тройки с цыганами и подгулявшими купчиками мчатся по ноч­ным улицам... Так Москвин прощался со своей творческой мо­лодостью, со своими увлечениями.

Авторы, приступая к трилогии о Максиме, отчетливо пред­ставляли творческие трудности в связи с грядущими измене­ниями в киноискусстве, вызванными появлением звука. Они пришли к новому этапу развития кино подготовленными сво­им предшествующим опытом и прежде всего бережным от­ношением к человеку-актеру на экране.

Они постарались в фильмах конца 20-х годов выразить свое

понимание жизни с позиций молодых советских художников, ясно осознающих общественную значимость киноискусства для миллионов людей — их современников.

Они не искали простого, точнее, упрощенного киноязыка, стремились сообщить изображению эмоциональный характер, передать свое авторское видение мира. Отсюда в их карти­нах — «аромат» той, сегодня уже далекой эпохи удивительно ярких творческих поисков, надежд, устремлений. Фильмы «факсов», созданные с участием Москвина, бесконечно ценны сегодня не только как материал истории, но и как свидетель­ство творческого горения, художнической отваги на непрото­ренных тропах нового искусства.

Путь к трилогии о Максиме — вершине творческого содру­жества Москвина и режиссеров Козинцева и Трауберга — шел через поисковый, экспериментальный фильм «Одна». Было не­обходимо опробовать, проверить то, что принесла в киноискус­ство драматургия, базирующаяся не только на изображении, но и на звучащих с экрана слове, музыке, естественных шу­мах.

Перед Москвиным встала новая задача: создать для актера условия творчества, максимально способствующие передаче с экрана не только его мимической выразительности, но и речи. В результате поисков определили решительно отказаться от экспрессии пространственной среды, фон сделать очень свет­лым, но воспринимаемым как вполне материальный, чуть при­темнить лица, подчеркнуть объемность. С этой целью опера­тор применил оптику, более длиннофокусную, чем прежде; использовал сложную экспонометрию съемки в натурных сце­нах, в которых оптическое и светотональное обобщение фона при абсолютной конкретности актерских планов как бы «вы­беливало» глубину кадра.

Фильм «Одна» создавался на переломе в киноискусстве. Обогатившееся звуком, оно стало больше интересоваться судь­бами индивидуальных личностей: жизнь народа выражалась чаще всего л ярких экранных образах конкретных героев, что,

конечно, не исключало показа действий народных масс, так полно и широко разработанного немым кинематографом.

Опыт фильма «Одна» удалось пополнить опытом работы в кинохронике, непосредственным столкновением с реальной жизнью. В творческой биографии Москвина появились назва­ния фильмов «Да здравствует Москва» и «Путешествия по СССР», снятые по заказу ВАО «Интурист». Последний фильм (не завершенный) снимался с режиссером Г. Козинцевым.

Съемка кинохроники дала многое, а главное: проникнуться пафосом социалистического строительства, испытать восторг от трудового энтузиазма первых пятилеток, воочию предста­вить себе социальный общественный оптимизм, убедиться в том, что «революция продолжается». Врезались в творческую память картины индустриальных преобразований, колхозного строительства.

Этот бесценный опыт, равно как и создание фильма «Одна», стали факторами, объясняющими успех и темпы работы над трилогией о Максиме.

Распрощавшись с милыми сердцу увлечениями молодости в прологе к фильму «Юность Максима», Москвин смело бросил­ся в неизведанное.

И в то время, когда в работах молодых лениградских опера­торов еще гуляли «москвинские» дымы и метели, размытые фоны и световые блики в глубине кадра, сам родоначальник «школы» существенно перестраивал принципы своего творче­ства. Ему предстояло ответить па целый ряд непростых вопро­сов: как изобразительно решить кадры рабочей окраины, быто­вые интерьеры слободки, натуру — черные грязные цехи, не­пролазную грязь, в которой копошатся ребятишки? Как пока­зать будничность тяжелой работы? Отказаться полностью от найденного в прошлые годы, обратиться к «жестоким» факту­рам— опыту В. Пудовкина и А. Головни в фильме «Мать»? Москвин решил все эти проблемы, но по-своему. Обратившись к очень крупной, исторически и социально важной тематике, он остался лириком, романтиком и на этот раз. Он выразил на

экране не только свое восхищение новыми, революционными героями, но и лирически обобщил драматическую суть их жиз­ни, отодвинув «жестокие» фактуры на второй план... Люди, среда, их окружающая, предметы обстановки предстали на экране, окрашенные лирической интонацией, но изображен­ные не абстрагированно, неся активную сюжетную нагрузку, сохранив при этом и умножив эмоциональную выразитель­ность.

Так родился новый принцип изобразительной трактовки образов героев-рабочих эпохи предреволюционных и револю­ционных лет. В фильме поражала не только галерея блестя­щих по смыслу и образности портретов героев — главных и второстепенных, но и ставшие теперь хрестоматийными кадры серого петербургского неба, затянутого гарью и копотью фаб­ричных труб, убогий облик рабочей окраины, бесформенные, угрюмые глыбы заводских корпусов.

Лирическая образность Москвина сохраняет самые высокие светопластические качества.

...Черный мрачный цех. Яркие лучи весеннего, радостного света, проникшие в эту враждебную человеку коробку, в среду пара и дыма, освещают труп человека, накрытого рогожей,— все, что осталось от совсем еще недавно живого, веселого ра^ бочего парня...

Интересно, что глубинная суть трилогии о Максиме под­черкивается именно пластическим, изобразительным решени­ем, как бь; включающим нас — зрителей — в обстановку худо­жественно обобщенного, а потому и эмоционально выразитель­ного действия.

Фильмы трилогии охватывают разнообразнейшие события, и потому палитра оператора — в соответствии с этим — суще­ственно расширяется. Максим и его товарищи выходят с ра­бочей окраины на фронты первой мировой войны, в трудную и опасную жизнь большевиков-подпольщиков. Все внимание оператора направлено на то, чтобы передать атмосферу тех лет, не повторяя самого себя, образно и достоверно одновре-

менно. На экране предстает и казенный Петербург — город банковских, деловых зданий и Петербург рабочих окраин; ули­цы, на которых происходит разгром винных складов, столкно­вения с анархистами (в которых Москвин так естественно применяет ранее открытые приемы деформации фона и лиц актеров), расстрел демонстрантов...

...Сцена демонстрации решена в оптимистическом светото-нальном ключе. Яркий солнечный день. Безоблачное небо. Ра­бочие в праздничных одеждах. Ракурсная съемка в кульми­национный момент, когда неотвратима стычка с конной поли­цией, проявляет смысл сцены: безоружные против вооружен­ных. Все очень просто и ясно по изображению, но какова глубина авторской мысли, как явно авторское отношение к изображаемому!

...Заседание Государственной думы. Огромное светлое по­мещение. Прекрасные, одухотворенные лица рабочих депута­тов. В резко противоположной манере изображаются меньше­вики, эсеры, кадеты. Для съемки их крупных планов оператор не жалеет деформирующей лица короткофокусной оптики, рез­кого освещения, подчеркнутых ракурсов — все это также вы­ражает определенную авторскую позицию.

В мягкой светотональной гамме решена сцена ухода на фронт, скрывающая за внешней скупостью выразительных средств подлинный лиризм и эмоциональное отношение к ос­новному герою — Максиму.

Огромный, очень сложный фильм потребовал разнообраз­ных оттенков изобразительной трактовки отдельных сцен, при­менения множества операторских приемов. Но среди этого многообразия отчетливо заметно то новое, что открыл Моск­вин в 30-е годы, в период прихода звука в киноискусство. Его манера стала более лаконичной и простой, ясной по форме.

Не случайно трилогия — этапный фильм не только для ее авторов, но и для всего советского кино. В практическом опыте авторского коллектива выкристаллизовалось главное: экран­ный образ героя в исполнении талантливого актера — суть

творческих усилий коллектива, выявляющих результаты ак­терской игры, помогающих представить ее зрителю в наивыс­шей степени выразительности. А для этого актеру создаются наиболее благоприятные условия, разрабатываются дополняю­щая актерский образ среда, обстановка действия. Стало ясным, что кинематограф становится все более актерским, а его изо­бразительная форма — более гибкой, чем ранее, причем опре­деляется она прежде всего содержанием сцены, а не только творческой манерой оператора или режиссера. Оператор сохра­няет свое творческое лицо, свою пластическую индивидуаль­ность опосредованно в созданном на экране настроении, в эмоциональной изобразительной «подсказке» зрителю, в пере­даваемом пластическими средствами авторском отношении к самим персонажам и ко времени, месту и обстоятельствам развития экранных событий.

В трилогии Москвин еще далее развил искусство кинопорт­рета, буквально «вылепив светом» экранные образы Максима, Наташи и других героев фильма. Но наибольший успех в этом направлении ожидал мастера в новой работе — фильме «Иван Грозный».

Картину снимали два оператора: натуру — Эдуард Тиссэ, традиционный сотрудник коллектива Сергея Эйзенштейна, па­вильоны — Андрей Москвин. И, наверное, нужно благодарить ту случайность, которая привела к встрече не просто двух крупнейших кинематографических художников, но творческих единомышленников. Москвин всецело подчинился гению Эй­зенштейна, все его усилия были направлены на осуществле­ние замысла режиссера, так высоко всегда ставящего изобра­зительность, портретность и картинность экранной формы.

Пластический облик будущего фильма и на этот раз был выверен режиссером до начала съемок с точностью до милли­метра в предварительных эскизах. Москвин сам любил помеч­тать на бумаге до съемки. Во время создания «Грозного», го­ворят, можно было видеть двух мастеров, молчаливо сидящих рядом и рисующих каждый свое...

В основу изобразительного и режиссерского решения филь­ма были положены крупноплановые, преимущественно порт­ретные композиции. Решено было активно использовать изо­бразительные фактуры: одежды, украшения, предметы быта. Пространство кадра как бы отступило на второй и дальний планы, занимая в монтажной композиции первостепенное место лишь в небольшом числе экспозиционных кадров (об­щие планы).

Выявление сути драматургии фильма, характеров героев в лицах актеров — вот главный творческий принцип фильма. Концентрация всех средств изобразительной пластики (осве­щение, цвет, тональность кадра) на крупном плане — психоло­гическом портрете, малословном или безмолвном, с предель­ной смысловой нагрузкой на изобразительный ряд.

В этом принципе легко угадываются тенденции немого периода развития киноискусства, его стилистика.

Образная система фильма нарочито орнаментальна, услож­нена, чем-то напоминая древнюю славянскую шрифтовую вязь. Лики святых смотрят на деяния людские с укоризной и суро­востью. В глазах героев — фанатичный огонь веры. Блестят драгоценные каменья, сверкают белые одежды отцов церкви, выделяются при свете лампад силуэты людей... Все условно, но очень впечатляюще. Эмоциональный настрой того давно прошедшего времени передан удивительно ярко.

В кинопрокате «Грозный» имел большой успех. И это не случайно, ибо «Иван Грозный» — истинное произведение зре­лищного направления в киноискусстве, оказывающего осо­бенно сильное воздействие на кинематографических зрителей. Быть может, в этой тенденции и заключаются истинно плодо­творные перспективы развития кинематографии?..

В замысле режиссера было стремление создать на экране некую зрительно-звуковую полифонию. И это удалось превос­ходно. Картина очень цельна, и ее трудно анализировать по отдельным сценам, однако нельзя но выделить лаконичный по композиции, но удивительно выразительный эпизод «соборо-

вания Ивана», особенно кадр, когда он, больной, опустошен­ный, но не сдавшийся боярам, выглядывает из-под огромной церковной книги...

Мастерство Москвина как кинематографического портре­тиста в «Грозном» достигло своего совершенства. Он как бы играет вместе с актерами, выявляя то, что невозможно пере­дать иным способом, кроме изображения. Оператор широко разрабатывает методику «драматического» освещения лиц ак­теров в заданной сюжетно-психологической ситуации. Прежде чем снимать, даже прежде чем ставить систему освещения, нужно было филигранно точно рассчитать, как и где располо­жить в кадре на лице актера световое пятнышко, блик либо тень. Годы работы до «Грозного» не прошли бесследно. Самым интересным здесь является динамика освещения, которая ме­няет выражение лица актера в одном и том же кадре. Экран­ные портреты Грозного, Малюты, Басмановых, Курбского бес­конечно разнообразны.

И сегодня работа оператора в этом фильме вызывает не только профессиональное восхищение, но во многих своих де­талях остается методически не разгаданной. До сих пор не­постижимо, как же удалось так снять? Каков был ход твор­ческой мысли, определившей тот или иной вид освещения по рисунку, направленности, контрастности?

Не случайно пригласил Эйзенштейн Андрея Москвина сни­мать «Грозного», он еще в «Неравнодушной природе» отмечал: оператор этот «владеет тончайшей тональной нюансировкой того, что я бы назвал световой интонацией».

Изобразительно-монтажная композиция «Грозного» строит­ся на господстве кадра как вполне законченной картины, часто несущей содержание целого эпизода,— настолько разнообраз­ны «переливы» внутрикадровой изобразительной динамики.

Москвину не чужд и ракурсный прием съемки, которым он как бы заглядывает в самую душу персонажей. Ракурсы и прием высокой степени укрупнения лиц, освещение узкими световыми потоками и пятнами превращают в одном и том же

кадре лица в страшные маски, обобщающие эмоциональные представления о персонаже. Сколько, казалось бы, частных деталей запоминается в этом фильме: поджатые змеиные гу­бы Старицкой, гримаса Малюты, прекрасное лицо обреченного на смерть Волынца, настороженность Курбского (в кадре, где он целует крест, клянясь в верности Ивану, а чувствуется его ложь). Кульминация пластической выразительности — кадр Ивана со словами «Грозным буду!».

Андрей Москвин отказывается от строгого следования вре­менному и пространственному эффекту освещения. Он не ко­пирует ни света «от свечей и лампад», ни солнечного света или полумрака палат и соборов в их натуральном виде. Ха­рактер освещения всегда вызван сюжетно-образной, эмоцио­нальной задачей. Для Москвина и Эйзенштейна важнее всего «световая формула образа», имеющая сложный динамический смысл.

Чрезвычайно интересен и сегодня цветовой эпизод фильма — сцена пиршества — безмерно смелый эксперимент. Буйство красок: черные, яркие красные и охристые, золотые, голубые. И все это в стремительной внутрикадровой динамике. Нару­шив все строгие технические требования — ограничения вре­мени начала освоения цвета и цветных пленок, дик­товавшие операторам не снимать контрастно, использовать исключительно рассеянное освещение, не применять голубые и золотые тона,— Москвин достиг великолепных результатов. Съемки велись не по правилам ремесла, а по законам творче­ства. В драматургии обусловлена борьба двух тем: черное, злое сталкивается с красным, прогрессивным, хотя и жесто­ким. Голубое противостоит желтому и золотистому на втором плане. Цветовая подсветка лиц становится как бы направле­нием цветовой «подсказки». Наиболее ярко, открыто это видно в кадре, когда на крупном плане Алексея Басманова разли­вается красное при словах: «А не одной ли пролитою кровью связаны» (к Грозному) — и красная светотень немедленно от­ражается и на лице Ивана. Мертвенно-холодный тон заливает

(в другом кадре) лицо обреченного Владимира Старицкого. Эйзенштейн сам назвал этот прием «цветовым глиссандо».

Много усилий затратил А. Москвин и для того, чтобы цвета на экране «зазвучали». Фрески на сводах трапезной были на­писаны не обычными красками, а люминесцентными, «само­светящимися». Это позволило передать на экране яркий голу­бой тон, споривший с золотом, чего так настойчиво, страстно и добивался режиссер.

Черное борется с красным. То побеждает, то отступает. На­конец, в финале цвет постепенно сменяется бесцветней: сна­чала вирированным в синий цвет изображением, а потом монохромным. Внезапно возникнув, цвет как бы нехотя сдает свои позиции. Так художники экрана использовали цвет во имя драматургической задачи, наглядно продемонстрировав органичность сочетания, содружества цвета и ахроматизма в рамках одного и того же произведения. И это было почти тридцать лет тому назад!..

А. Москвин снимал и другие фильмы в цвете: «Над Нема­ном рассвет», «Овод», «Дон Кихот». В каждом из них имеется бесспорный вклад в коллективный опыт работы советских кинематографистов над цветными фильмами. Но все же цвет­ной эпизод «Грозного» — венец творчества Москвина.

Москвин работал неустанно много. Он выводил в большую самостоятельную жизнь начинающих операторов. Его послед­ние фильмы снимались всегда совместно с кем-то из молодых. Мастер как бы гарантировал успех своим присутствием на съемочной площадке. «Академию Москвина» па киностудии «Ленфильм» с благодарностью помнят многие, ныне ведущие кинооператоры. Среди них достаточно назвать Дмитрия Месхиева, Ионаса Грицюса...

В финале творческого пути Москвину довелось встретиться с чеховской «Дамой с собачкой» в опытной и топкой режиссу­ре И. Хейфица. Картина стала событием в киноискусстве. Для Москвина это была последняя работа: огромное творческое и физическое напряжение сказалось па здоровье...

Картина подготавливалась и снималась в яркий период расцвета «операторского кинематографа». Имя Сергея Павло­вича Урусевского и его знаменитые «Журавли» затмили дости­жения многих других кинематографистов, в том числе и весь­ма «старомодного» по тем временем Москвина.

В скромной, тонкой, полутоновой «Даме с собачкой» не найдешь ни динамичной, тем более «субъективной» камеры, ни сверхширокоугольной оптики, ни съемок на инфрасвето-чувствительной кинопленке.

Оператору предстояло отобрать такой изобразительный ма­териал, который соответствовал бы стилистике самого Чехова. Естественно, что авторы не прочитали «Даму с собачкой» как банальнейший любовный курортный роман, усмотрели в че­ховском произведении прежде всего социальный конфликт вы­сокого накала и большого смысла.

В режиссерском и операторском сценариях родился замы­сел: показать людей, отстаивающих свое право на счастье в жутких условиях ханжества, социального и материального не­равенства. Так Гуров и Анна Сергеевна стали героями актив­ными, борющимися, а не только страдающими.

«Чеховский» быт был хорошо изучен кинематографистами. Найдены и вполне «чеховские» герои — актеры А. Баталов и И. Саввина — и похожие на описанные писателем места съемок.

Главная сложность заключалась в нахождении изобрази­тельного ключа. Как снимать? На что именно обратить внима­ние, что выделить, а что пропустить?

Решили: никаких отклонений от Чехова, от чеховской эпо­хи, никакого модничанья, никаких переделок Чехова на ультрасовременный лад, как это сделано в некоторых упраж­нениях зарубежных кинематографистов... Решили: в этой сложной психологической социальной драме должны быть в центре внимания характеры героев в динамике их развития. Отсюда главное в изобразительном решении — основной прин­цип Москвина: «психологический портрет, включенный в со-

циальную среду, окрашенную эмоциями авторов». Среда, об­становка действия должны хорошо прочитываться, ибо это вполне реальная человеческая драма, отдаленная от нас не таким уж большим отрезком времени. Зритель будет при­дирчивым к любым деталям. Но деталей отвлекающих быть не должно. Фильм надо снять сдержанно, любовно, тонко: ведь герои ищут выхода из обстоятельств пошлой, пустой жизни.

...Набережная Ялты начала века. Первое появление дамы с.собачкой. Испуганный взгляд серых глаз. Простое, милое лицо. Серое небо. Тусклый солнечный свет. На берегу моря в лени­вых, еле плещущих водах болтается пустая винная бутылка. Рядом, у моря, пасутся козы...

Как преодолеть пронзительную экзотику Ялты, где море совсем не болото, а небосвод и солнечный свет ясны? Чехов не пишет масляными красками. Его палитра — акварель. И оператор, управляя своей палитрой, прибегает к подобным же акварельным краскам, снимая простые по композиции, бледные по тональной гамме кадры, отказываясь от яркости во имя образности, во имя темы, смысла.

Некоторые сцены, например сцена в номере гостиницы Анны Сергеевны, были восприняты многими творческими ра­ботниками как операторская неудача «старого» Москвина.

...Растрепанная, некрасивая женщина. Горят свечи, а в ком­нате какой-то тусклый, удушливый серый полумрак. Глухой серый тон комнаты. Окна закрыты, и только там где-то чувст­вуется дыхание близкого моря...

Да, в период «операторского ренессанса» нужно было быть очень смелым художником, чтобы снять сцену так неярко и... так в образе!

...Утро. Восход солнца в Ореанде. Море внизу, вдалеке. Ни­какой южной экзотики. Сквозь башенки Аи-Петри пробивается туман. Внешне опять все так просто и «обыденно». Только двое среди пробуждающейся природы. Снова акварель. Нет олеографических картинок Крыма. Есть тишина, величие и спокойствие, присущее природе вообще.

...Короткая сцена на вокзале — кинематографическая ми­ниатюра из нескольких кадров. Быстрое прощание. Ничего не значащие слова. Поезд ушел. На станционный забор Гуров вешает перчатку — ее перчатку... Серый, серый, очень пе­чальный кадр.

...Сложнейшая сцена в театре. Медленное начало. Они уви­дели друг друга. Но для того чтобы сказать какие-то слова, нужно уединиться, пробраться через праздную толпу... Для съемки этой сцены Москвин единственный раз применяет ди­намичную камеру. Мы видим препятствия на их пути: лест­ницу, разных людей. Наконец они остаются одни на черной, грязной закулисной лестнице. И как всегда у Москвина, дра­матургическая задача, разработанная, до конца уясненная художником, определяет и необходимое изобразительное ре­шение, единственное и окончательное.

Шедевр операторского творчества — финальная сцена кар­тины, снятая под девизом «птицы в клетке» (слова Чехова).

...Точно очерчены контуры изображения. В кадре — окно с четким крестообразным переплетом. Грязно, неуютно. Темнеет, наступают сумерки. Время идет неумолимо, а решение о том, как жить дальше, не найдено... Глухо-серая тональность фона по контрасту с нежным, лирическим освещением лиц Анны Сергеевны и Гурова как бы подчеркивает тоскливый вывод, о котором боятся говорить герои: нет и не может быть им избавления от невыносимых социальных обывательских пут.

Сказаны все слова. Выхода нет. В кадре — две фигуры, скорбно протягивающие друг другу руки. А потом, только одна она в окне, а он — в глубоком колодце двора, согнутый, опустошенный. Наконец в кадре остается только одно осве­щенное окно... Словами рассказать то, что угадывается с экра­на, просто невозможно.

Андрей Николаевич Москвин был магом и кудесником ве­ликого искусства кино. Он стоял у его колыбели, отдал ему всю жизнь и прекрасно завершил свой творческий путь.

Р. ИЛЬИН