МНОГОКАМЕРНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЪЕМКА 1 страница

Когда камера интерпретирует действие, а не передает информацию о нем, от нее требуется не только создать экран, на котором наблюдаются действия, т. е. быть окном, через которое смотрят, - скорее, чтобы все создаваемое изображение было важным, как и действия в нем. Кадр становится символом и может скрывать потенциал, превышающий ту фактическую информацию, которая в нем содержится. От настоящей визуальной передачи сообщений требуется хорошая визуальная композиция, обеспечивающая ясное соддержание. Представляется, что «символическое» изображение имеет возможность достигать большего, чем реализм изображенной сцены, и воплощать в одном мощном прямом изображении всю идею постановки.

Изображение - это жаргонное слово, любимое публицистами и создателями рекламы. Все проще показать на примере, чем описать аналитически, просто потому, что наиболее захватывающие кадры побеждают анализ и оцениваются только в том конкретном контексте, в котором они появляются. Приведем пример современной новостной программы - одинокая фигура студента перед лицом надвигающегося танка на площади Тяньаньмынь в Пекине. Снимок - это короткая запись конкретного события, но что важнее - он содержит квинтэссенцию любой борьбы за права человека, которая безжалостно подавляется.

Тот факт, что изображение, как визуальный символ, чаще встречается в кино, чем на телевидении, возможно, является результатом применения правил и опыта работы, созданных в процессе эволюции многокамерной съемки в прямом эфире, - метод, который все еще используется несмотря на то, что необходимость в нем постепенно исчезает. Существует множество весомых экономических причин для его сохранения, и в ряде случаев он дает ощутимые преимущества в процессе производства, но упорство, с которым он сохраняется, является также следствием его удобства и финансовых соображений.

Часто довольно трудно определить для каждого метода те ограничения, которые накладываются самим средством информации, и те, что постоянно повторяются. Переоценка обычно происходит, когда кто-либо убедительно доказывает, что старые предположения привели к созданию работы, противоречащей базовым понятиям. Часто приводится пример фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, который небольшими нововведениями, такими, как большая глубина фокусировки, потолочные декорации, перекрывающийся звук и по- вествование, возвращающееся по времени к началу истории, сместил существовавшие традиции. Грег Толэнд, его оператор, так ответил критикам, заявляющим, что фильм противоречит основным методам операторской работы

 

 

Зелёная линия на рисунке - так называемая "линия взаимодействия" между актёрами. Пока обе съёмочные точки (1 и 2) находятся по одну сторону этой воображаемой линии, зритель получает правильную пространственную картину эпизода. То есть, актёры в монтируемых кадрах будут смотреть навстречу друг другу.

Каким бы методом ни велась съемка, кинооператор должен так организовать каждый кадр по движению, световому акценту, повороту головы действующего лица, чтобы все это впоследствии, при окончательном монтаже, могло быть объединено в единое целое. Нужно, чтобы не была нарушена последовательность, логика в показе действия, в развитии образа.

 

› Login

Начало

Наши работы

Видеосъёмка

Видеомонтаж

Как мы работаем

Люди ТВ

Советы начинающим

Контакты

Наши партнёры

Видеоформаты

January 06, 2012

Видеокамеры и видеосъёмка       Введение | Кадр | Композиция | Пятна | Глубина композиции | Сколько и когда снимать | Как снимать на улице | Как снимать на натуре | Чем главнее - тем крупнее | Человек в кадре | Не снимайте исподтишка | Как снимать человека | "Воздух" | Одежда и грим | Объекты общаются | «Пошла запись — замри!» | Что вам поможет | Внутрикадровый монтаж | Панорама | Движение камеры | Покадровый монтаж | Монтажная съёмка | О видеоклипах | Шторка | Режиссёрское решение темы | "Первые шаги" | "Футбол" | Темпоритм ГЛУБИНА КОМПОЗИЦИИ Оставим в покое вашего несчастного соседа-погорельца и возьмем более безобидный пример: «Скромные полевые цветы росли на обочине проселочной дороги, которая, сделав поворот, скрывалась в перелеске, а потом появлялась снова и тянулась до самого горизонта». Представили картинку? Эта неуклюжая литературная импровизация дословно описывает распределение зрительного внимания к объектам в зависимости от их удаленности от наблюдателя (камеры): сначала цветочки (первый план глубины), затем — обочина дороги (второй план), поворот дороги (третий), далее — перелесок (четвертый) и, наконец, та часть дороги, что «тянется до самого горизонта» (пятый). Соответственно этой зависимости вам и придется компоновать кадры при съемке: самый главный объект — ближе всего к камере, второстепенные — подальше, а остальные, малозначительные будут играть роль фона на дальних планах. А бывает ли так, что именно дальний план, то есть фон, играет в кадре главную роль? — Конечно! «Закат, пылающий над морем», — это фон. «Цепочка скалистых гор на горизонте» — тоже фон. Но как же тогда «сказать» такую «фразу»: «Закат, пылающий над морем, тлел огненным бликом в хрустале бокала, стоящего передо мной на подоконнике»? — Закат далеко, а бокал — вот он, прямо перед носом! — Очень просто: нужно сместить (переставить) бокал подальше от центра кадра и, может быть, чуть-чуть убрать с него резкость. Такая композиция стопроцентно заставит зрителя воспринимать содержание кадра в последовательности: закат — блик — бокал, а не наоборот. (К началу...) Отметим, что в данном примере действуют одновременно два закона композиции, а не один. Если же сюда прибавить и третий — «закон пятен», например, то вам придется «притушить» блик на стенке бокала (просто переставьте его чуть-чуть глубже в тень), тогда зритель очень обрадуется, «обнаружив» бокал в кадре не сразу, а через... несколько десятых долей секунды! Эта «микропауза восприятия» — очень важный (если не самый важный) результат правильной композиции кадра. Именно в течение этих долей секунд зритель получает удовольствие от зрелища, все остальное время зрителю некогда — он получает и переваривает видеоинформацию. Вас не удивляют посетители музеев, которые подолгу стоят перед каждой картиной? - Они не просто стоят и смотрят, они переживают «паузу восприятия» и ловят от этого кайф! Но - Общее правило: Чем сложнее композиция кадра, тем большее время нужно человеку для его полноценного восприятия. Поэтому, прежде чем снимать тот или иной кадр, вам необходимо мысленно проанализировать, насколько он композиционно «тяжел», то есть насколько он нагружен обилием объектов и насколько сложно они взаиморасположены. — Может быть, стоит сделать кадр попроще, без «бокала с бликом»? — Может быть, лучше просто снять этот самый закат, тем более, что через десять минут сгустятся сумерки и,«натура уйдет», а бокал никуда от вас не денется. (К началу...) Упражнение 4. Возьмите хрустальный бокал, налейте в него до половины вино (лучше красное) и... - шучу, но сейчас нам (то есть, извините, - вам) в самом деле стоит попробовать снять кадр, подобный тому, о котором шла речь в нескольких предыдущих абзацах. Предлагаю самое простое: вид из окна, как фоновый объект и нечто, стоящее на подоконнике, как объект первого плана. Хорошо, если это нечто будет смыслово связано с видом из окна: например, подзорная труба на штативе. - В этом случае за окном может быть все что угодно: дали светлые или, наоборот, освещенные окна соседней многоэтажки. Не меняя положения камеры и крупности объекта первого плана, сделайте два кадра «разного содержания»: «Неброский пейзаж за окном чуть оживляла какая-то расплывчатых форм безделушка (подсказка – она может быть немного не в фокусе), забытая на подоконнике». «Пыльная безделушка на подоконнике чуть оживляла неброский и словно размытый туманом (не в фокусе) заоконный пейзаж». Просмотрев полученную видеозапись, убедитесь в правильности «сказанного» в первом и втором кадрах.Задайте себе вопрос: — Можно ли композиционно «уточнить» кадры, как это сделать? Если вы придумали что-нибудь типа дополнительного освещения безделушки карманным фонариком издалека или занавешивания окна тюлем – сделайте непременно и такой кадр. Конечно, обычный тюль на окне вряд ли хорошо «затуманит» фон, для этого в постановочном кино и видео используют специальные составы, которые наносят на стекло, а также дымы, которыми имитируют туманную дымку. Однако и в отношении тюля, марли или полиэтилена не поэкспериментировать. В отношении домашней видеохроники я еще посоветовал бы обязательно обращать внимание на стены квартиры, то есть на тот же самый фон. — Хорошо, если вы и буквально все ваши друзья и близкие на днях переехали в новые, с иголочки, апартаменты с «евроремонтом»: светлые и, главное, чистые стены — отличный фон, не сравнить с засаленными потемневшими обоями в блеклых цветочках. — Знаете, в постановочном кино и видео фон (стены с обоями) создает художник-постановщик, художники-декораторы, просто художники и еще уйма народа — они строят стены из досок и фанеры, оклеивают их и красят именно ради того, чтобы герой иногда всего лишь одной минуты экранного времени, одного кадра жил в нем на фоне обыкновенной «стены, оклееной обоями». Для любительской видеосъемки такое — непозволительная роскошь, но все же... пересадите героев вашего кадра так, чтобы они не оказались на фоне традиционного для наших квартир ковра на стене, его красно-черно-желто-черт-те какой пестрый фон с геометрическими узорами «забьет» ваших героев. Я часто замечал, что на таком ковровом фоне лица людей плоски, бледны, одутловаты, мимика выглядит излишне резкой, искренний смех походит на истерику, а лирическая задумчивость — на ступор кататоника. Ковер на стене — наихудший фон для домашней видеохроники! (То же, кстати, относится и к фото). Вообще, говоря о фоне, примем, как аксиому: камера «замечает» все, в отличие от человека, который неосознанно отбрасывает то, что ему кажется неважным или просто не нравится. Например, гуляя в ботаническом саду, вы можете восхититься великолепной клумбой с чайными розами и вовсе не обратить внимания на то, что за клумбой стоит грязный бетонный забор, исписанный к тому же неприличными словами. Когда, отсняв клумбу, вы дома просмотрите эти кадры по телевизору, окажется, что у вас получился «похабный забор при веселых цветочках», не более того! — Возьмите себе за правило «чистить фон». Ищите такую «точку съемки» (место, откуда вы будете снимать), с которой не видно второстепенных, ненужных объектов, которые отвлекают зрительское внимание от главного объекта съемки и портят кадр. (К началу...) Снимая видеохронику чьего-нибудь дня рождения, не поленитесь переставить бутылку на столе так, чтобы она не заслоняла раскрасневшегося лица именинника. А может быть, ее вообще лучше убрать из кадра? — Такой знаковый атрибут очень сильно взаимодействует с главным героем кадра и может получиться дословно вот что: «А парень-то выпить не дурак!» Однако вот мы потихоньку и подходим к тому, собственно, ради чего вы купили (одолжили, взяли напрокат) видеокамеру: снимать людей — домашних, друзей, сослуживцев, случайных знакомых и незнакомых. Всерьез речь об этом пойдет несколько позже, а пока, чтобы удовлетворить ваше операторское нетерпение, предлагаю небольшой практикум по съемке живого человека! Упражнение 5. Возьмите живого человека (за руку) и посадите его на стул посреди комнаты. Наведите на него камеру так, чтобы человек был в кадре весь, с ног до головы, и внимательно посмотрите: что, кроме человека и стены позади него, находится в кадре? -Много всего, не правда ли? Кусок паркетного пола под ногами, угол шкафа, спинка дивана с двумя подушками, стопка книг на тумбочке, увенчанная очками для чтения... - Сделайте такой кадр длиной секунд в десять. Пусть подопытный сидит на стуле и недоумевает: - А чего говорить-то? Зачем все это? Дай я хоть причешусь, что ли? - Ни в коем случае! - отвечаете вы. - Посиди, пожалуйста, неподвижно, пока я тут... Оставьте камеру на штативе и «вычистите фон», не смущаясь очевидно необходимой перестановкой мебели. Сделайте так, чтобы в кадре остался только человек на фоне стены, с небольшим куском пола под ногами. Запишите секунд десять такой картинки. - Ну и долго мне еще так сидеть? - уже возмущается ваш подопытный. Извинитесь и отпустите его, а сами просмотрите, что у вас получилось. - В первом кадре «реквизит» -мебель или ее фрагменты, бытовые предметы, окружающие вашего героя, безусловно обозначают место действия («жилая комната») и как бы создают для него естественную «среду обитания». Во втором кадре человек, насильственно лишенный такого антуража, сидит в кадре, «как голый». Однако просмотрите эти два кадра еще раз и внимательно вслушайтесь в слова, которые говорит ваш герой. Не правда ли, в «пустом» кадре, на фоне гладкой стены его слова как бы более осмысленны, его речь «звучит» более явственно? - Верно, ведь в этом, кадре уже ничто не мешает вам, зрителю, сосредоточиться именно на нем, герое, и на том, что он говорит. В первом же кадре, «с мебелью», ваш герой «тонет» в окружающих его вещах, то есть, говоря точнее, по смыслу кадра, эти вещи неправильно взаимодействуют с вашим героем, они в кадре не нужны, потому что они не являются даже второстепенными героями кадра. Теперь, если у вашего подопытного еще осталась капля терпения, дайте ему в руки лист бумаги и усадите его в прежней позе в «пустой кадр». Запишите еще секунд двадцать. - Ну, а с этой бумагой что делать? - спрашивает он и вертит листок в руках. Держу пари, если вы впоследствии покажете этот кадр любому постороннему человеку, он «расшифрует» его следующим образом: «Человек получил письмо или написал стихи, но стесняется прочитать и довольно естественно притворяется, что на листе ничего не написано». - Вот так «работает» настоящий реквизит, один-единственный элемент реквизита, не появившийся в кадре случайно, а введенный в него нарочно! (К началу...) Получается, что в первом кадре, «с мебелью», все окружавшие человека предметы обстановки и быта не являлись никаким реквизитом, это была внутрикадровая «грязь» (именно так это и именуют профессионалы). То есть, если вы хотите снять вашего героя «в естественной обстановке», вам ни в коем случае нельзя ограничиться усаживанием его в кресло, а всенепременно следует сначала вычистить кадр, затем расположить в нем героя, а уж потом, один за другим вводить (вносить, втаскивать, вкатывать) в кадр элементы реквизита, каждый раз проверяя, не лишний ли он, не «отягощает» ли ваш кадр эта хрупкая изящная вазочка? Особенно следует опасаться того, что «киношники» в шутку называют «незримым присутствием оператора в кадре»: кофр от камеры, забытый вами посреди кадра, осветительный прибор, «влезший» в кадр по вашему недосмотру, наконец, ваша собственная длинноногая тень — все это мгновенно и начисто «вышибает» зрителя из видеомира, который вы для него создаете с таким старанием! Вы никогда не задавались вопросом: почему иной раз, досмотрев до конца фильм (по телевизору или выйдя из кинотеатра), вы остаетесь с ощущением, что вам «что-то не понравилось»? — Сюжет вроде бы интересный, хорошие актеры, но... что-то не то! — Что? Ученые утверждают следующее: человеческий мозг устроен так, что воспринимает буквально все, что видит глаз, но большая часть увиденного запоминается не в форме образов, которые можно впоследствии сознательно проанализировать, а в форме эмоций, которые и «оставляют ощущение». Каждый кадр, что вы видите на экране, состоит из тысячи мелочей, и вы не в состоянии оценить их все разом. Ваше внимание фиксируется на главных объектах кадра, а второстепенные и малозначительные — тот самый фон — «оценивает» ваше второе «я» — подсознание. (К началу...) Например: герой произносит свой «ударный» монолог в кульминационной сцене, а далеко позади него по улице проезжает случайный автомобиль (недавно сам видел, в одном фильме) — все, этот кадр, а с ним и вся сцена безнадежно испорчены! Не должно там быть никакого автомобиля! Улицу надо было перекрыть, когда снимали! — Этот автомобиль (в данном случае) вам и «не нравится», но я, «киношник», его заметил, а вы, не обладая (пока) этой чисто профессиональной «видеопамятью», увидели автомобиль и сразу о нем забыли, только осталось «не то» ощущение. Любая мелочь может испортить самый гениальный кадр. Кадр нужно «выстраивать» до мелочей. Скомпоновав в кадре главные, значащие объекты, внимательнейшим образом, сверхпридирчиво осмотрите «все остальное» — не должно быть ничего лишнего! Кстати, может быть, отчасти в этом — причина многочисленных неудач в «нашем новом кино». Из-за недостатка средств многие сцены снимают на натуре, по той же причине натуру не «достраивают», то есть не обрабатывают, исходя из содержания и смысла кадров, а снимают, «как есть». Грязные улицы, обшарпанные стены, неумело загримированные актеры в наспех подобранных костюмах — вся эта «чернуха» вовсе не есть «творческая позиция», а — проявление неаккуратности, непрофессиональности, неуважения к вам, зритель! Не могу не привести здесь и обратный пример: в прошлом году на съемках одного музыкального фильма мне довелось быть свидетелем того, как полтораста человек съемочной группы в течение получаса терпеливо и безропотно ожидали, пока художник, режиссер, оператор и продюсер фильма переставляли... блюда и тарелки на столе, на переднем плане кадра, за которым сидели отнюдь не главные персонажи, а актеры массовки. — Никакого принципиального значения расстановка этой утвари не имела, все действие сцены разворачивалось на более глубоких планах кадра, а вот поди ж ты! — Так и бегали они от камеры к столу и обратно, пока не нашли то единственно правильное расположение предметов на переднем плане, которое композиционно соответствовало замыслу. — Постарайтесь и вы быть в этом отношении профессионалом. Это все я к тому, что композиция — понятие «синтетическое», то есть включающее в себя множество взаимосвязанных правил и закономерностей, «анализом» которых мы с вами потихонечку и занимаемся на этих страницах. Однако, прежде чем лезть в дальнейшие дебри, предлагаю отдохнуть на одном примере из моей операторской практики. Пару лет назад мне довелось оказаться на острове Новая Гвинея (это рядом с Австралией) в составе частной научной экспедиции (бывают и такие) в качестве оператора с видеокамерой «SONY Hi-8». Это были тропические джунгли, сплошные джунгли! За полтора месяца, проведенных там, я сначала очень быстро понял, почему эти места называют «зеленым адом», а потом успел привыкнуть и даже полюбить их. — Это был невообразимый, бесконечный материал для съемок! Отснятое и отмонтированное мной видео из этой экспедиции позволило сделать кое-какие выводы, ими я и хочу поделиться. (К началу...)

 

 

	Железняков Валентин ЦВЕТ И КОНТРАСТ Технология и творческий выбор ВГИК

 

	ГЛАВА 1. ОБЪЕКТ И ЕГО ИЗОБРАЖЕНИЕ

 

	В кинематографе понятие «кадр» имеет несколько значений. Во-первых, кадр как основная монтажная и производственная единица фильма, имеющая свою длительность и свое содержание. Весь снятый рабочий материал фильма состоит из таких кадров, они в известном смысле являются той мерой, ячейкой, которая определяет весь технологический процесс производства фильма: подготовка, съемка, монтаж, озвучание и печать готовой копии. В фильме, имеющем стандартную длительность, таких съемочных, а затем и монтажных кадров - 300-600. Во-вторых, кадр - это каждый отдельный кадрик на пленке, запечатлевший одну из фаз движения (при нормальной частоте съемки и показа это 24 кадра в секунду или 52 кадра на одном метре пленки, а для телевидения - 25 в секунду). Так технически осуществляется дискретная запись во времени каждой фазы движения при съемке на кинопленку. В-третьих, кадр - это само изображение на экране, которому во время съемки соответствовало изображение в визире аппарата, а ему - часть самого съемочного объекта, ограниченного картинной плоскостью или границами кадра. «Кадр» по-французски означает «рама». На съемочной площадке часто можно услышать такое выражение: «вышел из кадра», «вошла в кадр», «не в кадре», «в верхней части кадра» и т.п. Во всех этих случаях кадр - это фрагмент действительности, ограниченный пределами картинной плоскости, а на матовом стекле или в визире аппарата - его рамкой. Применительно к такому определению кадра и используются понятия композиции, контраста, колорита, крупности, ракурса, мизансцены и пр. Каждый кадр демонстрируется на экране определенное время, и если его повторение не предусмотрено монтажной конструкцией эпизода, то он может никогда больше не повториться для зрителя. Зритель воспринимает эти кадры не так, как знаток смотрит на живописные произведения или цветные фотографии, он смотрит на экран, как в окно, все его внимание поглощено сюжетом, актерской игрой, и только малая часть зрителей обращает особое внимание на изобразительное решение фильма. Да и то, как правило, дело ограничивается репликами по поводу «красивых съемок» или «хороших красок». Так, к сожалению, и кинокритики, разбирая какой-либо фильм, зачастую в своих определениях идут не намного дальше, вскользь упоминая о «мастерски снятых пейзажах» или «выразительных портретах». Даже те из них, кто хочет добросовестно разобраться в феномене цвета в кинематографе или проанализировать цветовой строй конкретного фильма, не выходят за рамки, очерченные для цвета в кино известной статьей С.Эйзенштейна «Цветное или цветовое», написанной несколько десятков лет тому назад. По тем временам статья была очень нужной, потому что провозглашала участие цвета в психологическом характере действия, привлекала внимание именно к этой стороне. На фоне всеобщей эйфории по поводу того, что мир на экране наконец стал цветным, она призывала к вдумчивому и осмысленному использованию цвета, определяя цвет как одно из главнейших изобразительных качеств кинозрелища. Еще в 1920 году С.Эйзенштейн, конспектируя книгу Г.Фукса «Революция в театре», записывает: «Перед нами, например, сцена, в которой мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор принимает серьезный и опасный поворот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если прежде перед нами был светло-зеленый или розовый цвет, то при моментальном переоблачении актеров на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы - алтарь, ковры и т.д. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури...»1. Как тут не вспомнить цветовое решение, реализованное им через 20 с лишним лет во второй серии «Ивана Грозного»! Надо признать, что, несмотря на всеподавляющий авторитет Эйзенштейна и на то, что многие творческие работники кино (и кинокритики) до сих пор только так понимают цвет в кадре, сегодня технические возможности фотографии, кино и телевидения позволяют взглянуть на феномен цвета несколько иначе, приблизившись к живописному пониманию. К тому, как понимали цвет Тициан, Рембрандт, Веласкес и другие великие мастера. К сожалению, среди кинематографистов есть еще немало людей, которые считают, что киноколорит должен быть проще, доступнее, чем колорит живописный, что специфика кинозрелища такова, что с цветом в кадре нужно поступать грубее, однозначнее. Недаром так распространены приемы сплошного вирирования отдельных кадров или целых эпизодов (например, воспоминаний) в один какой-нибудь преобладающий цвет, и при этом колоритом считается изменение этого преобладающего цвета от эпизода к эпизоду. Мне кажется, что такой прием, заимствованный из поп-арта (а ранее охарактеризованный Гете как «слабый колорит»), не должен распространяться как всеобщий и единственный принцип организации цвета в кадре. Можно гораздо плодотворнее использовать опыт живописи. Несмотря на различия в технике, у кино и живописи существует общая точка соприкосновения. Это законы психофизиологического восприятия цвета; сначала цвета объекта, а потом его изображения. Только термин «цвет» надо понимать шире: не как цвет отдельных предметов (небо, земля, зелень, лицо, костюм), а как единую цветовую среду с разноокрашенными светами, тенями, рефлексами и бликами, объединенными единством места и освещения. То есть цвет не в колориметрическом, а в живописном понимании. Закономерности цветового строя в изобразительном искусстве есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности. Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой модель цветовых сочетаний, которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обобщает и интерпретирует по-своему. Художник творит и по правилам и по законам, только он их не всегда осознает, подобно мольеровскому герою, который говорил прозой, сам не ведая того. Дидро очень хорошо сказал о вкусе как о «приобретенной повторным опытом способности схватывать истину». Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете и т.д., рассыпанные в отдельных статьях, письмах и мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и часто противоречивые наблюдения, и это вполне естественно, потому что они отражают индивидуальный творческий опыт. Теперь надо условиться о том, что называть «объектом». Поскольку необходимо сравнивать объект с его изображением, то однозначно этим словом будем называть только небольшую часть реальной действительности, и именно ту часть, которая ограничена картинной плоскостью в предметном пространстве и рамкой кадра на матовом стекле или в визире аппарата, т.е. действительность уже скадрированную и скомпонованную. Конечно, надо принимать во внимание, что в кино и телевидении редко снимают статичные кадры, композицию кадра следует понимать не как статичную, а как постоянно изменяющуюся. Снимаемый кадр в процессе своего развития в пространстве и времени изменяет свою крупность, иногда ракурс, масштабное соотношение между фигурой и фоном, цвет освещения, его силу и контраст, но все равно любой, даже самый сложный и длинный, кадр состоит из отдельных фаз, непрерывно переходящих одна в другую, и скорость этого перехода обусловлена внутренним ритмом и динамикой внешних перемещений. Отсутствие статики не мешает анализировать композиционные, тональные и цветовые особенности кадра, потому что любое изменение всегда с чего-то начинается и к чему-то приходит. Такие понятия, как глубина пространства, контраст, тон и цвет, освещение, одинаково применимы как к описанию статичного кадра (фотография, живопись), так и динамичного (кино, телевидение), разумеется, с учетом их специфики. Поэтому многие положения можно иллюстрировать цветными фотографиями и репродукциями картин. Для рассматривания статичного кадра это очень удобно. Иногда для упрощения следует отбрасывать несущественные для разбираемого примера свойства объекта, поэтому в некоторых случаях мы будем принимать за объект просто серую или цветную шкалу.