Гумбольдт в этом занимает позицию между Кантом и Гегелем, признавая природно-прекрасное, но, в отличие от кантовского формализма, стремится его конкретизировать. Так, в статье о васках, которых итальянское путешествие Гёте несправедливо поставило в тень, он критикует природу, причем критика эта, вопреки тому что можно было бы ожидать полтораста лет спустя, своей серьезностью не вызывает насмешливой улыбки. Великолепный горный ландшафт Гумбольдт упрекает в том, что ему не хватает деревьев. Стихотворение «Город прекрасно расположен, только горы ему недостает» высмеивает подобного рода сентенции; лет через пятьдесят тот же ландшафт вполне мог вызывать восхищение. Тем временем наивность, с которой к лежащей вне человека природе применяется человеческая способность суждения, свидетельствует о связях с природой, куда более глубоких, нежели повсеместное восхищение ею. Разум перед лицом природного ландшафта предполагает не только, как prima facie2 можно было бы предположить наличие рационалистически-гармоничного вкуса, согласного с веяниями эпохи, который считал бы внечеловеческое ориентированным на человека, согласованным с ним. Кроме этого, он впитал в себя живые соки натурфилософии, которая интерпретирует природу как нечто исполненное смысла само по себе; так это понимал Гёте, стоявший здесь на одних позициях с Шеллингом.
1 давно знакомый (фр.). 2 на первый взгляд (лат.).
Как и эта концепция, опыт природы, одушевляющий ее, навсегда остался в безвозвратном прошлом. Но критика природы порождена не только высокомерием возвысившегося до абсолюта духа. Определенным основанием для нее является и сам предмет. Насколько верно утверждение, что все в природе может рассматриваться как прекрасное, настолько же верно и суждение, согласно которому тосканский ландшафт красивее окрестностей Гельзенкирхена. Видимо, закат природно-прекрасного шел рука об руку с упадком натурфилософии. Натурфилософия, однако, умерла не только как духовно-историческое явление; опыт, порождаемый ею и счастьем приобщения к природе, решительно изменился. С природно-прекрасным дело обстояло так же, как с образованием — неизбежным последствием его расширения стало обеднение его содержания. Описания природы Гумбольдта выдерживают любое сравнение; нарисованные им картины бушующего Бискайского залива вполне сопоставимы с самыми величественными фразами Канта о возвышенном и изображением Мальстрема в новелле По, но, прикованные к породившему их историческому мгновению, они неповторимы. Оценки Зольгера и Гегеля, пришедших на основе туманной неопределенности природно-прекрасного к выводу о его низкой природе, оказались неверными. Гёте еще проводил различие между объектами, достойными стать предметом живописи, и теми, которые не заслуживают этого; это подвинуло его на то, чтобы прославлять погоню за художественными мотивами и темами и пейзажную живопись, с натуралистической точностью фиксирующую мельчайшие подробности городских или сельских видов, то есть вещи, уже не отвечавшие даже облагороженному вкусу издателей юбилейного издания. И все же классифицирующие оценки Гёте относительно природы, раскладывающие все по полочкам, при всей их узости, благодаря своей конкретности стоят выше ученой и безликой фразы «все в равной степени прекрасно». Разумеется, под влиянием развития живописной техники определение природно-прекрасного совершенно изменилось. В устах любителей дешевого остроумия давно стала расхожей фраза о том, что от пейзажей, выполненных в манере китча, стали прихварывать и сами закаты солнца. В том, что над теорией природно-прекрасного взошла несчастливая звезда, не повинна ни доступная коррекции слабость рассуждений на эту тему, ни бедность искомого содержания. Скорее причиной тому неопределенность — как понятия, так и самого объекта. В качестве неопределенного явления, противящегося определениям, природно-прекрасное неопределимо, и в этом оно близко музыке, для которой именно ее бестелесное, нематериальное сходство с природой явилось источником глубочайших художественных постижений, как в творчестве Шуберта. Как и в музыке, прекрасное в природе вспыхивает, подобно молнии, чтобы тут же исчезнуть, ускользнув от попытки задержать его. Искусство подражает не природе и не отдельным проявлениям природно-прекрасного, а природно-прекрасному в целом, природно-прекрас-ному-в-себе. Это означает помимо апории природно-прекрасного апорию эстетики вообще. Предмет эстетики определяется как неопреде -
лимый, негативно. Поэтому искусство нуждается в философии, которая интерпретировала бы его, чтобы сказать то, что не может сказать искусство, хотя только искусство может сказать то, о чем оно не говорит. Парадоксы эстетики продиктованы самим ее предметом: «Прекрасное, может быть, требует рабского подражания тому, что в вещах неопределимо»1. И если является варварством сказать о чем-либо в природе, что оно прекраснее, чем что-либо другое, все же понятие прекрасного в природе как чего-то, что доступно различению, содержит это варварство в себе телеологически, тогда как извечным образцом ограниченного пошляка и обывателя останется человек, не способный воспринимать красоту природы, природно-прекрасное. Причиной тому — загадочность ее языка. Такой «недостаток» природно-прекрасного может в действительности, согласно учению Гегеля о стадиальном развитии, стать одним из побудительных мотивов в развитии искусства, обладающего развитой образной системой и яркими выразительными средствами. Ибо в искусстве объективируется ускользающее, обретая долгую жизнь, — только в этом смысле искусство является понятием, несопоставимым с понятиями дискурсивной логики. Слабость мысли перед лицом природно-прекрасного, свойственная субъекту, и объективная сила природно-прекрасного требуют, чтобы его загадочность отразилась в искусстве и тем самым определилась в рамках понятия, не обладая при этом сама по себе понятийной природой. «Ночная песнь странника»* — творение несравненное, ибо в нем не столько высказывается сам субъект — он, как и во всяком подлинно художественном произведении, скорее хотел бы умолкнуть, — сколько средствами его языка имитируется то невыразимое, что содержится в языке природы. Ничего другого не имеет в виду принцип, согласно которому форма и содержание в стихотворении должны совпадать, если только принцип этот не является простой равнодушной фразой.
