Принуждение к эстетике

В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, — пожалуй, эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли спо­собно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекаю­щие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они яв­ляются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осу­ществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, при­сущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание ис-

тины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмыслен­ной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведе­ний должно четко отличаться от любой, «закаченной» в нее — все равно кем, или автором, или теоретиком — философии; возникает подозре­ние, что и тот, и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг от друга¹. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху суще­ствования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного вы­бора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходя­щие со сцены категории как явление переходное, в определенной степе­ни отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мо­тивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических кате­горий; в то же время она освобождает преображенную истину этих кате­горий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной реф­лексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, что­бы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомо­гательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Се­годня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели — произведения — с помощью средств, технологии художествен­ного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, пол­ной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые худож­ники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию ис­кусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозна­чал термином «orientation esthé tique»², вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, вре­мя наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достояни­ем рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко рас­пространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением ис-

¹ Adorno Theodor W. Noten zur Literatur III, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1966. S. 161 [ Адорно Теодор В. Заметки о литературе III].

² эстетическая ориентация (фр.).

кусства; главное, полагал он, состоит только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и прогрессивных, средств он хочет сделать это¹. И для Булеза это воззрение в плане современного процесса художественного творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими отсюда обязательными следствиями для художественного производства. Догматически декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от кон­кретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстети­кой, которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех из них, кто был связан с «Баухаузом»*, опровергается Булезом и выводится за рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также смогла утвердить это положение только в результате того, что он в своей книге ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых профессио­нальных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс ро­кового старения «модерна» безмятежным спокойствием тотального техни­ческого произведения. В области чистой техники, только «внутритехнически», такую позицию вряд ли можно встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и момент надтехнический. То, что в настоящее время искусство, которое хоть чего-нибудь стоит, встречается в обществе, которое его только что терпит, с полным равнодушием, заражает и само искусство вирусом равнодушия, которое, вопреки всем детерминирующим факторам, может легко смениться со­вершенно иным настроением или вовсе исчезнуть. То, что в последнее время считается техническим критерием, уже не позволяет судить о ху­дожественном уровне произведения, зачастую перекладывая эту задачу на давно устаревшую категорию вкуса. Многочисленные произведения, в отношении которых вопрос о том, на что они пригодны, стал неправо­мерным, обязаны своим существованием, по замечанию Булеза, только абстрактному противостоянию индустрии — культуры, а не своему со­держанию и не способности реализовать его. Решение, от принятия ко­торого они уклоняются, находится лишь в компетенции эстетики, не толь­ко ставшей вровень с самыми передовыми тенденциями, но и догнав­шей и перегнавшей их по силе рефлексии. От понятия вкуса, в рамках которого притязания искусства на обладание истиной готовятся найти свой бесславный конец, она должна отказаться. Всей прежней эстетике вменяется в вину то, что она, исходя в своих оценках из субъективного суждения вкуса, изначально лишает искусство возможности претендо­вать на обладание истиной. Гегель, с трудом принимавший это притяза­ние и противопоставлявший искусство приятному и полезному механиз-

¹ Boulez Pierre. Né cessité d'une orientation esthé tique // Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. v. М. Horkheimer. Frankfurt a. М., 1963. S. 334 ff. [ Булез Пьер. Необходимость эстетической ориентации // Свидетельства. К 60-летию Теодо­ра В. Адорно, под ред. М. Хоркхаймера].

му, спрятанному внутри музыкальной шкатулки, был поэтому врагом вкуса, причем в материальных разделах эстетики ему так и не удалось преодолеть случайность оценок, выносимых на основе вкуса. К чести Канта можно отнести то, что он признавал апорию эстетической объек­тивности и суждения вкуса. И хотя он подвергал суждение вкуса эстети­ческому анализу, исследуя его моменты, он в то же время рассматривал такое суждение как скрытое, объективное, пусть и не пользующееся по­нятиями. Тем самым он обозначил номиналистическую угрозу всякой отмеченной выразительностью эмфатической теории, не устраняемую простым усилием воли, а также сохранил моменты, в которых теория эта превышает свои возможности. Благодаря духовному движению своего предмета, которое как бы закрывало на него глаза, он способствовал ос­мыслению наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет после его смерти, — искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что является открытым, не задвинутым на засов. Следовало бы осуществить то, что в теориях Канта и Гегеля ждет «уплаты по векселю», выполнения данных обещаний с помощью второй рефлексии. Отказ от традиции философской эстетики должен был бы помочь этому.