Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Принуждение к эстетике




В подобной перспективе эстетика оказалась не столько отсталой, сколько созревшей, готовой к немедленному применению. Искусство не испытывает потребности в том, чтобы эстетика предписывала ему свои нормы в тех случаях, когда оно чувствует себя сбившимся с пути, — пожалуй, эстетика нужна все же искусству как средство, позволяющее обрести силу рефлексии, создать которую само искусство вряд ли спо­собно. Такие слова, как материал, форма, создание образа, легко стекаю­щие с пера современных художников, в своем расхожем употреблении содержат что-то от цветистой, но бессодержательной фразы; излечить их от этого недуга и составляет художественно-практическую функцию эстетики. Но прежде всего она необходима для развития произведений. Если они не вырваны из контекста эпохи и не носят самодовлеющего характера, оставаясь равными самим себе, а становятся тем, чем они яв­ляются, в результате того, что их собственное бытие представляет собой становление, то они используют формы духа, посредством которых осу­ществляется это становление, в качестве комментария и критики. Но они остаются слабыми до тех пор, пока не обретут содержания истины, при­сущего произведениям. Но на это они становятся способны лишь тогда, когда дорастут до понимания необходимости эстетики. Содержание ис-

тины произведения нуждается в философии. Только в нем философия сближается с искусством или затухает в нем. Туда ведет путь осмыслен­ной, ставшей предметом рефлексии имманентности произведений, а не чисто внешнее применение философем. Содержание истины произведе­ний должно четко отличаться от любой, «закаченной» в нее — все равно кем, или автором, или теоретиком — философии; возникает подозре­ние, что и тот, и другой скоро вот уже два столетия неотделимы друг от друга1. С другой стороны, эстетика резко выступает против притязаний филологии, достойной в остальном всяческих похвал, на то, чтобы она уверилась в содержании истины произведений искусства. В эпоху суще­ствования непримиримых отношений между традиционной эстетикой и актуальным искусством у философской теории искусства нет иного вы­бора, кроме как, видоизменяя выражение Ницше, рассматривать сходя­щие со сцены категории как явление переходное, в определенной степе­ни отрицая их. Воплощением актуальной эстетики остается только мо­тивированное и конкретное уничтожение расхожих эстетических кате­горий; в то же время она освобождает преображенную истину этих кате­горий. И если художники вынуждены прибегать к перманентной реф­лексии, то ее следует лишить присущего ей характера случайности, что­бы она не выродилась в создание произвольных и дилетантских вспомо­гательных гипотез, в рационализацию технических приемов ремесла или в ни к чему не обязывающие декларации мировоззренческого плана о намерениях, не находя себе оправдания в художественной практике. Се­годня уже никто не может наивно доверяться технологической parti pris современного искусства; иначе оно целиком отдаст себя на откуп эрзацу цели — произведения — с помощью средств, технологии художествен­ного производства, посредством которой создается произведение. Тяга к этому абсолютно «гармонирует» с устремлениями общества, поскольку цели, состоящие в разумном устроении жизни человечества, заслонены обожествляемыми средствами, производством ради производства, пол­ной занятостью и всем, что с этим связано. И в то время как эстетика вышла у философии из моды, наиболее передовые, продвинутые худож­ники все сильнее ощущают ее необходимость. Булез* также наверняка ориентировался не на обычную нормативную эстетику, а на теорию ис­кусства, детерминированную историко-философски. То, что он обозна­чал термином «orientation esthétique»2, вернее всего было бы перевести как критическое самосознание художника. Если, как считал Гегель, вре­мя наивного искусства прошло, то оно должно сделать своим достояни­ем рефлексию и развить ее до такой степени, чтобы она уже не парила над искусством как нечто внешнее, чуждое ему; вот что такое сегодня эстетика. Центральной осью рассуждений Булеза явилось широко рас­пространенное среди художников-авангардистов и разочаровавшее его мнение о том, будто снабженные надлежащим комментарием указания по применению технических приемов уже являются произведением ис-

1 Adorno Theodor W. Noten zur Literatur III, 2. Aufl. Frankfurt a. М., 1966. S. 161 [Адорно Теодор В. Заметки о литературе III].

2 эстетическая ориентация (фр.).

кусства; главное, полагал он, состоит только в том, что делает художник, а не как и с помощью каких, пусть даже и прогрессивных, средств он хочет сделать это1. И для Булеза это воззрение в плане современного процесса художественного творчества вполне вписывается в существующую историческую ситуацию, через которую оно опосредует антитетическое отношение к традиции, с вытекающими отсюда обязательными следствиями для художественного производства. Догматически декретированное Шёнбергом, справедливо критиковавшим отвлеченную, далекую от кон­кретного предмета эстетику, различие между теорией ремесла и эстети­кой, которое было близко и понятно как художникам его поколения, так и поколения тех из них, кто был связан с «Баухаузом»*, опровергается Булезом и выводится за рамки ремесла, профессии. Теория гармонии, разработанная Шёнбергом, также смогла утвердить это положение только в результате того, что он в своей книге ограничился рассмотрением средств, которые давно уже не принадлежали ему; если бы он занялся их разработкой, то за недостатком дидактически сообщаемых профессио­нальных указаний и предписаний он неминуемо был бы вынужден встать на позиции эстетического умонастроения. Оно отвечает на процесс ро­кового старения «модерна» безмятежным спокойствием тотального техни­ческого произведения. В области чистой техники, только «внутритехнически», такую позицию вряд ли можно встретить, хотя в критике, касающейся техники, постоянно обнаруживается и момент надтехнический. То, что в настоящее время искусство, которое хоть чего-нибудь стоит, встречается в обществе, которое его только что терпит, с полным равнодушием, заражает и само искусство вирусом равнодушия, которое, вопреки всем детерминирующим факторам, может легко смениться со­вершенно иным настроением или вовсе исчезнуть. То, что в последнее время считается техническим критерием, уже не позволяет судить о ху­дожественном уровне произведения, зачастую перекладывая эту задачу на давно устаревшую категорию вкуса. Многочисленные произведения, в отношении которых вопрос о том, на что они пригодны, стал неправо­мерным, обязаны своим существованием, по замечанию Булеза, только абстрактному противостоянию индустрии — культуры, а не своему со­держанию и не способности реализовать его. Решение, от принятия ко­торого они уклоняются, находится лишь в компетенции эстетики, не толь­ко ставшей вровень с самыми передовыми тенденциями, но и догнав­шей и перегнавшей их по силе рефлексии. От понятия вкуса, в рамках которого притязания искусства на обладание истиной готовятся найти свой бесславный конец, она должна отказаться. Всей прежней эстетике вменяется в вину то, что она, исходя в своих оценках из субъективного суждения вкуса, изначально лишает искусство возможности претендо­вать на обладание истиной. Гегель, с трудом принимавший это притяза­ние и противопоставлявший искусство приятному и полезному механиз-

1 Boulez Pierre. Nécessité d'une orientation esthétique // Zeugnisse. Theodor W. Adorno zum sechzigsten Geburtstag, hg. v. М. Horkheimer. Frankfurt a. М., 1963. S. 334 ff. [Булез Пьер. Необходимость эстетической ориентации // Свидетельства. К 60-летию Теодо­ра В. Адорно, под ред. М. Хоркхаймера].

му, спрятанному внутри музыкальной шкатулки, был поэтому врагом вкуса, причем в материальных разделах эстетики ему так и не удалось преодолеть случайность оценок, выносимых на основе вкуса. К чести Канта можно отнести то, что он признавал апорию эстетической объек­тивности и суждения вкуса. И хотя он подвергал суждение вкуса эстети­ческому анализу, исследуя его моменты, он в то же время рассматривал такое суждение как скрытое, объективное, пусть и не пользующееся по­нятиями. Тем самым он обозначил номиналистическую угрозу всякой отмеченной выразительностью эмфатической теории, не устраняемую простым усилием воли, а также сохранил моменты, в которых теория эта превышает свои возможности. Благодаря духовному движению своего предмета, которое как бы закрывало на него глаза, он способствовал ос­мыслению наиболее глубинных процессов искусства, которое возникло через полтораста лет после его смерти, — искусства, ощупью ищущего свою объективность в том, что является открытым, не задвинутым на засов. Следовало бы осуществить то, что в теориях Канта и Гегеля ждет «уплаты по векселю», выполнения данных обещаний с помощью второй рефлексии. Отказ от традиции философской эстетики должен был бы помочь этому.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 401. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7