Изменение функции наивного

К объективным трудностям, встающим перед эстетикой, добавля­ются еще и субъективные — получившее широчайшее распростране­ние сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее совершенно излишней. Она отравляет им воскрес-

¹ Brinkmann Donald. Natur und Kunst. Zur Phä nomenologie des ä sthetischen Gegenstandes. Zü rich u. Leipzig, 1938, passim [см.: Бринкман Дональд. Природа и ис­кусство. К феноменологии эстетического предмета].

ное удовольствие, которым стало искусство, это дополнение буржу­азной повседневности в часы досуга. При всей своей враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, род­ственному искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и порабощенной природы в прогрессивно рационализи­рованном и обобществленном обществе. Но общественное производ­ство превращает такое сопротивление в социальный институт и на­кладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль долж­на держаться в стороне. При этом она устанавливает связь со спус­тившимся с высот эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы, представлением, согласно которому ис­кусство просто должно быть наглядным, в то время как оно везде все-таки связано с понятием. Сторонники такой позиции примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и пробле­матичное, с требованием запрета на какое-либо осмысливание искус­ства, мотивируя это тем, что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом такого умонастроения являет­ся расплывчатое понятие наивности. В области чистого чувства — термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из извес­тнейших неокантианцев, — на все, сколько-нибудь напоминающее логичность, налагается табу, несмотря на присутствующие в произ­ведении искусства моменты логической последовательности и убе­дительности, отношение которых к внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью философской эсте­тики¹. Тем самым чувство превращается в свою противоположность — оно овеществляется. Искусство — это действительно еще один мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность изменила свою функцию в век жестко управляемой госу­дарством индустрии культуры. То, что раньше восхвалялось в произ­ведениях искусства, возведенных на пьедестал классичности, как их главная опора — благородная простота, теперь стало возможным ис­пользовать как средство уловления клиента, покупателя. Покупате­лей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтвер­ждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей упаковке, словно какие-ни­будь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью потреби­теля культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того неминуемо приходится приобретать. Как только на наи­вность начинают ссылаться как на положение, обосновывающее оп­ределенную точку зрения, она перестает существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло бы в

¹ Schopenhauer Arthur. Sä mtliche Werke, hg. von W.v. Lö hneysen. Bd.2. Die Welt als Wille und Vorstellung II. Darmstadt, 1961. S. 521 ff. [см.: Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. М., 1992. Т. 2. С. 433].

образовании, которое воспитало бы в людях чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской ценности, товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии производства, в среде самих производителей искусст­ва. За это оно наказано перманентным соблазном упасть ниже худо­жественного уровня даже в самых рафинированных приемах художе­ственной техники. Наивность художников выродилась в наивную ус­тупчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не составляла непосредственную сущность натуры художника — она представляла собой само собой разумеющееся качество, которое ху­дожник проявлял в изначально предустановленном ему социальном контексте, как своего рода фактор конформизма. Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без внут­реннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и бесправием, обоснованностью и безосновательностью, тес­нейшим образом связана с тем, насколько субъект соглашается с эти­ми формами или сопротивляется им, тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного, само собой разу­меющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая непос­редственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществлен­ного сознания на овеществленный мир. Художественное производ­ство, которое в своем импульсивном протесте против ожесточения жизни не дает вводить себя в заблуждение, то есть подлинно наи­вное, становится тем, что по правилам игры конвенционального мира называется ненаивным и, разумеется, сохраняет в себе от наивности то, что остается в поведении искусства несогласного с принципом реальности, что-то детское, по нормам, существующим в мире, ин­фантильное. Такая наивность является противоположностью офици­ально признанной наивности. Гегель, а в еще более резкой форме Йохман осознавали это. Но оба находились в плену классицистских представлений, почему и предсказывали конец искусства. Наивные и рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свой­ственная искусству в условиях восходящего индустриального капи­тализма. Искусство со времен Гегеля представило немало поучитель­ных сведений о допущенной философом ошибке, состоявшей в преж­девременном выстраивании схемы эстетической эсхатологии. А ошиб­ка искусства заключалась в том, что оно продолжало тащить за собой конвенциональный идеал наивности. Даже Моцарт, играющий в бур­жуазном домашнем обиходе роль щедро одаренного, танцующего любимца богов, был, как о том свидетельствует на каждой своей стра­нице его переписка с отцом, несравненно более рефлектирующим, размышляющим человеком, чем та переводная картинка, на которой рисуется его привычный образ, — при этом, однако, он рефлексирует на основе своего материала, а не воспаряя в абстрактные высоты. Насколько сильно творчество другого домашнего кумира чистого со-

зерцания, Рафаэля, проникнуто в качестве своего объективного усло­вия рефлексией, очевидно из геометрических отношений композиции его картин. Лишенное рефлексии искусство — это ретроградная фан­тазия века, ставшего объектом рефлексии. Теоретические рассужде­ния и научные результаты издавна примешивались к искусству, обра­зуя с ним своеобразную амальгаму, часто опережали его, и наиболее выдающиеся художники никогда не чурались их. Стоит вспомнить хотя бы об открытии воздушной перспективы в картинах Пьеро делла Франческа или об эстетических умозрениях флорентийской Camerata¹, из которых и родилась опера. Опера представляет собой парадигму, образец формы, которая впоследствии, став любимицей публики, была окутана аурой наивности, тогда как возникла она в сфере теории, буквально являясь изобретением². Подобным же образом только введение темперированной настройки инструмента позволило про­извести модуляцию посредством квинтового круга, осуществленную Бахом, который в заглавии своего великого фортепьянного произведе­ния с благодарностью намекнул на это. Еще в девятнадцатом столетии импрессионистическая живописная техника основывалась на правиль­но или неверно интерпретированном научном анализе процессов, происходящих в ретине, сетчатке глаза. Правда, теоретические и реф­лексивные элементы искусства редко оставались неизменными. По­рой искусство не понимало науки, на которые ссылалось, — пожа­луй, последний раз это произошло с электроникой. Это нанесло не очень-то большой ущерб развитию продуктивного импульса рацио­нальности. По всей вероятности, физиологические теоремы импрес­сионистов были всего лишь прикрытием, маскировкой опыта боль­ших городов, частью пленительного, полного очарования, частью со­держащего моменты социальной критики, а также динамики их кар­тин. С открытием динамики, имманентной овеществленному миру, они хотели противостоять овеществлению, которое было наиболее ощутимым в больших городах. В девятнадцатом столетии естествен­но-научные объяснения выполняли, сами не осознавая этого, функ­цию движущей силы, деятельного начала искусства. Сродство искус­ства и науки было порождено тем обстоятельством, что ratio, на кото­рый в ту эпоху реагировало самое прогрессивное, наиболее далеко продвинувшееся вперед искусство, был не чем иным, как ratio, дей­ствующим в области естественных наук. И хотя в истории искусства его сциентистские теоремы, как правило, отмирали, без них форми­рование художественной практики было бы столь же маловероятным, как и достаточно убедительное объяснение этой практики на основе подобных теорем. Это имеет определенные последствия для воспри­ятия художественных произведений — никакое восприятие не может быть менее продуманным, менее связанным с рефлексией, чем сам его объект. Тот, кто не знает, что он видит или слышит, не пользуется

¹ сборище, компания (итал.).

² Gutman Hanns. Literaten haben die Oper erfunden // Anbruch II (1929). S. 256 ff. [ Гутман Ханне. Литераторы изобрели оперу].

привилегией непосредственного отношения к произведениям, он не способен воспринимать их. Сознание — это не пласт некой иерархии, надстраивающейся над восприятием, все моменты эстетического опы­та носят взаимный, обоюдный характер. Произведение искусства — это не структура, состоящая из напластования одного слоя над другим; это прежде всего результат калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры. В сложном и крупномасштабном музыкальном произведении можно, например, заметить: порог того, что воспринимается первоначально, и того, что определяется посред­ством сознания, посредством рефлексирующего восприятия, отлича­ются друг от друга. Часто понимание смысла беглого музыкального пассажа зависит от того, что его ценность в контексте всей истории музыки, а не только ее современного периода, познается чисто интел­лектуальным путем; а якобы непосредственный опыт, непосредствен­ное постижение произведений искусства зависит, в свою очередь, от момента, выходящего за пределы чистой непосредственности. Идеаль­ным восприятием произведений искусства было бы такое восприятие, в ходе которого опосредованное таким образом становится непосред­ственным; наивность — его цель, а не источник.