Студопедия — Изменение функции наивного
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Изменение функции наивного






К объективным трудностям, встающим перед эстетикой, добавля­ются еще и субъективные — получившее широчайшее распростране­ние сопротивление, оказываемое эстетике. Бесчисленное множество людей считает ее совершенно излишней. Она отравляет им воскрес-

1 Brinkmann Donald. Natur und Kunst. Zur Phä nomenologie des ä sthetischen Gegenstandes. Zü rich u. Leipzig, 1938, passim [см.: Бринкман Дональд. Природа и ис­кусство. К феноменологии эстетического предмета].

ное удовольствие, которым стало искусство, это дополнение буржу­азной повседневности в часы досуга. При всей своей враждебности искусству это сопротивление помогает выразить себя явлению, род­ственному искусству. Ведь искусство чувствует и понимает интересы подавленной и порабощенной природы в прогрессивно рационализи­рованном и обобществленном обществе. Но общественное производ­ство превращает такое сопротивление в социальный институт и на­кладывает на него свое клеймо. Искусство оно обносит оградой как природный заповедник иррациональности, от которого мысль долж­на держаться в стороне. При этом она устанавливает связь со спус­тившимся с высот эстетической теории и снизившимся до уровня само собой разумеющейся нормы, представлением, согласно которому ис­кусство просто должно быть наглядным, в то время как оно везде все-таки связано с понятием. Сторонники такой позиции примитивно путают преобладание наглядности в искусстве, пусть даже и пробле­матичное, с требованием запрета на какое-либо осмысливание искус­ства, мотивируя это тем, что, дескать, и признанным художникам не позволялось этого делать. Результатом такого умонастроения являет­ся расплывчатое понятие наивности. В области чистого чувства — термин этот внесен в титул эстетики, разработанной одним из извес­тнейших неокантианцев, — на все, сколько-нибудь напоминающее логичность, налагается табу, несмотря на присутствующие в произ­ведении искусства моменты логической последовательности и убе­дительности, отношение которых к внеэстетической логике и к самой причинности можно определить лишь с помощью философской эсте­тики1. Тем самым чувство превращается в свою противоположность — оно овеществляется. Искусство — это действительно еще один мир, и похожий на мир реальности, и непохожий на него. Эстетическая наивность изменила свою функцию в век жестко управляемой госу­дарством индустрии культуры. То, что раньше восхвалялось в произ­ведениях искусства, возведенных на пьедестал классичности, как их главная опора — благородная простота, теперь стало возможным ис­пользовать как средство уловления клиента, покупателя. Покупате­лей, в сознание которых постоянно вдалбливается неустанно подтвер­ждаемое представление о наивности искусства, необходимо отвлечь от глупых раздумий по поводу того, что же им приходится глотать, что им всучивается в соответствующей упаковке, словно какие-ни­будь пилюли. Былая простота обернулась простоватостью потреби­теля культуры, который с благодарностью и метафизически чистой совестью скупает у индустрии культуры ее хлам, который, впрочем, ему и без того неминуемо приходится приобретать. Как только на наи­вность начинают ссылаться как на положение, обосновывающее оп­ределенную точку зрения, она перестает существовать. Подлинное отношение между искусством и опытом его осознания состояло бы в

1 Schopenhauer Arthur. Sä mtliche Werke, hg. von W.v. Lö hneysen. Bd.2. Die Welt als Wille und Vorstellung II. Darmstadt, 1961. S. 521 ff. [см.: Шопенгауэр Артур. Мир как воля и представление. М., 1992. Т. 2. С. 433].

образовании, которое воспитало бы в людях чувство сопротивления, чувство неприятия искусства в качестве потребительской ценности, товара, а также раскрыло бы перед потребителями сущность того, что такое искусство. Сегодня от такого образования искусство отсечено уже на стадии производства, в среде самих производителей искусст­ва. За это оно наказано перманентным соблазном упасть ниже худо­жественного уровня даже в самых рафинированных приемах художе­ственной техники. Наивность художников выродилась в наивную ус­тупчивость по отношению к индустрии культуры. Никогда наивность не составляла непосредственную сущность натуры художника — она представляла собой само собой разумеющееся качество, которое ху­дожник проявлял в изначально предустановленном ему социальном контексте, как своего рода фактор конформизма. Критерием ее были принятые художественным субъектом до известной степени без внут­реннего сопротивления общественные формы. Наивность, со всем ее правом и бесправием, обоснованностью и безосновательностью, тес­нейшим образом связана с тем, насколько субъект соглашается с эти­ми формами или сопротивляется им, тому, что вообще еще может претендовать на статус безоговорочно признанного, само собой разу­меющегося явления. С тех пор как поверхность бытия, всякая непос­редственность, обращенная к людям, стала идеологией, наивность превратилась в свою противоположность, в рефлексы овеществлен­ного сознания на овеществленный мир. Художественное производ­ство, которое в своем импульсивном протесте против ожесточения жизни не дает вводить себя в заблуждение, то есть подлинно наи­вное, становится тем, что по правилам игры конвенционального мира называется ненаивным и, разумеется, сохраняет в себе от наивности то, что остается в поведении искусства несогласного с принципом реальности, что-то детское, по нормам, существующим в мире, ин­фантильное. Такая наивность является противоположностью офици­ально признанной наивности. Гегель, а в еще более резкой форме Йохман осознавали это. Но оба находились в плену классицистских представлений, почему и предсказывали конец искусства. Наивные и рефлексивные моменты искусства были в действительности гораздо теснее связаны друг с другом, чем об этом хотела поведать тоска, свой­ственная искусству в условиях восходящего индустриального капи­тализма. Искусство со времен Гегеля представило немало поучитель­ных сведений о допущенной философом ошибке, состоявшей в преж­девременном выстраивании схемы эстетической эсхатологии. А ошиб­ка искусства заключалась в том, что оно продолжало тащить за собой конвенциональный идеал наивности. Даже Моцарт, играющий в бур­жуазном домашнем обиходе роль щедро одаренного, танцующего любимца богов, был, как о том свидетельствует на каждой своей стра­нице его переписка с отцом, несравненно более рефлектирующим, размышляющим человеком, чем та переводная картинка, на которой рисуется его привычный образ, — при этом, однако, он рефлексирует на основе своего материала, а не воспаряя в абстрактные высоты. Насколько сильно творчество другого домашнего кумира чистого со-

зерцания, Рафаэля, проникнуто в качестве своего объективного усло­вия рефлексией, очевидно из геометрических отношений композиции его картин. Лишенное рефлексии искусство — это ретроградная фан­тазия века, ставшего объектом рефлексии. Теоретические рассужде­ния и научные результаты издавна примешивались к искусству, обра­зуя с ним своеобразную амальгаму, часто опережали его, и наиболее выдающиеся художники никогда не чурались их. Стоит вспомнить хотя бы об открытии воздушной перспективы в картинах Пьеро делла Франческа или об эстетических умозрениях флорентийской Camerata1, из которых и родилась опера. Опера представляет собой парадигму, образец формы, которая впоследствии, став любимицей публики, была окутана аурой наивности, тогда как возникла она в сфере теории, буквально являясь изобретением2. Подобным же образом только введение темперированной настройки инструмента позволило про­извести модуляцию посредством квинтового круга, осуществленную Бахом, который в заглавии своего великого фортепьянного произведе­ния с благодарностью намекнул на это. Еще в девятнадцатом столетии импрессионистическая живописная техника основывалась на правиль­но или неверно интерпретированном научном анализе процессов, происходящих в ретине, сетчатке глаза. Правда, теоретические и реф­лексивные элементы искусства редко оставались неизменными. По­рой искусство не понимало науки, на которые ссылалось, — пожа­луй, последний раз это произошло с электроникой. Это нанесло не очень-то большой ущерб развитию продуктивного импульса рацио­нальности. По всей вероятности, физиологические теоремы импрес­сионистов были всего лишь прикрытием, маскировкой опыта боль­ших городов, частью пленительного, полного очарования, частью со­держащего моменты социальной критики, а также динамики их кар­тин. С открытием динамики, имманентной овеществленному миру, они хотели противостоять овеществлению, которое было наиболее ощутимым в больших городах. В девятнадцатом столетии естествен­но-научные объяснения выполняли, сами не осознавая этого, функ­цию движущей силы, деятельного начала искусства. Сродство искус­ства и науки было порождено тем обстоятельством, что ratio, на кото­рый в ту эпоху реагировало самое прогрессивное, наиболее далеко продвинувшееся вперед искусство, был не чем иным, как ratio, дей­ствующим в области естественных наук. И хотя в истории искусства его сциентистские теоремы, как правило, отмирали, без них форми­рование художественной практики было бы столь же маловероятным, как и достаточно убедительное объяснение этой практики на основе подобных теорем. Это имеет определенные последствия для воспри­ятия художественных произведений — никакое восприятие не может быть менее продуманным, менее связанным с рефлексией, чем сам его объект. Тот, кто не знает, что он видит или слышит, не пользуется

1 сборище, компания (итал.).

2 Gutman Hanns. Literaten haben die Oper erfunden // Anbruch II (1929). S. 256 ff. [ Гутман Ханне. Литераторы изобрели оперу].

привилегией непосредственного отношения к произведениям, он не способен воспринимать их. Сознание — это не пласт некой иерархии, надстраивающейся над восприятием, все моменты эстетического опы­та носят взаимный, обоюдный характер. Произведение искусства — это не структура, состоящая из напластования одного слоя над другим; это прежде всего результат калькуляции, овеществленного сознания, порожденного индустрией культуры. В сложном и крупномасштабном музыкальном произведении можно, например, заметить: порог того, что воспринимается первоначально, и того, что определяется посред­ством сознания, посредством рефлексирующего восприятия, отлича­ются друг от друга. Часто понимание смысла беглого музыкального пассажа зависит от того, что его ценность в контексте всей истории музыки, а не только ее современного периода, познается чисто интел­лектуальным путем; а якобы непосредственный опыт, непосредствен­ное постижение произведений искусства зависит, в свою очередь, от момента, выходящего за пределы чистой непосредственности. Идеаль­ным восприятием произведений искусства было бы такое восприятие, в ходе которого опосредованное таким образом становится непосред­ственным; наивность — его цель, а не источник.







Дата добавления: 2014-12-06; просмотров: 525. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Законы Генри, Дальтона, Сеченова. Применение этих законов при лечении кессонной болезни, лечении в барокамере и исследовании электролитного состава крови Закон Генри: Количество газа, растворенного при данной температуре в определенном объеме жидкости, при равновесии прямо пропорциональны давлению газа...

Ганглиоблокаторы. Классификация. Механизм действия. Фармакодинамика. Применение.Побочные эфффекты Никотинчувствительные холинорецепторы (н-холинорецепторы) в основном локализованы на постсинаптических мембранах в синапсах скелетной мускулатуры...

Шов первичный, первично отсроченный, вторичный (показания) В зависимости от времени и условий наложения выделяют швы: 1) первичные...

Вопрос 1. Коллективные средства защиты: вентиляция, освещение, защита от шума и вибрации Коллективные средства защиты: вентиляция, освещение, защита от шума и вибрации К коллективным средствам защиты относятся: вентиляция, отопление, освещение, защита от шума и вибрации...

Задержки и неисправности пистолета Макарова 1.Что может произойти при стрельбе из пистолета, если загрязнятся пазы на рамке...

Вопрос. Отличие деятельности человека от поведения животных главные отличия деятельности человека от активности животных сводятся к следующему: 1...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.009 сек.) русская версия | украинская версия