Устаревшее в традиционной эстетике

Понятие философской эстетики производит впечатление чего-то устаревшего, так же как и понятие системы или морали. Чувство отнюдь не ограничивается художественной практикой и обществен­ным равнодушием в отношении эстетической теории. Даже в ака­демической среде вот уже несколько десятилетий, как количество публикаций на эту тему разительным образом сократилось. Об этом свидетельствует недавно изданный философский словарь: «Вряд ли какая другая философская дисциплина основана на столь ненадеж­ных предпосылках, как эстетика. Подобно флюгеру она «вращается в разные стороны от каждого порыва философского, культурного, научно-теоретического «ветра», ориентируясь то на метафизичес­кие, то на эмпирические, то на нормативные, то на дескриптивные принципы, повинуясь то художнику, то тому, кто наслаждается про­изведениями искусства, сегодня она сосредоточивает свои централь­ные проблемы вокруг искусства, истолковывая природно-прекрасное лишь как предварительную ступень к нему, а завтра увидит в художественно-прекрасном лишь природно-прекрасное, полученное из вторых рук». Описанная таким образом Морицем Гайгером ди­лемма эстетики характеризует положение, сложившееся с середины XIX века. Причина такого плюрализма эстетических теорий, кото­рые часто не достигали даже своего полного развития, носит двой­ственный характер: с одной стороны, она заключается в принципи­альной трудности, даже невозможности выявить природу искусства в общих чертах, с помощью системы философских категорий; с дру­гой стороны — в традиционной зависимости эстетических положе­ний от теоретико-познавательных позиций, являющихся предпосыл­ками эстетических тезисов. Проблематика теории познания вновь возникает непосредственно в эстетике, поскольку интерпретация эстетикой своих предметов зависит от того, каким понятием о пред­мете в принципе пользуется теория познания. Однако эта традици­онная зависимость изначально задана самим предметом и содержится

уже в терминологии¹. И хотя терминологически исследуемая ситу­ация описана достаточно полно, она все же недостаточно объясне­на; не менее спорными являются и философские сферы, включаю­щие теорию познания и логику, хотя нельзя сказать, чтобы интерес к ним упал бы аналогичным образом. Обнадеживает особое поло­жение эстетики как дисциплины. Кроче внес в эстетическую тео­рию момент радикального номинализма. Приблизительно в то же время известные, значительные концепции отошли от рассмотрения так называемых принципиальных вопросов, вопросов о принципах, и погрузились в изучение специфических формальных проблем и материалов; здесь следует назвать теорию романа Лукача, яркую статью Беньямина, посвященную критике «Избирательного срод­ства» и названную «Происхождение немецкой трагедии». Если пос­ледняя работа и защищает негласно номинализм Кроче², то тем са­мым она учитывает и определенное состояние сознания, которое уже не надеется обеспечить выяснение традиционных крупных вопро­сов эстетики, особенно тех, что касаются метафизического содер­жания, с помощью общих принципов, а переносит этот процесс в области, просто содержащие конкретные примеры. Философская эстетика поставлена перед роковой альтернативой между глупой и тривиальной всеобщностью и произвольными оценками, в большин­стве своем отказавшимися от конвенциональных представлений. Программа Гегеля, призывавшая не оценивать феномены «свысо­ка», не рассматривать их «сверху вниз», а довериться им целиком, проявила в эстетике свои зримые контуры лишь посредством номи­нализма, в противоположность которому собственная эстетика Ге­геля в соответствии с ее классицистскими компонентами сохраняла куда больше абстрактных инвариантов, нежели это было совмести­мо с диалектическим методом. Но последовательность, с которой Гегель придерживается своей концепции, в то же время поставила под вопрос возможность существования эстетической теории как теории традиционной. Дело в том, что идея конкретного, на кото­рую опирается всякое произведение искусства, да и любой опыт прекрасного вообще, не позволяет отстраниться при рассмотрении явлений искусства от определенных феноменов по аналогии с тем, как это так долго и достаточно ложно представлялось возможным философскому соглашению в области теории познания или этики. Доктрина эстетически конкретного вообще неизбежно упустила из виду то, заинтересоваться чем ее вынуждает сам предмет исследо­вания. Отсталость эстетики, ее устарелость обусловлена тем, что она почти не имеет отношения к предмету. По своей форме она ка­жется верной сторонницей всеобщности, принесшей ей присягу на верность, той всеобщности, что выливается в неадекватное отноше-

¹ Frenzel Ivo. [Artikel] Ä sthetik//Philosophie, hg. von A. Diemer und I. Frenzel. Frankfurt a. М., 1958. S. 35 (Das Fischer Lexicon), [ Френцель Иво. [Статья] Эстетика (Лексикон Фи­шера)].

² Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 26 [см.: Беньямин Валь­тер. Происхождение немецкой трагедии].

ние к произведениям искусства и, в дополнение к этому, в призна­ние преходящих «вечных» ценностей. Академическое недоверие к эстетике основано на свойственном ей академизме. Причиной паде­ния интереса к эстетическим вопросам является прежде всего страх институциализированной науки перед неопределенным и спорным, а не страх перед провинциализмом, перед отсталостью постановки вопросов по сравнению с тем предметом, на который они направле­ны. Поверхностно обозревающая, созерцательная позиция, которая приписывается эстетике наукой, со временем стала несовместимой с ушедшим далеко вперед, продвинутым искусством, представите­ли которого, как, например, Кафка, вряд ли уже были в состоянии терпеть созерцательную позицию¹. Тем самым сегодняшняя эстети­ка изначально отстраняется от того, что она рассматривает, вызывая подозрения, что она занимает позицию зрителя, наслаждающегося зрелищем произведений искусства, а по возможности и пробующе­го их «на вкус». Невольно предпосылкой созерцательной эстетики становится в качестве ее критерия именно тот вкус, вооружившись которым созерцатель, занявший позицию дистанцированного отбо­ра, подходит к произведениям. В силу своей субъективистской на­строенности он должен был бы пуститься в теоретические рассуж­дения, чего ему не удавалось не только в отношении самого совре­менного искусства, но и задолго до возникновения какого-либо во­обще продвинутого искусства. Требование Гегеля ставить на место эстетической вкусовой оценки (Geschmacksurteil) сам предмет² пред­восхитило эту ситуацию; однако оно отнюдь не поэтому оставило основанную на суждениях вкуса (букв.: «подбитую» вкусом — mit Geschmack verfilzt) позицию стороннего зрителя. Это помогла Геге­лю сделать система, плодотворно одухотворяющая его познание там, где она отходит на слишком дальнее расстояние от своих объектов. Гегель и Кант были последними, кто, прямо говоря, способен был на создание великой эстетики, ничего не понимая в искусстве. Это было возможно до тех пор, пока искусство ориентировалось на все­объемлющие нормы, которые не ставились под сомнение в отдель­ном произведении, а лишь сливались с имманентной ему проблема­тикой. Пожалуй, на самом деле вряд ли когда-нибудь существовало хоть сколько-нибудь значительное произведение, которое не опосредовало бы своей собственной формой эти нормы, тем самым так­же изменяя их виртуально, в силу своих возможностей. Нормы эти не были ликвидированы окончательно, «подчистую», что-то от них осталось и выступало за рамки отдельных произведений. В этом плане крупные представители философской эстетики заключили со­глашение с искусством, выработав понятие того, что в искусстве носит явно всеобщий характер; это происходило в соответствии с состоянием духа, в русле которого философия и другие из его со­зданий, такие, как искусство, еще не были оторваны друг от друга.

¹ Adorno Theodor W. Prismen. S. 304 [ Адорно Теодор В. Призмы].

² Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 1. С. 40 (и в др. местах).

То, что в философии и искусстве властвовал один и тот же дух, по­зволило философам задаться вопросом о сущности, не отдаваясь при этом целиком во власть произведений. Разумеется, они регулярно терпели крах, совершая необходимую, мотивированную неидентич­ностью искусства с его общими определениями попытку осмыслить его специфические признаки и характеристики, — именно тогда сто­ронники спекулятивного идеализма выносили свои самые конфуз­ные неверные оценки. Кант, которому не было нужды предлагать свои услуги, чтобы доказать, что апостериори есть априори, именно поэтому совершал меньше ошибок. Целиком принадлежа в художе­ственном отношении восемнадцатому столетию¹, которое он в фи­лософском плане не поколебался называть докритическим, то есть еще не достигшим полной эмансипации субъекта, Кант не скомпро­метировал себя столь же чуждыми искусству утверждениями, как Гегель. Даже более поздним радикально «модерным» возможнос­тям Кант оставлял больше места, чем Гегель², который куда как сме­лее обращался с искусством. После них наступил черед людей, тон­ко чувствующих искусство, оказавшихся в дурной середине между постулируемым Гегелем самим предметом и понятием. Они соеди­няли «кулинарное» отношение к искусству с неспособностью к его созданию. Георг Зиммель, несмотря на свое решительное обраще­ние к эстетически единичному, — типичный представитель такого тонкого художественного чутья. Атмосферу, в которой происходит

¹ Если не считать учения об удовольствии, вытекающего из формального субъек­тивизма кантовской эстетики, историческая ограниченность эстетики Канта отчет­ливее всего проявилась в его теории, согласно которой возвышенное присуще ис­ключительно природе, а не искусству. Искусство его эпохи, которое он исследовал с философских позиций, характеризуется тем, что, не обращая на него внимания и, вероятно, не имея точного представления о вынесенном им вердикте, оно всем своим существом было предано идеалу возвышенного; и прежде всего Бетховен, которого, впрочем, еще Гегель даже не упоминает. Эта историческая грань в то же время отде­ляла от прошлого, в духе той эпохи, которая пренебрежительно относилась к барок­ко, как к совсем недавнему прошлому, и к тем явлениям Ренессанса, которые были близки к барокко. Как это ни парадоксально, Кант нигде не был ближе к молодому Гёте и к революционному искусству буржуазии, чем в своем описании возвышенно­го; молодые поэты, современники его преклонных лет, ощущали природу так же, как и он, и, найдя необходимое слово, признали за чувством возвышенного скорее худо­жественную, нежели нравственную, моральную природу. «Дерзко нависшие, как бы грозящие скалы, громоздящиеся по небу тучи, надвигающиеся с громом и молнией, вулканы во всей их разрушительной силе, ураганы, оставляющие за собой опустоше­ния, бескрайний, взбушевавшийся океан, огромный водопад многоводной реки, и т. п. — все они делают нашу способность к сопротивлению им ничтожно малой в сравне­нии с их силой. Но чем страшнее их вид, тем приятнее смотреть на них, если только мы сами находимся в безопасности; и эти предметы мы охотно называем возвышенны­ми, потому что они увеличивают душевную силу сверх обычного и позволяют обна­ружить в себе совершенно другую способность сопротивления, которая дает нам му­жество померяться [силами] с кажущимся всемогуществом природы» (Кант И. Кри­тика способности суждения, § 28 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 269).

² «...Возвышенное же можно находить и в бесформенном предмете, поскольку в нем или благодаря ему представляется безграничность и тем не менее примышляет­ся целокупность ее» (Кант И. Критика способности суждения, 8 23 // Соч.: В 6 т. Т. 5. С. 250).

познание искусства, определяет либо непоколебимая аскеза поня­тия, которое отчаянно сопротивляется фактам, не давая им вводить себя в заблуждение, или же бессознательное сознание, гнездящееся в недрах самого предмета; искусство никогда не понять тем, кто с полным пониманием разглядывает его наподобие зрителей, кто, ис­пытывая исключительно приятные ощущения, вчувствуется в него; необязательность такой позиции изначально индифферентна в от­ношении сущности произведений, в отношении их обязательности. Продуктивной эстетика была лишь до тех пор, пока она сохраняла в неприкосновенности дистанцию, отделявшую ее от эмпирии, и во всеоружии «безоконных» мыслей вторгалась в содержание своего «другого»; такой же она была и там, где, находясь в непосредствен­ной близости к произведению, составляла свои суждения и оценки, опираясь на сведения о внутренней стороне художественного про­изводства, рассматривая его «изнутри», а также используя разроз­ненные свидетельства отдельных художников, обладающие весом не как выражение не являющейся нормативной для произведения искусства личности, а в силу того, что они часто, не ссылаясь на субъект, не возвращаясь к нему, отражали кое-что из неотвратимо наступающего опыта самого предмета. Значение таких свидетельств снижала чаще всего их продиктованная соглашением искусства с обществом наивность. Или художники встречают эстетику в шты­ки, охваченные чисто профессиональной, ремесленнической злобой и ненавистью к ней, или же антидилетанты выдумывают дилетантс­кие вспомогательные теории. Их высказывания в отношении эсте­тики нуждаются в интерпретации. Теории художественного ремес­ла, полемически становящиеся на место эстетики, приходят к пози­тивизму, в том числе и там, где они симпатизируют метафизике. Советы, вроде того, как наиболее ловко, наиболее искусно сочинить рондо, бесполезны, если по причинам, о которых теория художе­ственного ремесла ничего не знает, никакое рондо написать уже не­возможно. Их топорные правила нуждаются в философском разви­тии, раз уж им суждено быть чем-то большим, чем «отваром» при­вычного. Если они отказываются от такого перехода, то почти, как правило, обретают поддержку пессимистического мировоззрения. Трудность, с которой придется столкнуться эстетике, которая захо­чет стать чем-то большим, чем судорожно возвращенной к жизни отраслью науки, будет после крушения идеалистических систем вызвана необходимостью связать непосредственное, глубокое изу­чение феноменов искусства «вплотную» с не подчиняющейся ника­кому высшему понятию, никакому «изречению» способностью ис­пользовать понятийный арсенал; опираясь на систему понятий, та­кая эстетика перешагнула бы уровень «голой» феноменологии про­изведений искусства. В противоположность этому остается тщет­ной попытка перейти под давлением номиналистической ситуации к тому, что называли эмпирической эстетикой. Если бы исследова­тель, например, захотел бы, повинуясь диктату такого онаучивания, подняться путем классифицирования и абстрагирования от эмпири-

ческих описаний к общим эстетическим нормам, он получил бы жидкую «водицу» определений, не идущую ни в какое сравнение с проникающими в самую сущность проблем, убедительными и отра­жающими практическую сторону дела категориями спекулятивных систем. В применении к актуальной художественной практике по­добные дистилляты годились для использования почти так же, как издавна подходили образцы художественного творчества. Все эсте­тические вопросы заканчиваются постановкой вопроса о содержа­нии истины произведений искусства — является ли истинным то, что объективно содержится в духе произведения, обретшего специ­фическую форму? Именно это эмпиризм предал анафеме как суеве­рие. Для него произведения искусства являются «комком» неквали­фицированных, то есть неотчетливо выраженных, неясных стиму­лов. Что они собой представляют, какова их природа — судить с уверенностью невозможно, все сказанное о них может носить лишь гипотетический характер. Наблюдению, анализу и обобщению под­даются лишь субъективные реакции на произведения искусства. Тем самым из поля исследования ускользает то, что, собственно, и обра­зует предмет эстетики. И эстетика заменяется подходом, принадле­жащим к наиболее примитивной, как небо от земли далекой от ис­кусства доэстетической сфере, — сфере индустрии культуры. Поло­жения гегелевской теории не критикуются с позиций, находящихся на якобы более высоком научном уровне, они просто забыты ради вульгарного приспособленчества. То, что эмпиризм не в состоянии был постичь суть искусства, «отскакивая» от него, не обращая, впро­чем, на него большого внимания, за исключением одного, истинно свободного исследователя, Джона Дьюи, разве что списывал на ис­кусство, как на поэзию, все те сведения, которые не отвечали его правилам игры, можно объяснить тем, что искусство самой своей природой отвергает эти правила игры, представляющие то сущее, которое не растворяется в сущем, в эмпирии. Существенно важным в искусстве является то, что в нем не происходит, чего в нем не су­ществует¹, что несоизмеримо с эмпирическим критерием, мерилом всех вещей. Необходимость вдуматься в это несуществующее су­щее и заставляет обратиться к помощи эстетики.