Проблема солипсизма и ложное примирение 5 страница

И понятие орнаментального, против которого восстает трезвая деловитость, также имеет свою диалектику. Тем, что барокко носит декоративный характер, сказано еще не все. Барокко — это decorazione assoluta³, словно освобожденная от всякой цели, в том числе и теат­ральной, и установившая собственный формальный закон. Эта «де­корация» уже не украшает что-то, а сама является не чем иным, как украшением; тем самым она оставляет в дураках критику всяческих украшений и украшательств. Как-то не пристало адресовать упреки в «гипсовости» высокохудожественным произведениям барокко — по­датливый материал как нельзя лучше отвечает формальному априор­ному принципу абсолютной декорации. Благодаря неустанно разви­вающейся сублимации в таких произведениях великий мировой те­атр, theatrum mundi⁴ стал theatram dei⁵, чувственный мир превратился в спектакль для богов.

Ремесленное бюргерское сознание возлагало надежду на доброт­ность вещей, которые вопреки влиянию времени будут передаваться по наследству. Однако идея добротности была перенесена на последо­вательное совершенствование и проработку objets d'art⁶. Ничто из того, что окружает искусство, не должно оставаться в сыром, необработан­ном состоянии, необходимо усилить непроницаемость произведений перед «голой» эмпирией. Это ассоциировалось с идеей защиты произ­ведений искусства от бренности. Парадоксально, что буржуазные эс­тетические добродетели, например добротность, доброкачественность, были перенесены и на продвинутые небуржуазные ценности.

¹ ремесло, мастерство, профессия, специальность, дело, занятие (фр.).

² видовое различие (лат.).

³ абсолютная декорация (итал.).

⁴театр мира (лат.).

⁵театр бога (лат.).

⁶ предметы искусства (фр.).

На примере такого убедительного и по внешнему виду общеприз­нанного требования, как требования четкости, ясности, артикуляции всех моментов в произведении искусства, можно видеть, как любой инвариант эстетики способствует развитию ее диалектики. Вторая художественная логика может превзойти первую логику, логику яс­ную и непротиворечивую (Logik des Distinkten). Произведения искус­ства, обладающие высокими художественными достоинствами, исхо­дя из требования установить как можно более тесные взаимосвязи между отношениями, могут пренебречь ясностью и сближать друг с другом комплексы, которые, во исполнение принципа ясности, безус­ловно должны быть разделены. Идея некоторых произведений отра­жает стремление к тому, чтобы стереть границы между их момента­ми, — это произведения, которые хотели бы реализовать опыт нео­пределенности (die Erfahrung des Vagen), всего туманного и неясного. Но неясное, однако, должно быть в них четко выражено, тщательно, вплоть до мельчайших деталей «скомпоновано» именно как неясное. Подлинно художественные произведения, которые отказываются сле­довать принципу ясности, скрыто предполагают наличие ясности, чтобы отвергнуть ее в себе; для них существенна не неясность как таковая, не неясность-в-себе, а отвергнутая, отрицаемая ясность. Иначе они были бы произведениями дилетантскими.

***

В искусстве полностью оправдывается фраза о сове Минервы, вылетающей в сумерки. До тех пор, пока существование и функция произведений искусства в обществе не подлежали никаким сомнени­ям и между самосознанием общества и местом и ролью произведе­ний искусства в нем царил своего рода консенсус, идея эстетической смыслосодержательности, осмысленности (Sinnhaftigkeit) не вызывала вопросов — заданная изначально, она казалась само собой разумею­щейся. Категории стали объектом философской рефлексии лишь пос­ле того, как они, по выражению Гегеля, утратили свой субстанциаль­ный, сущностный характер, и перестали быть непосредственной дан­ностью, не вызывающей никаких сомнений.

Кризис смысла в искусстве, являющийся имманентным результа­том работы неостановимо действующего мотора номинализма, раз­вивается вместе с обретением внехудожественного опыта, поскольку внутриэстетический контекст, образующий смысл, представляет со­бой отблеск смыслосодержательности существующего и хода миро­вой истории как туманного, расплывчатого и в силу этого тем более действенного априори произведений.

Контекст, как имманентная жизнь произведений, является отра­жением эмпирической жизни — на него падает ее отсвет, отсвет смыслосодержащего (Widerschein des Sinnhaften). Но в результате этого понятие смыслового контекста обретает диалектический характер. Процесс, имманентно включающий произведение искусства в содер­жание своего понятия, причем произведение сохраняет свою конк­ретность и не ориентируется на всеобщее, становится предметом те­оретического осмысления лишь после того, как в ходе исторического развития искусства и сам смысловой контекст, а вместе с ним и его традиционное понятие пошатнулись, утратив былую непоколебимость и устойчивость.

В рационализации средств в области эстетического восприятия, как и везде, заключается телос (цель) ее фетишизации. Чем «чище» технология их использования, тем сильнее объективно они проявля-

ют тенденцию к тому, чтобы стать самоцелью. Именно это, а не отказ от каких-то антропологических инвариантов или сентиментально оплаканная утрата наивности является роковым в развитии новейше­го искусства. На место целей, то есть произведений, становятся их возможности, схемы произведений, пустые «прожекты»; отсюда и индифферентность, равнодушие. Эти схемы по мере усиления субъек­тивного разума в искусстве становятся выражением субъективного, то есть внутренне независимого от произведения, выдуманного, про­извольного. Использованные средства — о чем нередко говорят уже сами названия произведений — так же становятся самоцелью, как и использованные материалы. В этом и состоит ложность утраты смыс­ла. Как в самом понятии смысла необходимо различать его истинные и ложные элементы, так же следует иметь в виду, что существует и ложный упадок смысла. Но он обнаруживается лишь в результате аф­фирмации, как превознесение до небес того, что существует в культе чистых материалов и их чистого использования; при этом неправо­мерно отделяется одно от другого.

Заслоны, поставленные на пути нынешней позитивности, стано­вятся приговором позитивности прошлого, а не той тоске, тому стра­стному стремлению, что зародилось в ней.

Эстетический блеск — это не только аффирмативная идеология, но и отблеск непобежденной жизни: пока она сопротивляется упадку, надежда не покидает ее. Блеск — это не только нечистое чудо (fauler Zauber) индустрии культуры. Чем выше «ранг» произведения, тем оно блистательней, тем больше в нем блеска; и только серому произведе­нию техника technicolor¹ наносит непоправимый ущерб.

Стихотворение Мёрике о покинутой девушке проникнуто невы­разимой печалью, несравнимой по своей глубине и силе ни с какими упреками и сетованиями. Такие строки, как «И внезапно вспоминаю, / Мой неверный друг, / Как всю ночь напролет / О тебе мечтала»², вы­ражают откровенно ужасающий опыт: пробуждение от сна, обещаю­щего утешение, осознание тщетности этих утешений и переход к не­прикрытому отчаянию. Но, несмотря на это, даже в этом стихотворе­нии содержится свой аффирмативный момент. Он скрывается, несмот­ря на подлинность выражаемого чувства, в форме, хотя она с помощью вольного стиха защищается от утешений со стороны надежной сим­метрии. Осторожная подделка под народную песню позволяет воспри­нимать девушку как одну из многих, как говорящую простым, обще­принятым языком: традиционная эстетика наверняка похвалила бы стихотворение за проявленную им способность отражать типическое.

¹ «техниколор», система цветного кино, при которой из трех черно-белых филь­мов делается один цветной (путем окраски и перепечатки на одну ленту); в качестве прилагательного: броский, бьющий на дешевый эффект.

² Mö rike Eduard. Werke, S. 703. [ Мёрике Эдуард. Соч.].

За годы, прошедшие со времени написания его, утрачено ощущение тайной связи одиночества с окружающим миром, ситуации, когда об­щество нашептывает слова утешения тому, кто чувствует себя таким одиноким в предрассветных сумерках. И по мере того как иссякали слезы, утешение это становилось все невнятнее.

Произведения искусства — это не только вещи как составные части охватывающего их целого. Они специфическим образом уча­ствуют в процессе овеществления, поскольку их объективация осу­ществляется по образцу объективации вещей внешнего мира; и уж в чем в чем, а именно в этом они являются отражениями, а не в имита­ции особенного сущего. Понятие классичности, не относящееся це­ликом к идеологии культуры, имеет в виду произведения искусства, которым удалась широкая объективация, то есть наиболее овеще­ствленные. Отрицая свою динамику, объективированное произве­дение искусства действует против своего собственного понятия. Поэтому эстетическая объективация всегда является также и фети­шизмом, а он провоцирует перманентный бунт. В той же степени, в какой, по мнению Валери, произведение искусства не может избе­жать следования идеалу своей классичности, всякое подлинно ху­дожественное произведение всеми силами противится этому; в этом не в последнюю очередь и черпает искусство свои жизненные силы. Принуждаемые к объективации, произведения проявляют тенден­цию к окостенению, застою, косности, что имманентно принципу их завершенности, совершенства. Стремясь обрести покой внутри самих себя, как явление-в-себе, произведения искусства замыкают­ся в себе, тогда как выход за пределы только лишь сущего они полу­чают исключительно благодаря открытости. То, что процесс, кото­рым являются произведения искусства, в результате их объектива­ции угасает в них, сближает любой классицизм с математическими отношениями. Восстает против классичности произведений не толь­ко субъект, чувствующий себя порабощенным, но и содержание ис­тины произведений, с которым сталкивается идеал классичности. Конвенционализация не носит по отношению к объективации про­изведений искусства внешний характер, она не является продуктом распада. Она чутко дремлет в них; всеобъемлющая общеобязатель­ность, которую произведения искусства обретают в результате их объективизации, приспосабливает их к господствующим общепри­нятым правилам и нормам. Классицистский идеал чистого, «беспри­месного» совершенства в не меньшей степени иллюзорен, нежели страстное стремление к чистой свободной непосредственности. Классицистские произведения неубедительны. Античные образцы не только не имеют отношения к подражанию; всесильный принцип стилизации несовместим с движениями души, в соединении с кото­рыми и состоит сущность его собственных притязаний: в неоспори­мости, неуязвимости, достигнутой любым классицизмом, есть что-то приобретенное хитростью, обманным путем. Позднее творчество Бетховена знаменует собой восстание одного из крупнейших худож-

ников классицизма против обмана, заключавшегося в его собствен­ном принципе. Ритм периодического возвращения романтических и классицистских течений, если вообще в истории искусства можно действительно констатировать наличие таких волн, выдает антиномичный характер самого искусства, который нагляднее всего прояв­ляется в отношении его метафизических притязаний на то, чтобы подняться над временем, к его бренности как всего лишь произведе­нию рук человеческих. Однако произведения искусства приобрета­ют относительный характер, поскольку они должны утверждать себя как произведения абсолютные. Иначе полностью объективирован­ное произведение искусства превратилось бы в абсолютно в-себе-сущую вещь и уже не было бы произведением искусства. Если бы оно стало тем, чем хочет видеть его идеализм, природой, с ним было бы покончено. Со времен Платона одним из самообманов, питае­мых буржуазным сознанием, является то, что оно полагает, будто объективные антиномии можно урегулировать посредством средне­го, промежуточного, находящегося между двумя крайностями, тог­да как это среднее лжет об антиномиях и в свою очередь разрывает­ся ими. Таким же противоречивым, как и классицизм, произведение является в силу своего понятия. Качественный скачок, в результате которого искусство приближается к границе своего исчезновения, своего угасания, есть следствие его антиномики.

Еще Валери так заострил понятие классичности, что, продол­жая развивать идеи Бодлера, назвал удавшееся романтическое про­изведение классическим¹. Вследствие такой напряженности идея классичности разрывается. Современное, «модерное» искусство за­регистрировало этот факт более сорока лет назад. Неоклассицизм можно правильно понять только в его отношении к этому как к ката­строфе. Непосредственно она представлена в сюрреализме. Он сры­вает образы античности с платоновского неба. У Макса Эрнста об­разы эти слоняются, подобно призракам, среди буржуа последних десятилетий девятнадцатого столетия, в глазах которых они, нейт­рализованные в качестве образовательных ценностей, действитель­но стали привидениями. Там, где те художественные движения, ко­торые временно вступали в связи с Пикассо и прочими художника­ми, не входившими в данную groupe², избирают темой своего твор­чества античность, она ведет их в эстетическом плане в ад, как ког­да-то в теологическом плане это происходило в русле христианства. Ее явление во плоти в прозаической повседневности, имеющее дли­тельную предысторию, расколдовывает античность. Представляемая раньше как вневременно нормативная, осовремененная античность приобретает историческое значение, значение лишенной силы и вла­сти, поблекшей буржуазной идеи, от которой остался лишь блед­ный контур. Ее формой является деформация. Хвастающие своей

¹ Valé ry Paul. Oeuvres, vol. 2, p. 565 f. [см.: Валери Поль. Соч. Т. 2].

² группа (фр.).

позитивностью интерпретации неоклассицизма согласно принципу ordre aprè s le dé sordre¹ Кокто, как и сформулированные десятилети­ями позже интерпретации сюрреализма как романтического осво­бождения фантазии и ассоциаций искажают характер изучаемых феноменов, изображая их как нечто безвредное и безобидное, — они выдают, как это первым сделал По, ужас мгновения расколдовывания за волшебство. То, что это мгновение невозможно было увеко­вечить, наложило печать проклятья на ряд последующих направле­ний в искусстве, обрекает их или на реставрацию прошлого, или на исполнение бессильного ритуала революционной практики. Бодлер оказался прав: эмфатический, ярко выраженный, подчеркнуто ак­центированный «модерн» произрастает не в блаженных полях по ту сторону товара, а оттачивается именно на опыте товарных отноше­ний, тогда как классичность стала в свою очередь товаром, образцо­вым изображением окороков. Насмешки Брехта над тем культурным наследием, которое надежно сберегается его хранителями в виде гипсовых статуй, порождены тем же кругом причин; то, что в его теоретический арсенал впоследствии прокралось позитивное поня­тие классичности, довольно похожее на то понятие, которым пользо­вался Стравинский, обруганный Брехтом как эстет, было актом и неизбежным, и предательским: это произошло в связи с окончатель­ным превращением Советского Союза в авторитарное государство. Отношение Гегеля к классичности было столь же двойственным, как и позиция его философии в отношении альтернативы онтологии и динамики. Он прославлял искусство греков как вечное и непревзой­денное, признавая, что искусство, которое он называл романтичес­ким, обогнало искусство классическое. История, вердикт которой санкционировал именно он, высказалась против неизменности, про­тив инвариантности. Его подозрения относительно устарелости ис­кусства вообще, видимо, были окрашены предчувствием такого раз­вития событий. Если строго следовать логике рассуждений Гегеля, классицизм, как и его современное сублимированное воплощение, сам заслужил такую судьбу. Имманентная критика — ее великолеп­ным образцом, проявившим себя на великолепнейшем материале, является критика Беньямином «Избирательного сродства» — про­слеживает хрупкость и шаткость канонических произведений вплоть до их содержания истины; ее следовало бы расширить до масшта­бов, которые пока еще трудно себе представить в полном объеме. Искусство никогда не относилось так уж строго к соблюдению прин­ципа обязательности идеала классичности; для этого оно недоста­точно строго относилось к самому себе, а когда оно поступало так, то совершало насилие над собой, нанося себе тем самым явный вред. Свобода искусства в отношении Dira né cessitas² фактического не­совместима с классичностью как с совершенной гармонией, кото­рая так же заимствована из сферы, где властвует принуждение неиз-

¹ порядок после беспорядка (фр.).

² жесткая необходимость (лат.).

бежности, как и оппонирует ему благодаря своей прозрачной чисто­те. Summum jus summa injuria¹ — такова одна из эстетических мак­сим. Чем неподкупнее и искреннее искусство, следуя заветам клас­сицизма, становится реальностью sui generis, тем упорнее оно про­должает лгать о непереходимом пороге, преграждающем ему путь к реальности эмпирической. Не совсем лишена оснований мысль о том, что искусство, если сравнить то, на что оно претендует, с тем, чем оно на самом деле является, становится тем сомнительнее, тем проблематичнее, чем строже, практичнее, трезвеее, если угодно — классичнее, оно действует: правда, легче бы ему нисколько не ста­ло, даже если бы оно и держало себя не так строго.

¹ высшее право — высшая несправедливость (лат.).

***

Беньямин критиковал применение категории необходимости к ис­кусству¹, обращая, в частности, внимание на ту, отражающую духовно исторические воззрения, отговорку, согласно которой то или иное про­изведение было якобы необходимо в смысле развития. И действитель­но, это понятие необходимости выполняет угодливую, отдающую низ­копоклонством, апологетическую функцию, состоящую в том, чтобы выдать старым, переплетенным в свиную кожу томам, у которых давно уже не осталось ничего другого, чем можно было бы похвалиться, сви­детельство о том, что без них дело дальше бы не пошло.

«Иное» искусства, исторически ставшее неотъемлемой частью его понятия, в любое мгновение угрожает подавить его, как, например, в ситуации, когда нью-йорские неоготические церкви, да и средневеко­вый центр Регенсбурга стали препятствием для городского транспор­та. Искусство — это не сфера с четко очерченными границами, а сию­минутное и неустойчивое равновесие, сравнимое с равновесием между Я и Оно в области психологии. Плохие произведения искусства ста­новятся плохими только потому, что они объективно выдвигают те притязания искусства, которые они субъективно, как заметила небе­зызвестная Куртс-Малер в одном из своих достопримечательных пи­сем, опровергают. Критика же, которая демонстрирует их плохие сто­роны, оказывает им, как произведениям искусства, честь. Они одно­временно и являются произведениями искусства, и не являются ими.

Но как произведения, которые не создавались как явления искус­ства или были созданы до наступления эпохи автономии искусства, в ходе истории могут стать искусством, так же может стать искусством и то, что в наши дни вызывает сомнение как искусство. Возникающее отсюда годится на что-то, разумеется, не в результате того, что оно образует зловещий предварительный этап определенного развития. Скорее, возникают, как, например, в сюрреализме, специфически эс­тетические качества, отрицаемые враждебным искусству течением,

¹ Benjamin Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. S. 38 ff. [ Беньямин Валь­тер. Происхождение немецкой трагедии].

которое не стало политической силой, как оно того хотело; свиде­тельство тому кривая развития выдающихся сюрреалистов, таких, как Массон. Возможности, которыми располагает традиционное искус­ство для собственного упадка, ухудшения и вырождения, имеют об­ратную силу. Бесчисленные произведения живописи и скульптуры в ходе развития изменили свое содержание и превратились в художе­ственное ремесло. Тот, кто в 1970 г. писал бы картины в манере кубиз­ма, поставлял бы на рынок плакаты, пригодные для рекламы, да и оригиналы не были бы застрахованы от распродажи.

Традицию можно было бы спасти только путем разрыва с обаяни­ем субъективного мироощущения, с атмосферой психологизма, уг­лубления в мир души (Bann der Innerlichkeit). Великие произведения прошлого никогда не исчерпывались отражением этого мира; чаще всего они взрывают его путем отказа от него. Собственно говоря, любое произведение искусства в качестве внешне являющегося пред­ставляет собой также и критику внутреннего мира, а тем самым и противостоит той идеологии, которую традиция уподобляет храни­лищу субъективных воспоминаний.

Истолкование искусства на основе его происхождения сомнитель­но (dubios) во всем, по всей шкале, от сырых биографических данных до исследования влияния истории духа и онтологической сублима­ции понятия происхождения. Однако нельзя и вовсе сбрасывать про­исхождение со счета. То, что произведения являются артефактами, является их импликатом, неотъемлемым, подразумеваемым свойством. Конфигурации в каждом из них обращаются к тому, из чего они про­изошли. В каждом черты его происхождения выделяются на фоне того, чем произведение стало. Эта антитетика — существенный момент его содержания. Имманентная ему динамика кристаллизует динами­ку внешнюю по отношению к произведению, причем именно в силу ее апоретического (противоречивого) характера. Там, где произведе­ния искусства, независимо от индивидуального дарования автора и вопреки ему, не способны образовать монадологическое единство, они повинуются реальному давлению истории. Последнее само становится в них силой, которая разрушает их. Большей частью именно поэтому произведение искусства воспринимается адекватно только как про­цесс. Но если отдельное произведение представляет собой силовое поле, динамическую конфигурацию его моментов, то в не меньшей степени так же обстоит дело и с искусством в целом. Поэтому его можно определить только по его моментам, то есть опосредованно, а не сразу, не одним ударом. Произведения искусства контрастируют с тем, что не является искусством, посредством одного из этих момен­тов; позиция искусства по отношению к объективности меняется.

Историческая тенденция проникает в самую глубину эстетичес­ких критериев. Так, например, она решает, является ли тот или иной художник маньеристом. Именно в маньеризме Сен-Сане обвинял Де-

бюсси. Часто новое выступает в виде манеры; и только познание тен­денции позволяет выяснить, идет ли речь о чем-то большем. Но ведь тенденция не является арбитром. В ней смешано друг с другом и пра­вильное, и ложное общественное сознание; она сама подлежит кри­тике. Процесс между тенденцией и манерой не завершен и требует неустанного пересмотра; манера точно так же является возражением против тенденции, как и тенденция разоблачает случайное, необяза­тельное в манере как товарную марку произведений.

Пруст, а за ним и Канвейлер считали, что живопись изменила свой способ видения мира, а тем самым и свои предметы. Сколь бы аутен­тичным ни был опыт, сообщающий об этом, он может быть сформу­лирован в слишком идеалистическом виде. Не лишено оснований было бы и обратное предположение — к тому, что предметы изменчивы сами по себе, исторически, органы восприятия приспособились, и жи­вопись впоследствии нашла шифры для этого. Кубизм можно интер­претировать как своеобразную реакцию на ту стадию рационализа­ции жизни общества, которая «геометризировала» его сущность по­средством планирования; как попытку создать иной, противополож­ный существующему опыту опыт, который стремился обрести имп­рессионизм на предшествующей стадии индустриализации, еще не подчиняющейся всецело принципу планирования. В отличие от него качественно новым в кубизме является то, что если импрессионизм стремился пробудить и спасти коснеющую, окостеневающую жизнь в мире, живущем по законам товарного производства, силой собствен­ной динамики, то кубизм уже отчаялся в таких возможностях и при­нял гетерономную геометризацию мира как ее новый закон, новый порядок, чтобы таким образом гарантировать объективность эстети­ческого опыта. Исторически кубизм предвосхитил реальность Вто­рой мировой войны, те фотоснимки разрушенных бомбами городов, что делались с самолетов. С помощью кубизма искусство впервые дало отчет в том, что жизнь не живет. В кубизме это не было свободно от идеологии: он поставил рационализированный порядок на место непознаваемого ставшего и тем самым утвердил его. Думается, имен­но это с неизбежностью заставило Пикассо и Брака выйти за рамки кубизма, хотя их поздние произведения так и не превзошли полотна кубистической поры.

Отношение произведений искусства к истории меняется с ходом истории. Лукач в одном из своих интервью о новейшей литературе, в особенности о творчестве Беккета, заметил: «Подождите-ка лет этак десять — пятнадцать, а там видно будет, что скажут обо всем этом». Тем самым он как бы взял на себя роль проникнутого отцовскими чувствами делового человека, дальновидно старающегося притушить энтузиазм сына; при этом подразумевалось, что он пользуется крите­рием долговечности и постоянства, в конечном счете применяя к ис­кусству категории собственности. И все же произведения искусства не безграничны к сомнительному приговору истории. Порой истори-

чески могло утверждаться качество именно тех произведений, кото­рые «выплывают» только с помощью духа времени. Редко бывает так, чтобы произведения, добившиеся большой славы, были совсем уж не достойны ее. Но развитие, шедшее по пути, ведущему к законной сла­ве, приравнивалось к адекватному развитию произведений, происхо­дящему в силу присущих им закономерностей, в результате интер­претации, комментирования, критики. Оно не обязано непосредствен­но communis opinio¹ и уж тем более тем направляемым индустрией культуры оценкам общества, связь которых с предметом сомнитель­на. Считать, будто оценка необразованного, невежественного журна­листа или музыковеда старого закала, данная произведению через пятнадцать лет после его появления на свет, более верна и обязатель­на, нежели непосредственное восприятие только что появившегося произведения, — значит проявлять позорное суеверие.

Последующая жизнь произведений, их восприятие как один из аспектов их собственной истории осуществляется между невозмож­ностью их понять и стремлением к этому; напряжением между двумя этими «полюсами» и определяется климат искусства.

Некоторые из ранних произведений новой музыки, принадлежа­щие творчеству Шёнберга среднего периода и Веберна, производят на слушателя впечатление неосязаемости, призрачности в результате их объективации, которая побуждает произведения жить уединенной, замкнутой жизнью; уже признание за такими произведениями при­оритета является несправедливостью в отношении их.

¹ общественное мнение (лат.).

***

Философская конструкция, утверждающая безусловное превос­ходство целого над частью, так же чужда искусству, как и несостоя­тельна с познавательно-критической точки зрения. В выдающихся произведениях детали ни в коем случае не исчезают бесследно в то­тальности целого. Думается, однако, что выделение деталей из обще­го контекста и обретение ими самостоятельности, когда они, прояв­ляя равнодушие к контексту, низводят его до статуса обобщающей схемы, сопровождается регрессом, возвращением в состояние дохудожественности (Regression ins Vorkü nstlerische). Но от схемы произ­ведения искусства отличаются в плане своих творческих возможнос­тей только моментом самостоятельности своих деталей; всякое аутен­тичное произведение является результирующей центростремительных и центробежных сил. Тот, кто изощряет свой слух в погоне за красо­тами музыки, является дилетантом; но того, кто не способен услы­шать красот в ней, ощутить изменяющуюся плотность художествен­ной фантазии и фактуры, манеру обработки материала, того можно назвать глухим. Дифференциация целого на основное, главное, пер­вичное (Intensive) и вторичное, второстепенное (Sekundä re) до само­го последнего времени являлась одним из средств искусства; она тре­бовала от целого отрицания целого посредством части целого. Если эта возможность исчезает в наши дни, то это является не только три­умфом формообразования, которое в каждое мгновение неустанно стремится находиться на одинаковом расстоянии от центра; в этом проявляется также гибельный потенциал «усыхания» средств арти­куляции. Искусство нельзя радикально отделить от состояния растро­ганности, от мгновения очарованности как элемента возвышения (Elevation): иначе оно потерялось бы в стихии безразличия. Но лю­бой момент, в какой бы степени он ни являлся функцией целого, в сущности своей представляет собой явление частного порядка: целое никогда не представляется эстетическому опыту в той непосредственности, без которой такой опыт вообще не конституируется. В эстети­ческой аскезе относительно деталей и относительно атомистическо­го образа поведения воспринимающего искусство присутствует так­же что-то обманывающее ожидания, угрожающее лишить само ис­кусство одного из его ферментов.

То, что самостоятельные детали важны для целого, подтверждает­ся отталкивающим качеством эстетически конкретных деталей, на ко­торых запечатлен след того, что планомерно предписано сверху, а в действительности является несамостоятельным. Когда Шиллер в «Ла­гере Валленштейна» рифмует «Potz Blitz»¹ с «Густель фон Блазевиц», то по абстрактности он затыкает за пояс самый абстрактный, лишен­ный жизненных соков классицизм; в этом аспекте такие пьесы, как «Лагерь Валленштейна», обречены на то, чтобы быть несносными.