Проблема солипсизма и ложное примирение 4 страница

Искусство столь же мало является отражением, как и познанием предметного; иначе оно выродилось бы в дублирование, в удвоение, критику которого в области дискурсивного познания столь последо­вательно и убедительно осуществлял Гуссерль. В гораздо большей степени искусство всеми своими проявлениями, отражающими его внутреннюю сущность, его природу, «схватывает» реальность, чтобы при первом же прикосновении к ней отпрянуть назад. Письмена ис­кусства — родимые пятна этого движения. Их соединения в произве­дении искусства являются шифрованной записью исторической сущ­ности реальности, а не ее отражением. Подобный образ поведения родствен миметическому. Даже те произведения, которые выступают как отражения реальности, являются такими лишь отчасти, в незна­чительной степени, «периферийно»; они становятся второй реально­стью, реагируя на первую; то есть субъективно они являются реф­лексией, безразлично, рефлексировали ли художники или нет. Только произведение искусства, безобразно делающее себя явлением-в-себе, [затрагивает сущность и для этого оно нуждается в развитом эстети­ческом покорении природы]¹.

Если бы имел силу закон, что художники не знают, что такое про­изведение искусства, то это, скорее всего, вошло бы в коллизию с не­избежностью рефлексии в сегодняшем искусстве; иначе как через сознание художников его было бы трудно себе представить. Действи­тельно, это незнание нередко становится позорным пятном на твор-

¹ Текст, взятый в квадратные скобки, в рукописи зачеркнут, и фраза не получила другого продолжения. — Примеч. нем. изд.

честве выдающихся художников, особенно в тех зонах культуры, где искусство еще до некоторой степени имеет место; незнание, проявля­ющееся, например, в недостатке вкуса, становится имманентным не­достатком. Однако нулевой точкой в отношениях между незнанием и необходимой рефлексией является техника. Она не только позволяет любую рефлексию, но и требует ее, при этом не рассеивая плодотвор­ного мрака произведений путем апелляции к всеобъемлющему обще­му понятию, подчиняющему себе все прочие.

Загадочный характер произведений вызывает священный трепет, но не как живая, конкретная современность, а как воспоминание.

Искусство прошлого не совпадало полностью со своим культо­вым моментом, но и не просто являлось его противоположностью. Оно вырвалось из-под власти культовых объектов, совершив прыжок, вследствие которого культовый момент одновременно и видоизменил­ся, и сохранился, — именно эта структура воспроизводится в расши­ренном виде на всех стадиях своей истории. Всякое искусство содер­жит элементы, под воздействием которых оно угрожает войти в про­тиворечие со своим тягостным и ненадежным понятием, заменяя эпос рудиментарной историографией, трагедию — слушанием судебного дела, абстрактнейший образ — узором орнамента или реалистичес­кий роман — общественной наукой, результаты которой заранее пред­сказуемы, репортажем.

Загадочный характер произведений искусства намертво сросся с историей. Благодаря ей они некогда стали загадками, благодаря ей они постоянно становятся ими вновь, и наоборот, только она, создав­шая им авторитет, держит от них в секрете мучительный вопрос об их raison d'ê tre.

Произведения в эпоху их угасания архаичны. Но когда они уже не говорят, говорит само их угасание, сама их немота.

Не всякое продвинутое искусство несет на себе следы ужасного; заметнее всего они проявляются там, где еще не обрезаны все связи peinture¹ с объектом, все отношения диссонанса с осуществленным и отринутым созвучием — шок, вызываемый картинами Пикассо, порожден принципом деформации. Многие абстрактные и конструк­тивистские произведения не производят шокирующего впечатления; остается открытым вопрос, проявляется ли в этом воздействие еще не воплощенной в жизнь, более бесстрашной реальности или — в пользу чего говорят кое-какие соображения — гармония абстракт­ного вводит в заблуждение так же, как и эйфория, охватившая об­щество в первые десятилетия после европейской катастрофы; да и эстетически такая гармония, кажется, переживает упадок.

¹ живопись (фр.).

Проблемы перспективы, некогда решающий фактор живописи, вновь могут выйти в ней на передний план, но эмансипированными от копирующего реальность отражательства. Следовало бы даже по­ставить вопрос, возможно ли вообще представить себе визуально аб­солютно беспредметное явление; не въелись ли во все являющееся, даже сведенные до крайнего минимума, неистребимые следы пред­метного мира; такого рода умозрительные рассуждения (Spekulationen) становятся ложными, если они имеют своей целью какие-либо рес­таврационные усилия. Субъективные пределы познания обусловле­ны тем, что вряд ли найдется познающий, способный противостоять искушению экстраполировать собственную ситуацию на будущее. Но табу, накладываемое на инварианты, в то же время препятствует это­му. И все же возможность живописать будущее столь же мала, как и спроектировать инварианты; эстетика втискивается в постулаты те­кущего момента.

Так же, как трудно дать дефиницию того, что такое произведение искусства, трудно и отрицать наличие у эстетики потребности в та­кой дефиниции, если только она не хочет оставаться заложником соб­ственных невыполненных обещаний. Произведения искусства — это картины, не содержащие того, что они отображают, и поэтому они и не являются картинами, они безобразны; это сущность, которая явля­ется, сущность как явление. Им недостает предикатов платоновских праобразов, равно как и копий, особенно предикатов вечности; они насквозь историчны. Дохудожественный образ поведения, наиболее близкий к искусству и подводящий к нему, направлен на то, чтобы преобразовать опыт в образный; как говорил Кьеркегор, то, чем я зав­ладел, это образы. Произведения искусства являются их объективациями, объективациями мимесиса, схемами опыта, который уподоб­ляется познающему.

Формы так называемого низкого искусства, как, например, цирко­вое представление, в конце которого все слоны встают на задние ноги, а на хоботе у каждого неподвижно стоит балерина в грациозной позе, — все это представляет собой бессознательные, создаваемые без об­думанного намерения, изначальные образы того, что история фило­софии расшифровывает в искусстве, из форм которого, отвергнутых с отвращением, можно столько выведать о его сокрытой тайне, о том, относительно чего вводит в заблуждение уровень, на который искус­ство возводит свою уже отвердевшую форму.

***

Красота — это исход из царства целесообразности и целенаправ­ленности того, что в нем объективировалось.

Идея неопредмеченной и поэтому не существующей адекватно в интенциях объективности вспыхивает в эстетической целесообраз­ности, равно как и в бесцельности искусства. Но она становится неотъемлемой частью искусства только посредством субъекта, благо­даря его рациональности, в русле которой зарождается целесообраз­ность. Искусство — это поляризация, его искры перелетают с отчуж­дающейся, уходящей в себя субъективности на то, что не формирует­ся с помощью рациональности, на тот блок, что заключен между субъектом и тем, что когда-то в философии называлось вещью-в-себе. Искусство несоизмеримо со средним царством, царством составных элементов.

Кантовская целесообразность без цели есть принцип, который из сферы эмпирической реальности, из царства, где властвует лишь одна цель — цель самосохранения, «переселяется» в иную область, отда­лившуюся от сферы эмпирической реальности, некогда бывшую свя­щенной. В силу диалектики целесообразность произведений искусст­ва как критика проявляется в практическом формировании и обоснова­нии целей. Эта целесообразность находится на стороне порабощенной природы; этому она обязана идеей другой целесообразности, установ­ленной человеком; правда, эта первая целесообразность «снята» нау­кой о природе. Искусство есть спасение природы или непосредствен­ности путем их отрицания, через полное, совершенное опосредование. С непокоренным искусство делает схожим неограниченная власть над его материалом; это сокрыто в кантовском оксюмороне.

Искусство, отражение господства человека над природой, в одно и то же время отрицает природу посредством рефлексии и испытыва­ет к ней расположение. Субъективная тотальность произведений ис­кусства не остается тотальностью, навязанной «иному», а, сохраняя определенную дистанцию по отношению к нему, становится его во­ображаемым восстановлением. Эстетически нейтрализованный про-

цесс покорения природы отказывается от насилия, утрачивает свой насильственный характер. В видимости восстановления поврежден­ного «иного» в собственной форме покорение становится моделью неповрежденного. Эстетическая целостность есть антитезис ложно­го целого. Если искусство, как когда-то сказал Валери, не считает себя обязанным своим существованием никому, кроме самого себя, то это происходит потому, что оно хочет сделать себя притчей, параболой вещи-в-себе, непокоренного и неизувеченного (Unverschandelte)¹. Оно есть дух, который в силу своей конституции отказывается от своего прирожденного права.

То, что покорение природы не является случайным, малосуще­ственным процессом искусства, что это не грехопадение вследствие соединения с цивилизаторским процессом, подтверждается, по мень­шей мере, тем, что магическая практика первобытных народов, без какого-либо различия, содержит элемент покорения природы. «Глу­бокое воздействие, оказываемое изображением животного, объясня­ется просто тем фактом, что изображение с его характерными при­знаками психологически оказывает такое же воздействие, как и сам объект, и таким образом человеку кажется, что причина изменения его психологического состояния — чудо. С другой стороны, из того факта, что изображение безропотно подчиняется его власти, он чер­пает веру в то, что найдет и убьет изображенное дикое животное, вслед­ствие чего изображение представляется ему средством власти над животным»². Магия есть рудиментарная форма того причинного мыш­ления, которое впоследствии ликвидирует магию.

Искусство — это миметическое поведение, миметический образ действий, которое располагает для своей объективации самой разви­той, самой передовой рациональностью, проявляющейся в овладении материалом и технике исполнения. Этим противоречием такое пове­дение отвечает на противоречие самого ratio³. Если телосом этой ра­циональности неизбежно является само по себе нерациональное ис­полнение желаний — счастье враг рациональности, цели и целесооб­разности, но нуждается в них, как в средстве, — то искусство делает этот иррациональный телос своим предметом. При этом оно в своей технике пользуется неограниченной рациональностью, тогда как в так называемом «техническом» мире оно, в силу производственных от­ношений, само остается ограниченным, иррациональным. Плохо при­ходится искусству в век техники, когда оно, выступая в качестве об­щественного отношения, универсального опосредования, лжет о нем.

¹ это слово имеет еще одно значение — неопозоренный.

² Schlosser Katesa. Der Signalismus in der Kunst der Naturvö lker. Biologisch­psychologische Gesetzlichkeiten in den Abweichungen von der Norm des Vorbildes. Kiel, 1952, S. 14 [ Шлоссер Катеза. Сигнализация в искусстве первобытных народов. Био­логически-психологические закономерности в отклонениях от образцовой нормы].

³ рациональное начало, рацио, разум (лат.).

Рациональность произведений искусства ставит себе целью осу­ществить сопротивление эмпирическому существованию — рацио­нально выстроить произведения искусства, то есть сформировать их внутренне последовательными. Тем самым они контрастируют с внеш­ней по отношению к ним областью, со сферой покоряющего природу ratio, от которого ведет свое происхождение эстетическое ratio, ста­новясь вещью-для-себя. Оппозицией произведений искусства по от­ношению к власти является мимесис к этой власти. Произведения вынуждены уподобляться образу действий и манере поведения власть имущих, чтобы произвести что-то качественно отличное от мира вла­сти. Имманентно полемическая позиция произведений искусства в отношении сущего включает также принцип, которому сущее пови­нуется и который дисквалифицирует сущее, понижая его до уровня только сущего; эстетическая рациональность стремится возместить тот ущерб, который причинила покоряющая природу рациональность.

Объявление вне закона произвольного, покоряющего момента в искусстве относится не к власти, а к искуплению ею вины тем, что субъект ставит свою возможность владеть собой и своим «иным» на службу неидентичному, нетождественному.

Категория формообразования, совершенно невыносимая, когда ее абсолютизируют, апеллирует к структуре. Однако уровень произве­дения, степень его формальной проработки, тем выше, чем меньше средств используется для этого. Формообразование означает не-форму (Nichtgestalt).

***

Именно интегрально, целиком сконструированные произведения искусства «модерна» проливают внезапный свет на несостоятельность логичности и формальной имманентности; чтобы удовлетворить дан­ному понятию, произведения должны обвести его вокруг пальца; это зафиксировано в дневниковых записях Клее. Одна из задач художни­ков, в действительности интересующихся всем экстравагантным, нео­бычным, выбивающимся из общего ряда, любого рода крайностями, состоит в том, чтобы до конца реализовать логику обычного хода ве­щей, того, что определяется выражением «дела идут» — такой ком­позитор, как Рихард Штраус, был на редкость нечувствителен к это­му — и вновь нарушить, «приостановить» ее, чтобы очистить ее от механического, плохо обозримого. Требование «приникнуть» к про­изведению, призывает «вмешаться» в него, чтобы оно не преврати­лось в адскую машину. Может быть, внешние проявления, «жесты» этого вмешательства, которыми у Бетховена обычно начинаются зак­лючительные части разработки им тем, представляя некий волевой акт, являются ранними свидетельствами этого опыта. В противном случае плодотворный момент произведения искусства превращается в момент гибельный, смертельный.

Различие между эстетической логичностью и логичностью дис­курсивной следовало бы продемонстрировать на примере творчества Тракля. Череда убегающих образов — «Как красиво образ следует за образом», — разумеется, не позволяет выстроить смысловой контекст, отражающий способ проявления и существования логики и причин­ности в том виде, в каком они господствуют в апофантической сфере, в области утверждающих заявлений, аксиом и постулатов, особенно в области экзистенциальных оценок, несмотря на траклевское «дела идут»; поэт избирает этот безличный оборот в качестве парадокса, заставляя его сказать, что то, чего нет, существует. Несмотря на види­мость ассоциации, структуры Тракля не просто отдаются во власть присущей этому явлению тенденции. Непрямо, исподволь, тайком ло­гические категории вступают в «игру», приобретая важное значение как категории волнообразно меняющейся, поднимающейся или опус­кающейся подобно наплывам музыкальной мелодии кривой, отража-

ющей изменения отдельных моментов, распределения оттенков, вза­имоотношения между такими факторами, как создание, продолжение, завершение. Образные элементы принимают участие в такого рода формальных категориях, при этом обретая основание единственно в силу вышеперечисленных связей и отношений. Они организуют сти­хотворения и поднимают их над случайностью голого озарения, «сча­стливой идеи». Эстетическая форма обладает рациональностью и в процессе ассоциирования. В том, как одно мгновение, один момент влечет за собой другой, есть что-то от той силы убедительности, ко­торая и в логике, и в музыке непосредственно воздействует на завер­шающий этап развития, на выводы и финалы. Действительно, Тракль, выступая в письме против одного из своих назойливых подражате­лей, говорил о средствах, которые он приобрел; ни одно из этих средств не обходится без момента логичности.

Эстетика формы и эстетика содержания. Эстетика содержания — в этом-то и состоит ирония ситуации! — одерживает в споре верх в силу того, что содержание произведений и искусства в целом, его цель, носит не формальный, а содержательный характер. Но содер­жанием содержание становится лишь благодаря эстетической форме. Если центральным предметом эстетики является форма, то эстетика становится содержательной, заставляя формы заговорить.

Данные, собранные формальной эстетикой, нельзя просто отри­цать. Как ни далеки они от неурезанного эстетического опыта, в него все же проникают формальные определения, такие, как математичес­кие пропорции, симметрия; то же можно сказать и о динамических формальных категориях, например напряжении и равновесии. Без их функционирования великие произведения прошлого было бы так же трудно понять, как и гипостазировать их в качестве критериев. Эти формальные категории всегда были только моментами, неотделимы­ми от моментов содержательно многообразных; они никогда не име­ли самостоятельного значения, не ценились сами по себе, а только в отношении к сформированному, обретшему форму. Они являются парадигмами диалектики. В зависимости от того, что формируется, они модифицируются; по мере радикализации «модерна» это проис­ходит сплошь и рядом посредством отрицания, — они оказывают воз­действие непрямо, в результате того, что их избегают, отменяют, ан­нулируют; прототипом отношения к ним может служить отношение к традиционным правилам живописной композиции после Мане; это не ускользнуло от внимания Валери. В сопротивлении конкретного произведения их диктату чувствуется действие правил. Такая, скажем, категория, как категория пропорциональности, имеет смысл един­ственно постольку, поскольку она включает в себя и нарушение про­порций, то есть свое собственное движение. Благодаря такой диалек­тике формальные категории, проникшие до самых сокровенных глу­бин «модерна», восстановились на более высоком уровне развития, воплощением диссонансов была гармония, воплощением напряжений

— равновесие. Это было бы невозможно представить себе, если бы формальные категории не сублимировали содержательные моменты. Формальный принцип, согласно которому произведения искусства должны быть и напряжением, и равновесием, регистрирует антаго­нистическое содержание эстетического опыта, отражающее непри­миренную реальность, которая все же желает примирения. Статичес­кие формальные категории, такие, как правило золотого сечения, пред­ставляют собой также застывшее, затвердевшее материальное, мате­риальное самого примирения; в произведениях искусства гармония издавна была пригодна на что-то единственно как результат; как только установленное или утвержденное всегда была уже идеологией, пока к тому же не стала только-только обретенным гомеостазом. Наобо­рот, все материальное, как бы в качестве априорного момента искус­ства, развилось в искусстве посредством образования формы, форми­рования, которое впоследствии перешло в ведение формальных кате­горий. Категории эти, в свою очередь, снова изменились в результате связи со своим материалом. Формировать, создавать форму — это значит правильно осуществлять такое изменение. Этим может быть дано имманентное объяснение понятию диалектики в искусстве.

Анализ формы произведения искусства и поиски ответа на воп­рос, чем является форма для него самого, имеет смысл лишь относи­тельно его конкретного материала. Конструкция самым безукоризнен­ным образом проведенных диагоналей, осей и линий перспективы на картине, наилучшее использование мотивов в музыке остаются безу­частными, если они не развились на основе конкретно этой картины или этой музыкальной композиции. Всякое иное применение поня­тия конструкции в искусстве будет необоснованным; в противном случае оно неминуемо превратится в фетиш. Некоторые анализы дают ответы на любые вопросы, кроме одного — почему ту или иную кар­тину или ту или иную музыку называют прекрасной или на чем вооб­ще основано их право на существование. Такие исследовательские технологии действительно становятся объектом критики эстетичес­кого формализма. Но, как ни было недостаточно для исследователя ограничиться констатацией того факта, что форма и содержание вза­имосвязаны, учитывая, что куда более важной задачей его является рассмотрение каждого из компонентов по отдельности, — формаль­ные элементы, всегда «ссылающиеся» на содержательные моменты, сохраняют свою содержательную тенденцию. Вульгарный материа­лизм и не менее вульгарный классицизм сходятся в заблуждении от­носительно того, что на свете существует какая-то «чистая» форма. Официальная доктрина материализма не замечает ни диалектики, ни фетишизированного характера в искусстве. Именно там, где форма выступает эмансипированной, свободной от всякого вложенного в нее заранее содержания, формы обретают за счет собственных внутрен­них ресурсов и собственное выражение, и собственное содержание. В ряде своих произведений так поступал сюрреализм, и в первую оче­редь Клее, которому это всегда было свойственно, — содержания,

осаждавшиеся в формах, пробуждаются по мере старения. В русле сюрреализма такая участь выпала «югендстилю», от которого сюрре­ализм полемически отрекался. Эстетически solus ipse¹ постигает мир, который является его собственным миром и который превращает его в изолированный solus ipse — в то самое мгновение, когда он отбра­сывает условности мира.

Понятие напряжения освобождается от подозрений в формализ­ме благодаря тому, что оно, выявляя противоречивый опыт или анти­номические отношения в предмете, называет моментом «формы» именно тот момент, когда форма становится содержательной в силу своего отношения к своему «иному». Посредством внутреннего на­пряжения произведение, еще находясь в состоянии недвижимости вследствие своей объективации, определяет себя как силовое поле. Оно так же является воплощением отношений напряжения, как и по­пытки ослабить, «разрешить» их.

Математизирующие теории гармонии неизменно вызывают то возражение, что эстетические феномены не поддаются математиза­ции. Равное в искусстве не является равным в действительности. Оче­видным это стало в музыке. Повторение аналогичных партий равной длительности не достигает того, на что рассчитывает абстрактное понятие гармонии, — такое повторение утомляет, вместо того чтобы приносить удовлетворение, или, если говорить в менее субъективном плане, оно слишком длинно по форме; Мендельсон, видимо, был од­ним из первых композиторов, который творил в соответствии с этим опытом, влияние которого продолжалось и позже, проявившись вплоть до самокритики школы серийной техники на материале механичес­ких соответствий. Такая самокритика усилилась с ростом динамизации искусства, по мере усиления soupç on² в отношении любой иден­тичности, любой тождественности, которая не становится неидентич­ным, нетождественным. Может быть, не лишена оснований гипотеза, согласно которой общественные отличия «художественного воления» изобразительного искусства барокко от искусства Ренессанса были вызваны тем же опытом. Все внешне выглядящие как естественные, природные и в этом смысле абстрактно-инвариантные отношения, как только они попадают в сферу искусства, неизбежно подвергаются модификациям, чтобы отвечать требованиям искусства; ярчайшим примером тому является модификация естественного обертонового звукоряда посредством темперации*. Чаще всего эти модификации приписываются субъективному моменту, который не в состоянии пе­ренести косности заранее заданного ему гетерономного материаль­ного порядка. Но и эта убедительная интерпретация все еще слишком Далека от истории. Повсеместно в искусстве лишь достаточно поздно происходит возврат к так называемым природным, естественным ма-

¹ единственный, индивид (лат.). ² подозрение (фр.).

териалам и отношениям, что является следствием полемики с проти­воречивым и не вызывающим доверия традиционализмом, то есть со всем, что считается буржуазным. Математизация и дисквалификация художественных материалов и словно вытекающей из них художе­ственной техники действительно являются результатом усилий эман­сипированного субъекта, «рефлексии», которая впоследствии восста­ет против этого. Художественная техника первобытных народов не знает подобного. То, что в искусстве воспринимается как природная данность и естественный закон, представляет собой явление не пер­вичного порядка, а результат внутриэстетического развития, опосре­дования. Такая природа в искусстве — это не та природа, к которой тяготеет искусство. Она спроецирована на искусство по образцу ес­тественных наук, чтобы скомпенсировать утрату изначально задан­ных структур. В живописи импрессионизма «модерн», пронизанный почти природной стихией чисто физиологического восприятия, до­вольно убедителен. Поэтому вторая рефлексия требует критики всех ставших самостоятельными природных моментов; как они появились, так они и исчезают. После Второй мировой войны сознание, питав­шее иллюзию, будто все можно начать сначала, не совершая никаких изменений в обществе, цеплялось за мнимые прафеномены; они но­сят столь же идеологический характер, как и сорок марок в новой валюте, выданные на руки каждому, с помощью которых экономика должна была быть полностью восстановлена. Сплошная вырубка — это характерная маска существующего; иное, новое не скрывает сво­его исторического измерения. Дело не в том, что в искусстве якобы нет никаких математических отношений. Но они могут быть поняты лишь в отношении к исторически конкретной форме, их нельзя гипо­стазировать.

Понятие гомеостаза, снятия, сглаживания напряжения, возника­ющего лишь в тотальности произведения искусства, по всей вероят­ности, связано с тем моментом, когда произведение самостоятельно заявляет о себе, делается «видимым», — это момент, когда гомеос­таз если и не создается непосредственно, то становится обозримым. Тень, которая тем самым падает на понятие гомеостаза, соответствует кризису этой идеи в современном искусстве. Именно в той точке, где произведение искусства обретает самого себя, осознает самого себя, где оно соответствует истине, где оно «правильно», оно боль­ше не соответствует истине и не является «правильным», ибо счас­тливо обретенная автономия закрепляет его овеществление и лиша­ет его открытости, которая вновь принадлежит к его собственной идее. В героическую эпоху экспрессионизма такие художники, как Кандинский, вплотную подошли к такого рода размышлениям, за­метив, например, что художник, полагающий, что нашел свой стиль, тем самым потерян для искусства. Но ситуация не носит такого субъективно-психологического характера, какой она воспринималась в то время, а коренится в антиномии самого искусства. Открытость, к которой оно стремится, и закрытость — «завершенность», — по-

средством которой искусство приближается к идеалу своего бытия-в-себе, неизготовленному, не прилаженному к тому, что представля­ет открытость, несовместимы.

То обстоятельство, что произведение искусства является равно­действующей (Resultante), обусловливает отсутствие в нем всего мертвого, необработанного, несформированного, и, подобно тому как чувствительность к этому является решающим моментом вся­кой критики, от него зависит также и качество всякого произведе­ния, причем там, где культурно-философская рефлексия свободно парит над произведениями, этот момент сходит на нет. Первый же взгляд, брошенный на партитуру, инстинкт, побуждающий при со­зерцании картины судить о ее достоинствах, сопровождается созна­нием проработанности формы, чувствительностью относительно того сырого, грубого, что достаточно часто совпадает с тем, как об­щепринятая условность, норма сказывается на произведении искус­ства и что невежественные «ценители» искусства считают пошед­шим на пользу произведениям как их транссубъективное. Даже там, где произведения искусства приостанавливают действие принципа их формальной проработанности и открываются перед сырым и гру­бым, необработанным, они именно в этом отражают постулат про­работки. По-настоящему проработанными являются произведения, в которых формирующая рука нежнейшими прикосновениями ощу­пывает материал; эта идея образцово представлена французской тра­дицией. Хорошая музыка отличается тем, что ни один такт в ней не звучит впустую, не «бренчит», ни один не существует лишь ради самого себя, изолированно, зажатый между двумя своими тактовы­ми чертами, а также тем, что в ней нет ни одного инструмента, зву­чание которого, как говорят музыканты, не было бы «услышано», не было бы извлечено с помощью субъективной чувствительности из специфического характера инструмента, которому доверено ис­полнение данного пассажа. Тем более должна быть услышана ком­бинация инструментов одного комплекса; объективной слабостью музыки прошлого является то, что ей не удавалось или удавалось лишь спорадически, бессистемно, такое опосредование. Феодаль­ная диалектика отношений господства и рабства нашла себе убежи­ще в произведениях искусства, само существование которых несет на себе отпечаток чего-то феодального.

Старый глуповатый стишок из репертуара кабаре «В любви есть что-то эротическое» провоцирует создать другой его вариант — в искусстве есть что-то эстетическое, — вариант, который следует вос­принимать самым серьезным образом, как «memento», напомина­ние о грозящей смерти, сделанное тем, что вытеснено из искусства в процессе его потребления. Качество, о котором при этом идет речь, раскрывается еще до начала процесса чтения, как и до начала по­добного рода процессов в музыке, — это качество следа, который формообразование всегда оставляет в формируемом, не прибегая для

этого ни к какому насилию, — в нем отражается примиряющее на­чало культуры в искусстве, присущее даже самому резкому протес­ту. Оно слышится в самом звучании слова «metier»¹; вот почему его нельзя переводить как просто «ремесло». Значение этого момента, по всей видимости, росло на протяжении истории «модерна»; гово­рить об этом применительно к Баху было бы, несмотря на высочай­ший формальный уровень его творчества, до некоторой степени анах­ронизмом, о Моцарте, Шуберте, а уж о Брукнере и подавно, такого тоже не скажешь, а вот упомянуть в этой связи Брамса, Вагнера, да и Шопена было бы вполне уместно. В наши дни качество — это differentia specifica² вторгающегося невежества и критерий мастер­ства. Ничто не вправе оставаться сырым, необработанным, даже простейшие элементы должны нести на себе этот цивилизаторский след. В нем — аромат искусства, ощущаемый в произведении.