XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 39 страница

Новое направление в жанре зингшпиля зарождается к концу 1770-х годов в Вене. Австрийский зингшпиль с самого начала несколько отличен от немецкого. Он сложился в иных условиях, в опоре на иные театральные традиции и располагал иными ис­полнительскими силами. Еще задолго до его последовательной

истории в венском Кернтнертортеатре исполнялась пьеса И. И. Ф. Курца «Хромой бес» с музыкой молодого Гайдна (1751 — 1752) — по существу это и был, скорее всего, прообраз зингшпиля, причем близкого народному комедийному спектаклю. В 1778 году в венском Бургтеатре по идее императора Иосифа II была создана немецкая труппа (театр «Национального зингшпи­ля»). Ее спектакли открылись зингшпилем Игнаца Умлауфа «Горнорабочие» (на текст Вейдмана). Вскоре были поставлены: мелодрама Й. Бенды «Медея», еще ряд зингшпилей, комические оперы Гретри «Люсиль», «Сильвен», «Друг дома», «Мнимая ма­гия», Монсиньи, Госсека. Таким образом, репертуар театра под эгидой императора вовсе не был чисто национальным. С первых же своих шагов в Вене зингшпиль развивался в весьма своеоб­разных условиях художественной культуры. Здесь имели место как различные литературно-театральные, так и различные опер­ные традиции. Немецкая народная комедия, венская комедия с ее Бернардоном (комический персонаж по аналогии с немецким Гансвурстом), итальянская комедия, в частности театр Гольдо­ни, итальянская опера, французская комическая опера, итало-венское ораториальное искусство, пример реформаторских опер Глюка — все это входило в театральную жизнь Вены, определяя так или иначе вкусы общества, его привычки, его слуховой опыт, разумеется, различные в разных его слоях.

Развиваясь в крупном венском театре и располагая силами отличных исполнителей, местный зингшпиль никогда не носил того «любительски-демократического» характера, который был ему присущ у Вайсе — Хиллера. Будучи сразу более профессио­нальным театральным жанром, он оказался менее народным и даже менее национальным на первых порах. В труппе театра находились отличные певцы, особенно бас К. Л. Фишер и коло­ратурное сопрано Катарина Кавальери. Оркестр состоял из трид­цати семи человек, хор — из тридцати. Спектакли шли под управ­лением альтиста И: Умлауфа. Он же и создал первое произве­дение для новой труппы, рассчитывая на ее артистические силы.

Зингшпиль Игнаца Умлауфа (1746 — 1796) «Горнорабочие» сразу же обнаружил заметные отличия от немецкого зингшпиля, существовавшего уже более десятилетия. Несмотря на неслож­ный комедийный сюжет, развертывающийся всего в одном акте, первый венский зингшпиль требовал для своего исполнения опыт­ных и умелых певцов, большой оркестр и даже хор. Партиту­ра Умлауфа отличается полнотой, вокальные номера нередко виртуозны, ансамбли близки опере-буффа и, следовательно, рас­считаны не только на хороших солистов, но и на прекрасную сыгранность труппы. Открывается зингшпиль одночастной увер­тюрой с медленным вступлением. Среди первых же вокальных Номеров встречаются разностильные арии и песни. Партия мо­лодого рудокопа Фрица, песенка о вине в начале первой сцены близки венской песне. Буффонная ария старого ворчливого Вальхера (№ 5) родственна итальянской оперной буффонаде. В серь-

езных лирических ариях его воспитанницы Софьи, страдающей от деспотизма старика, заметно прямое сходство со стилем оперы seria: так же крупны масштабы, так же широка и виртуозна ме­лодия, так же развито сопровождение, та же форма da capo. Кульминационные драматические эпизоды воплощены в речита­тивах accompagnato. В сцене обвала на шахте применен даже прием мелодрамы. Финал зингшпиля построен по типу француз­ских водевильных куплетов. В отдельных случаях видно стремле­ние композитора подчеркнуть «локальный» колорит: рудокопы уходят на работу со своей песней — простой, нарочито выделяю­щейся в контексте оперы.

Умлауф своим произведением довольно верно определил об­щее направление венского зингшпиля. Но уже в творчестве К. Диттерса фон Диттерсдорфа («Доктор и аптекарь», 1786) венский зингшпиль достигнет значительно большей художест­венной высоты и стилистической цельности. Впрочем, между зингшпилями Умлауфа и Диттерсдорфа стоит шедевр Моцарта — его «Похищение из сераля» (1782).

Наряду с интенсивным развитием немецкого и австрийского зингшпиля в отдельных немецких центрах возникают попытки создания серьезной немецкой оперы. Они приходятся главным образом на 1770-е годы и, даже при своей малочисленности, не обнаруживают сколько-нибудь ощутимого единства, оставаясь именно попытками. Выказываемая тяга к немецкой героической опере была как будто бы бесспорна, но носила по преимуществу абстрактный, теоретический характер. На практике осуществля­лись лишь некоторые стремления композиторов, да и то с трудом, Эстетики же нередко впадали в противоречия, ибо вопросы о на­циональном — и героическом, о немецком — и передовом в ис­кусстве отнюдь не разрешались просто и однозначно. Националь­ным в 1770-е годы признавалось искусство зингшпиля. Между тем схематически мыслившие эстетики типа Готшеда и Шейбе полагали, что «высокое» искусство серьезных жанров должно развиваться в борьбе против низменного искусства зингшпиля. Вообще в процессе борьбы за немецкую героическую оперу дейст­вовали разные социальные силы. С одной стороны, раздавались отнюдь не прогрессивные возражения против зингшпиля, с дру­гой — росла естественная тяга к Глюку, завершавшему в то вре­мя свою реформу. Одновременно не прекращалось невольное подражание опере seria, и тут же возникало противоположное желание — отойти от оперных традиций к мелодраме француз­ского типа. Таковы были исторические противоречия в стране, еще не доросшей до героического искусства Глюка, испытывав­шей сильные влияния извне и уже создавшей свою музыкальную комедию. Бунтарский патетический тон эпохи Sturm und Drang'a, национальный подъем в различных областях художественной культуры и влияние глюковской реформы по-своему сказались

в том интересе к немецкой героической опере, который пробудил­ся в 1770-е годы.

В 1773 году в Веймаре была поставлена опера Антона Швей­цера «Альцеста» (на текст поэта К. М. Виланда). Это была по­пытка драматизации традиционного античного сюжета в атмос­фере Sturm und Drang, быть может также под влиянием классицистских идей И. И. Винкельмана. Национальное начало здесь еще не выходило на важный план. Но историческая обстановка явно ощущалась в патетике общего тона и, разумеется, в зави­симости от реформы Глюка, не так давно создавшего свою «Альцесту». Спустя три года Игнац Якоб Хольцбауэр (1711 — 1783) поставил в Мангейме оперу «Гюнтер фон Шварцбург». Немецкий национальный сюжет (борьба за объединение Германии в XVI веке) получил музыкальное воплощение в композиции, близкой по типу итальянской опере seria. Будучи плодовитым автором симфоний и камерных ансамблей, Хольцбауэр широко пользо­вался и приемами мангеймской симфонии в оперной партитуре, которая получилась у него достаточно развитой.

Примечательно, что Моцарту, помышлявшему о создании на­циональной оперы, «Гюнтер фон Шварцбург» понравился. Хольцбауэр несколько углубил благородно-героический стиль мужских оперных партий и хоров, тем самым сообщив музыке более мужественный характер. В этом отношении он следовал, в сущности, примеру оратории, возможно и генделевской. Одна­ко, внося некоторые изменения в музыкальный стиль оперы seria, Хольцбауэр не разрушил ее концепцию и далеко не поднялся до Глюка. Путь, на который вступил Хольцбауэр, поневоле оказался аналогичным пути новонеаполитанцев (в частности, Йоммелли), хотя и в немецкой, то есть тогда более провинциальной, обста­новке. Это понятно: кроме «Гюнтера» он создал ряд обычных итальянских опер seria, будучи в них явным эпигоном.

Подобную незрелость собственных концепций, невозможность освободиться от чужих оперных традиций на пути к героической национальной опере, видимо, осознали и сами немецкие компо­зиторы той поры. Время от времени у них возникало желание совсем выйти за пределы оперы. В 1772 году мелодрама Ж. Ж. Руссо «Пигмалион» была поставлена в Веймаре с музы­кой А. Швейцера. Первый пример затем подал немецким компо­зиторам чех Й. Бенда, создавший две серьезные немецкие мело­драмы: «Ариадна на Наксосе» (1774) и «Медея» (1775). За ними последовала в 1782 году «Софонисба» Нефе (он назвал ее «мо­нодрамой»). Но как бы ни были выразительны мелодрамы и как бы ни ценили их современники, они не разрешали проблему не­мецкой героической оперы. Приемы мелодрамы затем прочно вошли в зингшпиль, но ж а н p мелодрамы никак не мог заменить оперу. Передовые музыканты и эстетики продолжали размыш­лять над проблемой создания национальной героической оперы. Но решена она в XVIII веке не была. Ее получили в наследство романтики.

Подобно немецкому зингшпилю немецкая песня имела в XVIII веке большое значение для своей страны. Во второй половине столетия она оказалась тесно связанной с историей зингшпиля, причем связь эта зачастую становилась непосред­ственной: песня из быта входила в зингшпиль, или песня, со­чиненная для зингшпиля, исполнялась в быту, превращаясь в народную. Менее непосредственной, но также немалой была связь песни и инструментальной музыки, особенно со времен Гайдна. На протяжении XVIII века немецкая песня прошла значительный путь. В начале столетия она была в известной мере подавлена оперными влияниями, хотя одновременно к ее образцам различной исторической давности постоянно обра­щался Бах (как к поэтическим текстам, так и к мелодиям, особенно духовной песни). В 1730 — 1740-е годы началось своего рода обновление немецкой песни — сначала с очень скромных опытов, а к концу пека она стояла уже накануне романти­ческого расцвета.

На рубеже XVII и XVIII веков образцами для немецкой песни все чаще становились арии из опер, кантат и ораторий. Иногда песенные сборники так и составлялись из оперных от­рывков. В других случаях они требовали чуть ли не оперных средств исполнения, вокальной виртуозности. Так, придворный капельмейстер в Рудольштадте и композитор Ф. X. Эрлебах выпустил в 1697 году свой сборник «Гармоническая радость», составив его из ариозных песен с развитым оркестровым соп­ровождением. Уже к 1740-м годам, в связи с общим переломом во вкусах и началом «предклассических» направлений, намети­лась определенная реакция и в области немецкой песни. Песне на оперный лад, песне-кантате стали противопоставлять простую бытовую, общедоступную песню, порожденную теми же общест­венными условиями, что и немецкий зингшпиль. Первые опыты в популяризации бытовой песни носили еще подражательный характер. Особенно показательны в этом смысле песенные сборники Сперонтеса «Поющая муза на берегу Плейсе», вы­шедшие в 1736 — 1745 годах в Лейпциге и вскоре переиздан­ные с добавлениями. Сперонтес — латинизированный псевдоним лейпцигского адвоката И. С. Шольце, как и «Поющая муза» — симптом школьного классицизма в бюргерской среде. Шольце, по-видимому, не был музыкантом-профессионалом. Ему при­надлежала инициатива издания песен, собранных из популяр­ного музыкального репертуара как собственно немецкого, так и французского происхождения, из рукописных сборников танцев, из других сборников песен. Содержание сборников Сперонтеса предельно просто по своему времени. Все песни невелики, куплетны. Тематика их по преимуществу бытовая, круг тем весьма ограничен. Музыкальное изложение крайне скромно. Местами ясно, что под музыку популярных менуэтов, полоне­зов, маршей только подложены слова. На это наталкивает чис­то инструментальный склад мелодии, непомерно широкой для

голоса, изобилующей большими скачками ( пример 181 ). В не­которых песнях вместо гармонического баса выписан так на­зываемый «мурки-бас», то есть ломаные октавы в басу, как простейший, дилетантский вид клавирного сопровождения. Судя по стилю многих песен, в немецком быту тогда были сильны танцевально-сюитные традиции Люлли: в сборнике немало про­стых по изложению французских танцев. В целом художест­венная ценность изданий Сперонтеса была не слишком велика. Тем не менее известную культурно-бытовую роль они все же сыграли, положив начало печатной популяризации простого песенного репертуара.

Несравненно больший художественный интерес представляют сборники песен, изданные в Гамбурге в начале 1740-х годов. Один из них создан Г. Ф. Телеманом (1681 — 1767), другой — И. В. Гёрнером (1702 — 1762). Будучи совсем несложными по изложению, песни Телемана и Гёрнера носят индивидуальный творческий отпечаток и отличаются прекрасным вкусом. Те­леман пользовался тогда огромной известностью как компози­тор и авторитетный музыкальный деятель, имел богатейший творческий опыт в различных жанрах и обладал даром живо схватывать новое, попадать в тон времени и нравиться сов­ременникам. Песня была для него, казалось, легкой музыкаль­ной забавой — при его фантастической плодовитости и его мастерстве. Но и в песню он вкладывал все, что мог, не рассматривая ее как второстепенную область творчества: легкость работы над ней никогда не означала у него пренебрежения этим жанром. В самом названии сборника «24 частью серь­езные, частью шуточные песни с легкими, почти для всех глоток подходящими мелодиями» (1741) композитор пожелал под­черкнуть общедоступность своих песен, расчет отнюдь не на профессионалов. Тематика их ничем не отяжелена, не слишком глубока. Это песни о «счастливой пастушеской жизни», зас­тольные песни, воспевающие юность, друзей, смех, вино, песни о «веселых птичках», о сельской природе и т. п. — в духе времени. Удивительно стройные по форме (маленькие куплеты), они подкупают свежестью мелодики, изяществом рисунка, про­зрачностью фактуры ( пример 182 ). Замечательный мелодист, прекрасный знаток итальянской и французской музыки, Теле­ман вовсе не думал выдерживать в своих песнях особый немецкий мелодический склад. Он создавал привлекатель­ную бытовую музыку в новом духе, основываясь на переработке различных мелодических элементов. При этом он сумел избег­нуть неприятной жеманности рококо (хотя и стремился быть галантным) и удержаться на высоте простого и естественного мелодического вкуса.

Гёрнер шел по сходному пути. Его «Собрание новых од и песен» (три части, 1742 — 1752) охватывает близкий Теле­ману круг тем. Но Гёрнер последовательно отбирает тексты одного поэта — Фридриха Хагедорна и выдерживает таким об-

разом большое единство поэтического стиля в сборнике. Как и Телеман, он охотно опирается на лучшие образцы европей­ского бытового мелодического склада, то напоминая мелодии Перголези, то предваряя песенки Ж. Ж. Руссо.

К середине века число песенных сборников нового типа все росло. Во многих специально подчеркивался их легкий, развлекательный характер: «Музыкальные конфеты», «Музы­кальное времяпрепровождение» и т. д. Очень скоро стала яс­ной двойственность нового направления. В борьбе со сложно­стью, «оперностью» и тяжеловесностью старого искусства «про­стая» песня воспринимала и народнобытовые черты, и особен­ности галантного стиля. В своем стремлении к простоте, до­ступности и естественности она нередко становилась галантной, пасторально-идиллической, пейзанской. Эти ее тенденции весьма отчетливо проявились в берлинской творческой школе середины столетия. Вблизи прусского двора, в специфической обстановке прусской столицы берлинская школа, стремившаяся создать простую, общедоступную песню, культивировала на деле ис­кусство галантного стиля. Представителями этой школы были уже известные нам композиторы: Иоганн Готлиб и Карл Ген­рих Грауны, Ф. Бенда, К. Нихельман, И. Ф. Агрикола. Среди них и здесь особо выделялся Ф. Э. Бах. Как в области ин­струментальной музыки, так и в сфере песни берлинцев объеди­няла определенная эстетическая программа. Они представляли именно группу песенных композиторов. Выразителем их эстети­ческих идей был музыкант-любитель, композитор-дилетант, ад­вокат Кристиан Готфрид Краузе. В своей работе «О музы­кальной поэзии» (1752) он обосновал точку зрения берлинской школы на немецкую песню. Не чуждый просветительских уст­ремлений, настроенный идеалистически, он придавал песне большое культурно-воспитательное значение и требовал поэто­му общедоступности ее. Образцом для него являлась фран­цузская песня: он утверждал, что «гражданину мира и другу человечества» особенно приятно наблюдать во Франции кре­стьянина и горожанина и благородных дам за пением веселых, всем доступных песен. Это обращение к французским примерам вполне показательно для немецкого эстетика: он ощущает социально передовое значение Франции. Вместе с тем Краузе ограничен в своих требованиях к песне условностями галантной эстетики: он признает лишь «умеренные» аффекты в песне, радость и надежду, любовь и печаль, скорбь и томление, но отнюдь не выражение страха, отчаяния, малодушия, гнева и не­нависти, так как музыка, по его мнению, больше имеет дело с «нежными страстями». В этом смысле творческая практика берлинской школы не расходится с идеями Краузе. Что каса­ется, однако, общедоступности песни — берлинские композиторы понимали ее по-своему. О высоком морально-воспитательном значении песни они как будто бы специально не заботились, полагая, видимо, что оно само собой разумеется.

В одном берлинская школа остается последовательной. Ее песни всегда несложны, им несвойственна тяжеловесность, «барочность». Но вместе с тем они нередко лишены бытовой про­стоты (которая так подкупает в песенных темах Гайдна). Пасторальные, анакреонтические, аллегорические тексты (Э. К. Клейста, Ф. Хагедорна, А. В. Шлегеля, И. П. Уца и других немецких поэтов) лежат в их основе. Легкая поэзия с отпечатком рококо все время оперирует античными именами, символами и ассоциациями. Общий тон действительно умерен­ный — ничего резкого или слишком сильного. Легкое и беспечное веселье, легкая сентиментальность, легкое волнение. Первый и известнейший сборник берлинских песен вышел в 1753 году: «Оды с мелодиями», первая часть (тридцать одна песня). Вторая его часть была выпущена в 1755 году. Год спустя появился новый сборник «Берлинские оды и песни», за ним последовал ряд других. Музыкальный склад песни в этих сборниках остается несложным, но он неодинаков в разных песнях: иногда заметно явное стремление отойти от примитив­ности цифрованного баса. Хотя песни все еще записаны на двух нотных строках (вокальная партия не выделена), все же в некоторых из них выписана гармония и сделаны скромные шаги к развитию партии сопровождения. Грациозные, закруг­ленные танцевальные мелодии чередуются с сентиментальной кантиленой, причем сицилиана, менуэт, мюзет, французская песенка нередко служат для них образцами. В целом царит известное единство изящного, «гладкого» стиля: законченны музыкальные фразы, единообразны томные каденции с задержа­ниями, четки танцевальные ритмы. Все просто, но сама про­стота весьма галантна.

Ф. Э. Бах и в этой области стоит на голову выше других берлинских «песенников». Черты галантности есть и у него, но они отступают перед стремлением к «выразительному стилю». Нежная чувствительность торжествует в таких его лирических произведениях, как песня «Лида» на слова Ф. Г. Клопштока ( пример 183 ). Бах прежде всего самостоятелен, у него и здесь проявляется яркая творческая индивидуальность. Многие из берлинцев не могут похвастаться этим. Стоит лишь сравнить песню «Тамбурин» Ф. В. Марпурга с известным «Тамбурином» Рамо, чтобы сразу убедиться в том ( пример 184 ).

Развитием «простой» песни не исчерпывается в середине XVIII века эволюция немецкой камерной вокальной музыки. Наряду с песнями гамбургских и берлинских авторов в это время создаются и песни-кантаты большого масштаба, ариозного типа, со сложным, развитым сопровождением, не рассчи­танные на распространение в быту. Соединение простых песен С песнями ариозными характерно для Иоганна Эрнста Баха, выпустившего в 1749 году «Сборник избранных поэм с изго­товленными для них мелодиями». Очень свободное и сложное «кантатное» письмо отличает вокальные произведения Вален-

тина Хербинга («Музыкальный опыт в баснях и рассказах гос­подина профессора Геллерта», 1759). Тексты К. Геллерта («Со­ловей и жаворонок», «Спорщица», «Дамон и Флавия» и другие) переданы композитором в форме повествовательно-драматиче­ских сценок. Речитативный склад свободно переходит в ариозный, партия клавира необычайно развита (в духе Шоберта), носит изобразительно-драматический характер и по своему вре­мени просто виртуозна. Даже в современной Хербингу опере нельзя найти такую свободу композиции и такой стиль из­ложения. Порой это не вполне обусловлено поэтическим тек­стом: много шуму из ничего. Однако подобные творческие опыты не остаются в конечном счете бесплодными: они под­готовляют почву для немецкой баллады, которая появится в итоге столетия.

Дальнейший подъем немецкой песни совпадает с подъемом зингшпиля и стоит в связи с ним. Как раз с 1770-х годов среди песенных композиторов выдвигается уже целый ряд крупных творческих индивидуальностей: тот же Хиллер, Иоганн Абрахам Петер Щульц (1747 — 1800), тот же Нефе, а за ними и другие. Многие песни Ф. Э. Баха тоже возникают в это время — уже в Гамбурге. Глубокое лирическое чувство в песнях Нефе постоянно вдохновляется текстами Клопштока, которые примерно тогда же привлекли Глюка. Песни Шульца открывают новые пути для подлинно бытового искусства, теперь уже освобожденного от галантной жеманности. В этом смысле не­мецкий зингшпиль указал направление для песни: то, что действительно было популярно в быту горожанина, получило простое и классическое художественное воплощение у Шульца. Он создает народнобытовую («Volkstü mliche») песню. Она порой еще более скромна, чем «песни и оды» берлинцев, ей свойственна здоровая простота яркой, полной жизни мелодии, отказавшейся от завитков рококо, зачастую плясовой ( при­мер 185 ). Хорошо образованный музыкант, крупный музыкаль­ный деятель, Шульц сознательно стремился к этой простой чистоте стиля, к безыскусственности, желая сделать свои песни действительно общедоступными в различных общественных кру­гах. При этом он отчасти опирался на пример.Хиллера, ко­торый пришел к тому же в практике нового музыкального театра. Простые песни Шульца обнаруживают большую ров­ность и зрелость стиля, классическую ясность гармонии, чет­кость формы, мелодическую завершенность, достигнутые не сразу, а выработанные в результате длительного развития жанра.

Начиная с песенных сборников Шульца («Песни за клави­ром», 1779; «Песни в народном тоне», 1782) и Хиллера («Песни для детей», 1769, и другие), «Volkstü mliches Lied», «Lied in Volkston» получает огромное, повсеместное распространение, проникает во все слои немецкого общества. Какие только песни не собираются, не пишутся, не издаются! Потребность в бы-

товой песне в конце концов профанируется ловкими издателями, выпускающими сотни различных сборников для детей, для студентов, для коммерсантов, для солдат, для немецких кор­милиц... «Песни для сердца и чувства» (1787) — так назы­вается один из сборников. Затем идут «Песни бюргерского и домашнего счастья» (1793), «Песни для добрых людей в часы горя и радости» (1799), «Песни дружбы и любви» и, наконец, «Mildheimsches Liederbuch» из 518 «веселых и серь­езных песен для всего на свете и для всех состояний чело­веческой жизни» (1799). В таких сборниках нередко переиз­давались популярные песни из других собраний и перепеча­тывались даже любимые оперные отрывки.

Однако народнобытовая песня типа Шульца вовсе не вытес­нила из обихода более «камерную» интимную лирическую песню, которая продолжала развиваться по пути к романсу. Жанр камерной лирики особенно охотно культивируется венской пе­сенной школой с конца 1770-х годов. Если не иметь в виду Гайдна и Моцарта, то ее представителями можно назвать также Йозефа Антона Стеффана, Мартина Рупрехта, Карла Фриберта — все композиторы не первого ранга. Их произве­дения, как никакие другие, поражают единством венского «раннеклассического» стиля. Все заранее кажется знакомым в этих песнях, то сентиментальных (например, о Вертере), то танце­вальных, то идиллических, то веселых. Прежде всего давно привычен стиль их изложения — стиль легкой классической фортепианной сонаты (в партии сопровождения) и вокальной кантилены, близкой то Гайдну, то Моцарту. Итальянские ме­лодические обороты давно переплавлены в этом стиле, развив­шемся из старинных венских традиций. Мелодико-ритмическая структура, манера орнаментики, фактура сопровождения — все представляет простейшее выражение ранневенской классики, без глубины и индивидуальной силы Гайдна или Моцарта, но с изящной утонченностью, чуждой песням Шульца. Венские песни рассчитаны на исполнение в салоне, в домашнем кругу, причем их «камерный» поэтический замысел, их тексты, их музыкальный склад предполагают уже известную тонкость ин­теллектуального восприятия.

Наконец, последние шаги в развитии немецкой песни XVIII века делают песенные композиторы 1780 — 1790-х годов. Ученик Хиллера И. Ф. Рейхардт наряду с народнобытовыми песнями создает камерные лирические произведения большого художест­венного вкуса (на тексты Гёте и Шиллера), с развитой и самостоятельной партией сопровождения. В то же время Иоганн Рудольф Цумштег кладет начало новому жанру — балладе, а Карл Фридрих Цельтер углубляет лирическое содержание песни. Однако эти имена по существу принадлежат уже иной эпохе. Песни названных композиторов" появляются после песен Моцарта, они исподволь подготавливают расцвет романтического искусства.

Творчество Моцарта имеет для XVIII века огромное синте­зирующее значение: в нем с наибольшей полнотой претвори­лось все новое, что было характерно тогда для прогрессивных направлений в музыкальном искусстве. Однако Моцарт не прос­то завершает столетие с его исканиями и достижениями, но поднимается много выше своих предшественников, проявляет себя в различных жанрах, формирует свою систему художест­венных образов и создает оригинальные творческие концепции. Моцарт — такая же вершина для конца XVIII века, поднявшая­ся в итоге эпохи Просвещения, какой был Бах в свое время. Исследователи моцартовского творчества не находят, кажется, ни одной линии в музыкальном искусстве предшествующих де­сятилетий, которая не вела бы к Моцарту. И вместе с тем все эти творческие линии не могут объяснить его искусство в целом, качественно отличное от всего, что так или иначе его подготовило.

Разумеется, для творческого развития Моцарта было важно все, что происходило в музыкальном искусстве его страны: движение австрийской музыкальной культуры, новые явления в инструментальной музыке, зарождение зингшпиля, развитие песни, путь к высшим достижениям Гайдна. Близки ему были и новые музыкальные направления в немецких центрах, в част­ности в Мангейме. Но подобно тому как действием одной не­мецкой музыкальной культуры нельзя объяснить явление Баха, так и на изолированной австро-немецкой почве невозможно понять феномен Моцарта. Как и Бах, Моцарт отлично знал музыку современных европейских мастеров. Кроме того он имел возможность побывать в ряде городов Италии, в Париже, Мангейме, Мюнхене, Праге и многих других европейских музы­кальных центрах, где мог непосредственно наблюдать развитие и художественное воздействие новых творческих направлений. Ничто не прошло мимо него. Невозможно, например, понять, как складывался его стиль, если исключить из рассмотрения итальянскую оперу. Трудно объяснить даже психологию Мо­царта, уровень его самосознания, исходя только из непосредст­венно окружавшей его обстановки: бунт молодого композитора в 1781 году против архиепископа Зальцбургского был нисколько не «типичен» для нее. Такое самосознание художника сло­жилось, строго говоря, не в Зальцбурге и не в Вене. Чувство внутренней независимости и собственного достоинства созрело у Моцарта в духовной атмосфере Просвещения как чувство человека новой формации. Этим он обязан своему раннему жизненному опыту и редкостной чуткости в постижении всего, с чем он повсюду соприкасался. Восприимчивость Моцарта была феноменальной. Но еще более поразительной оказывалась при этом самостоятельность его художественного мышления. Все воспринять и ничего не повторить может только гений.

Не нужно доказывать, что понимание «Волшебной флейты» Моцарта требует от нас ссылок на традиции австро-немецкой,

культуры. До конца объяснить стиль «Свадьбы Фигаро» не­возможно, по крайней мере, без сопоставлений с итальянской оперой-буффа и с французской драматургией. «Похищение из сераля» связано с жанром зингшпиля, a «Cosi fan tutte» — просто опера-буффа. Вместе с тем ни одно из этих произве­дений не укладывается в простое и однозначное жанровое оп­ределение. Каждое из них — своеобразное воплощение моцар­товского синтеза, быть может, лишь с преобладанием то тех, то иных жанровых признаков. Итак, многообразие ис­токов — и сильнейшая творческая индивидуальность, связь с различными национальными направлениями — и преодоление их в создании венской творческой школы: таков Моцарт.

Вместе с Гайдном Моцарт представляет венскую классику. Они взаимосвязаны. Моцарт во многих отношениях продолжил дело Гайдна: Но он представлял также другую сторону, другую линию классического искусства. Гайдн и Моцарт тяготели к несколько различной тематике, к различному кругу образов, даже в известной мере к различным жанрам. У Гайдна пре­обладал интерес к жанрово-бытовому началу в искусстве, у Мо­царта — к лирико-драматическому. Для Гайдна более харак­терен объективно-эпический (с элементами лирики и драматиз­ма) мир образов, для Моцарта — по преимуществу субъектив­но-драматический. Основным жанром Гайдна стала симфония, основным жанром Моцарта — опера. При этом Моцарт оказы­вается шире Гайдна. Преобладание оперы не означает у него умаления симфонии. Он — симфонист в опере и синтетически связан с вокальной музыкой в симфонии. Гайдн создал немало опер, но они явно второстепенны у него. Моцарт был в срав­нении с Гайдном совсем иной индивидуальностью. Он принад­лежал к другому поколению, получил иное воспитание, обрел иной жизненный опыт, иначе развивался, иначе реагировал на окружающее, нежели Гайдн.