XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 38 страницаКогда Гайдн заканчивал «Сотворение мира», он уже, возможно, ощутил новое желание дать не только космическое истолкование темы «человек и земля», но также более жизненное, конкретное, народное ее воплощение. И за «Сотворением мира» последовали «Времена года». Светские оратории неоднократно писались и до Гайдна: достаточно вспомнить опыт Генделя. Тема человека и природы насквозь проникала его ораторию «L'Allegro, il Pensieroso ed il Moderato». Тема смены времен года не раз воплощалась в музыке и не обязательно в вокальном жанре. Но никогда она не была в такой мере связана с жизнью народа, не получала такой поэтической и одновременно реально-бытовой трактовки, как в последней гайдновской оратории. «Жизнь проходит в кругообороте времен года, и лишь добро живет вечно» — такова идея оратории. А что такое добро? Гайдн отвечает на это всем содержанием своего произведения о «трудах и днях» крестьянина. В сравнении со своими более ранними оперными произведениями и первой ораторией «Возвращение Товии» композитор более широко использует весь комплекс вокально-инструментальных выразительных средств и более свободно трактует вокальные формы, в значительной мере отходя от принципа номеров. Чувствуется, что «Времена года» написаны после Глюка, когда углубилось содержание речитатива и оркестровой партии и были преодолены условные разграничения сольных, ансамблевых и хоровых номеров большой композиции оперного или ораториального типа. Среди всех произведений Гайдна его последняя оратория наиболее синтетична именно как вокально-инструментальная композиция. Партия оркестра весьма разработана и выполняет важные художественные функции. В его составе — струнные, 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, треугольник и бубен. Инструментальное вступление к оратории программно: оно изображает переход от зимы к весне и непосредственно подводит к речитативу крестьян. Тем не менее оно, по своим масштабам, является одновременно и увертюрой ко всей оратории: вступления к остальным ее трем частям далеко не так развернуты и выдержаны в гораздо более скромных масштабах. Сонатная форма вступления входит даже в известное противоречие с его программным замыслом. Собственно программа диктует уже соотношение тем в экспозиции: беспокойной, бурной, внутренне контрастной темы зимы (g-moll) — и светлой, легкой темы весны (B-dur). И когда в репризе снова звучит тема зимы, становится ясно, что вступление дает обобщенные образы в их смене, но не подчинено задачам элементарной изобразительности. Вступление не завершается, а на его тематическом материале идет речитатив трех крестьян, радующихся наступлению весны. Колорит звучания все просветляется, чему способствует и выделение вокальных тембров: бас (старый крестьянин Симон), тенор (молодой крестьянин Лукас), сопрано (дочь Симона Ханна). Вступление по существу оканчивается лишь вместе с речитативами. Хор земледельцев призывает светлую весну пробудить природу. Он прост и поэтичен. Есть что-то пленительное в его светлой идилличности, в его плавной мелодике, когда ее начинают скрипки в октаву с флейтами, а затем подхватывает хор. Подобное Allegretto очень легко представить в симфонии Гайдна: оно достаточно для этого характерно и вместе с тем развернуто по форме. Первая ария оратории — своего рода песня пахаря, которую исполняет Симон. Ее простая, в народном духе мелодия соединяется далее с известнейшей темой вариаций «с ударом литавр» из симфонии № 94. Начиная с такта 17, когда Симон ненадолго замолкает, эта тема звучит в оркестре и выделяется с полной яркостью (4 такта), а затем вновь вступает бас, и его мелодия контрапунктирует с ней ( пример 174 ). Лирическим чувством и мягкой поэзией проникнуто трио с хором крестьян, которые просят благодатного дождя и солнечных дней в заботах о плодородии, — и все зацветает вокруг, вселяя радостные надежды на обильный урожай (вторая часть хора). За небольшим речитативом Ханны следует «Песнь радости» (A-dur, Andante). Ее начинают молодые крестьяне Ханна и Лукас (соло и дуэт), к ним присоединяется хор девушек и юношей, и после новых соло вступает общий хор (он прерывается кратким соло Симона), завершающий целое. Это действительно «песнь», исполненная света, молодых весенних чувств, счастья от близости с прекрасной оживающей природой. Вокальные партии ведут эту песнь, а оркестр создает картину пробуждающейся и расцветающей весенней жизни — посредством очень тонкой и колоритной звукописи, лишенной, однако, наивной детализации, свойственной «Сотворению мира». Часть «Весна» завершается торжественным благодарственным хором (B-dur), для которого характерно нарастание звучности и движения от начала к концу: вступительное маршеобразное Maestoso с тромбонами, более прозрачное Poco adagio (солисты и хор), большое и мощное Allegro. Вторая часть оратории — «Лето» — особенно живописна, причем даже возникающие изредка звукоизобразительные детали не приобретают самодовлеющего значения: господствует поэтическая картинность, проникнутая поэтическим же чувством. Один за другим возникают образы летнего дня: предрассветная пора с пением петухов, пастух, ведущий свое стадо на заре, восход солнца, томящая полуденная жара, нежная прохлада лесной рощи, где легко дышится истомленному духотой человеку, надвигающаяся гроза и буря, застигшая крестьян в поле, общее смятение, наконец, успокоение после бури, тихий летний вечер и душевный покой после трудового дня. Начинается эта часть небольшим оркестровым вступлением, передающим «приближение утреннего рассвета». Как и развернутое вступление к «Весне», оно непосредственно соединено с речитативами: Лукас и Симон словно раскрывают его программу, упоминая о рассеивающемся тумане, о совах, укрывшихся от рассвета, о пении петуха, возвещающем утро. Оркестровый колорит все светлеет: от c-moll и «блужданий» струнных — к C-dur. Небольшая ария Симона, в духе простой и спокойной пасторали (F-dur, Allegretto, 6/8, пастуший наигрыш у валторны), повествует о пастухе, который звуками рожка собирает свои стада ранним утром. Ханна возвещает восход солнца. Большой хор с солистами (D-dur, Largo, Allegro, Andante, Allegro) — яркая картина полной победы света и одновременно триумфальный гимн солнцу. Каватина Лукаса (E-dur, Largo) и ария Ханны (B-dur, Adagio) — как бы лирическая сердцевина всей части. В каватине, с ее «густым», насыщенным сопровождением и на этот раз отнюдь не песенной мелодией, передается томление от полуденного зноя, охватившее природу и человека. Напротив, ария Ханны, светлая и несколько идиллическая, с солирующим гобоем, воспевает тенистую рощу, прохладу у лесного ручья, дарующих человеку покой и облегчение. Центральный номер всей части — гроза и буря. О приближении грозы предупреждают уже отдельные тремоландо литавр соло в речитативах Симона, Лукаса и Ханны, говорящих о предгрозовой тишине, когда вся природа застыла под надвигающимися темными тучами. Большой хор крестьян (c-moll, Allegro assai, Allegro) — это и есть картина грозы и бури, налетающей шквалами, и одновременно сцена смятения крестьян, застигнутых стихией. Оркестр с подлинным размахом, с чередой нарастаний передает волнение грозы, а затем постепенное успокоение и просветление. Хор же ведет самостоятельную партию, выражая чувства ужаса и тревоги, причем в разделе Allegro его звучание еще активизируется полифоническим развитием (имитации хроматизированной нисходящей темы). Заключительный терцет с хором — мирное завершение трудового и грозного дня: спокойный вечер, бой башенных часов, возвращение скота с пастбищ, пение перепелов, стрекотание кузнечика, кваканье лягушек, сладостный домашний отдых хорошо потрудившихся, здоровых, чистых сердцем людей. Третья часть оратории — «Осень» — особенно выделяется яркими жанровыми картинами. Гайдну здесь чуждо романтическое восприятие осени как времени увядания и грусти. Напротив, это самая радостная, оживленная, «массовая» часть оратории. В центре ее — увлекательная охота и праздник урожая. Довольно большое инструментальное вступление уже звучит празднично: оно выражает «радостные чувства крестьянина, снявшего богатый урожай». После терцета с хором (гимн трудолюбию) следует дуэт Ханны и Лукаса, своей простой мелодией поначалу напоминающий песню Папагено из «Волшебной флейты» Моцарта и пастораль из «Пиковой дамы» Чайковского: «Сюда, сюда, городские красавицы! Взгляните на дочерей природы» ( пример 175 ). Это прославление сельской жизни, ее радостей, ее естественности и чистоты, а также верности в любви, которая соединила сердца молодых крестьянина и крестьянки. Текст идилличен, но музыка во всех разделах дуэта (B-dur, Allegretto, C-dur, Adagio, B-dur, Allegro), то легкая и грациозная, то лирически широкая, то радостно-оживленная, лишена всякой слащавости и проникнута здоровыми и светлыми чувствами. Полна увлечения и чуть ли не буффонной динамики ария Симона, по-своему даже виртуозная в передаче впечатлений от охоты с собакой на зайца, — со многими изобразительными деталями. Следующий за ней хор крестьян и охотников (A-dur, Vivace, 6/8), подобно финалу из симфонии № 73, представляет собой картину большой охоты. Его предваряют «охотничьи» сигналы валторн, которые слышатся и дальше. Музыка захвачена единым стремительным движением, причем изобразительна в основном партия оркестра с ее «роговыми» звучаниями, а хор выражает лишь радостное возбуждение в самом ходе охоты и только на миг присоединяется радостными выкриками «Га-ла-ли!» к сигналам рога. Заключает эту часть оратории большой хор — праздник урожая. Ликующее, подъемное начало этого хора местами напоминает... Марсельезу. Вторая часть его (народные пляски под звуки крестьянского оркестра) носит яркий жанровый характер и основывается на приемах народного искусства: вокальное двухголосие, подражание звучности народных инструментов (фидель, лира, волынка), плясовое движение ( пример 176 ). Четвертая часть оратории — «Зима» — начинается развитым инструментальным вступлением (c-moll, Adagio ma non troppo). Гайдн стремился здесь изобразить «густой туман в начале зимы». Весьма тонкое и одухотворенное по своей выразительности, содержательное, мелодически свободное, со сложными гармониями и частыми сменами тембров это вступление (в патетическом для Гайдна c-moll) сильнее всего передает чувства и настроения, пробуждаемые наступлением зимы. Грустный поэтический порыв вначале и скорбное томление ниспадающей хроматической мелодии к концу придают ему даже субъективно-романтический оттенок ( пример 177 ). Да и вся последняя часть оратории проникнута особым поэтическим настроением, серьезная, порой даже углубленная лирика сочетается здесь с почти театральными жанровыми сценками. Большая ария молодого крестьянина Лукаса о зимнем путнике, потерявшем дорогу и бредущем в глубоком снегу, носит вначале патетический, взволнованный характер (e-moll). Но затем e-moll сменяется светлым E-dur и наступает умиротворение: увидев огонь жилья, путник ощутил новые силы и надеется на отдых в деревенской хижине. В центре «Зимы» мирные картины крестьянского домашнего быта. Речитатив повествует о том, что путник, приближаясь к деревне, слышит доносимые ветром голоса, а затем видит в окно, как собрались крестьяне дружным домашним кругом и проводят вечер в беседе за работой: жужжит прялка (струнные подражают ей) и звучит простая песня. Дальше и следует эта песня (d-moll, Allegro, 6/8), которую поет Ханна с хором (сначала одни женские голоса, потом общий хор), — «песня прялки», бесхитростная и поэтичная, развертывающаяся в простодушных девичьих мечтах под неумолчное жужжание прялки. Ее сменяет совсем иная, контрастирующая по настроению песня с хором (G-dur, Moderato) — подлинная комическая сценка, хотя и в рамках оратории. Ханна исполняет один за другим куплеты на броскую, народного характера мелодию, и каждому куплету отвечает хор ( пример 178 ). Это старая история о том, как проезжающий дворянин соблазнял деревенскую девушку, сойдя с коня и предлагая ей деньги, кольцо, золотые часы... Но она отвергла его и, отведя ему глаза, ускакала на его же коне. Каждый куплет начинается той же бойкой, задорной мелодией, но может включить в себя и декламационные фразы (передача слов дворянина). Хор исполняет комические припевы, задавая вопросы, выражая недоумение или сочувствие, разражаясь хохотом. Эти варьированные куплеты с народно-жанровой, все возвращающейся живой темкой как бы приоткрывают нам возможный образный смысл некоторых медленных частей в поздних симфониях Гайдна — такой же шуточно-жанровый. Самый сильный контраст в оратории возникает между этой песней Ханны — и следующей большой арией Симона (Es-dur, Largo, Allegro molto), которая не имеет себе аналогий в пределах всей обширной композиции. После жанровых картинок она отличается наибольшей серьезностью и выражает главную идею произведения, его итоговую мораль. Очень свободная по форме, патетически-декламационная, переходящая в вокально-драматический монолог с остро драматизированным сопровождением, эта ария имеет по существу философский смысл: взгляни, человек, на свою жизнь... за короткой весной — летний расцвет... осенняя старость — и зима разверзает могилу; но что же вечно в этой смене дней? — лишь добродетель! Величественное и широкое Largo — это размышление; нервное и страстное Allegro molto — взволнованные вопросы о смысле жизни, об истине; светлое и победное окончание, вершина — сама истина, открывшаяся в ответ на все сомнения ( пример 179 а, б ). Заключительный терцет и хор утверждают эту идею, торжественно прославляя жизнь в добродетельном труде. Итак, в оратории «Времена года» выражена цельная и последовательная творческая концепция, многосторонне раскрытая в системе образов жизненного кругооборота и даже идейно «сформулированная» к концу произведения. Однако музыка Гайдна не позволила этой концепции превратиться в чисто умозрительную или откровенно утопическую, хотя и не избегла признаков идилличности. Композитор создал в своей последней оратории, в итоге всего творческого пути, наиболее широкую и полную «картину мира», к которой он постоянно так или иначе приближался в лучших своих симфониях и других произведениях. Он напоследок раскрыл и высказал все — не оставил ничего неясного. Можно заметить, что эта «картина мира» получилась идеальной и в точном соответствии с идеалами Гайдна. Но, во-первых, многие ее образы жизненны и реальны, а во-вторых, композитор всегда был верен этим идеалам и они помогали его современникам и помогают нам лучше понять самую суть его творчества. ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ Песня и музыкальный театр в Германии и Австрии ко времени Моцарта. Историческое значение его искусства и круг проблем его творческой личности. Жизненный и творческий путь. Оперы Моцарта, их жанровые истоки и типы драматургии. Оперные концепции зрелого периода. Соотношение оперной, вокальной и инструментальной музыки в наследии Моцарта. Сонатно-симфонический принцип в инструментальных произведениях. Эволюция симфонии и зрелый симфонизм Моцарта. Квартеты. Сонаты для клавира (фортепиано). Концерты. Реквием. Синтезирующая роль искусства Моцарта для XVIII века. Ко времени Моцарта развитие австрийского и немецкого музыкального искусства не ограничивалось, разумеется, областью инструментальной музыки. Продолжала свою историю в XVIII веке немецкая песня. Зарождались новые формы музыкального театра. Их значение пока еще не выходило за пределы своей страны. В этом смысле ни зингшпиль (немецкого или австрийского происхождения), ни песню нельзя сопоставлять с мангеймской симфонией или с клавирным творчеством Ф. Э. Баха, оказавшими художественное воздействие в более широких масштабах. Тем не менее и эти, покуда скромные, музыкально-театральные и вокальные жанры XVIII века были по-своему весьма перспективны. Они тоже в конечном счете вели к Моцарту, затем к Веберу — если говорить о театре, к Моцарту, затем к Шуберту — если говорить о песне. Не только немецкая песня, но и немецкая опера имела к середине XVIII века свое историческое прошлое. Достаточно напомнить об оперном творчестве талантливейшего Райнхарда Кайзера в Гамбурге 1690 — 1720-х годов, о многочисленных операх Георга Филиппа Телемана в первые десятилетия XVIII века. Однако, как ни странно, от них не пошла последовательная история немецкого оперного искусства, как не пошла она от ранних немецких опер Генделя, созданных для Гамбурга. Публичный оперный театр в Гамбурге, ставивший произведения немецких авторов, стоял тогда особняком. Повсюду в немецких и австрийских центрах господствовала итальянская опера. Кайзер и Телеман сплошь и рядом писали оперы на смешанные и немецко-итальянские тексты. Вместе с тем даже в поздних произведениях Кайзера, с их характерным смешением немецкого и итальянского, проявлялись очень сильные тенденции специфически национального происхождения: к разновидностям трагикомедии на оперной сцене, к соединению драматического содержания с острым и на- родно-сочным комедийным. В дальнейшем явный упадок гамбургской оперы, закрытие театра в 1738 году подорвали развитие оперного искусства на немецкой почве. Между творчеством немецких композиторов для Гамбурга и зарождением немецкого или австрийского зингшпиля нет ощутимой преемственности, словно намеченная в начале XVIII века линия немецкого музыкального театра затем оборвалась. Что касается немецкой песни, то ее путь не прерывался от XVII к XVIII веку. И все же ее создатели ощутили примерно к середине XVIII столетия, что следует вести борьбу за простую немецкую песню («в народном духе» — как выражались берлинские эстетики). Это было в принципе связано с «предклассическим» переломом от сложного полифонического искусства XVII — начала XVIII века к новому музыкальному стилю. Именно на переломе возникло новое увлечение немецкой песней и зародился зингшпиль, которые рассматривались современниками как национальные формы широкодоступного искусства. Иными словами, развитие этих жанров совершалось на новой эстетической основе, как, во всяком случае, полагали их создатели и сторонники. Немецкие эстетики XVIII века постоянно занимались вопросами оперы. Начиная от Иоганна Маттезона и кончая Иоганном Фридрихом Рейхардтом они бились над разрешением проблемы о своем — и иностранном, о старом — и новом, о героическом — и бытовом оперном искусстве. Положение в самом деле было сложным. Когда молодая немецкая опера, после перерыва, начала свое развитие словно бы сызнова, она, как и вообще передовое европейское искусство, была направлена против условностей старого оперного театра. Но вместе с тем, а для стран немецкого языка и прежде всего, она восставала против иностранного засилья, в частности против итальянской оперы. Немаловажное значение приобрели в это время и в этом процессе новые эстетические идеи эпохи Просвещения, особенно исходившие от Ж, Ж. Руссо. Определяя по возможности свои национальные черты, немецкое искусство стремилось к самостоятельности. Однако в борьбе со старой эстетикой оно не могло не опираться на новые образцы передового искусства других стран. Национальное и общеэстетическое для эпохи Просвещения соединялись здесь в своеобразных формах. Немецкая опера стала развиваться как зингшпиль, то есть как немецкий музыкально-театральный жанр. В то же время этот немецкий жанр оказывался в условиях Западной Европы разновидностью новой музыкальной комедии, которая во многих странах противопоставлялась старым оперным формам. История зингшпиля, который складывается к 1770-м годам, восходит не к собственно музыкальному, но к драматическому немецкому театру. Слово «зингшпиль» издавна обозначало только спектакль с пением, возможно и представление народного театра. Лишь со временем этому слову придается значение тер- мина, обозначающего особый жанр музыкального театра — немецкую (или австрийскую) музыкальную комедию. Но зингшпиль не был только непосредственным продолжением традиций немецкого спектакля с музыкой: он имел иные образцы, явно стимулировавшие его первоначальное развитие. Влияние английского театра на немецкой почве отчетливо сказывалось с XVII века. С распространением английской «Оперы нищих» в 1740-е годы это искусство привлекло немецкую аудиторию как искусство передовое, яркое, общедоступное. Бытовой характер мелодий, соединения музыкальных номеров с разговорными диалогами не требовали, в частности, той специальной подготовки для актеров, которая предполагалась при исполнении итальянских опер-буф-фа. Известно, что в 1743 году в Берлине была поставлена в немецком переводе пьеса ирландского драматурга Ч. Коффи «Черт на свободе» — произведение в жанре «оперы нищих»1, исполнявшееся с музыкой оригинала. Пока что адаптирован был лишь текст, а музыка попросту перенесена в немецкий спектакль. Спустя несколько лет та же пьеса исполнялась в Лейпциге известной труппой Коха (1752), причем музыка была уже написана заново скрипачом и концертмейстером театра И. К. Штандфусом (возможно, на основе популярных немецких мелодий). Возникла своего рода промежуточная форма между английской «оперой нищих» и немецким спектаклем с музыкой. Дальнейшая переработка инонациональных образцов и постепенное самоопределение немецкого зингшпиля связаны с именем поэта К. Ф. Вайсе и композитора И. А. Хиллера. Вайсе несколько расширил круг возможных образцов и опирался также на пример молодой французской комической оперы, с которой он хорошо ознакомился, будучи в Париже в 1759 — 1760 годы. Тем не менее в его творчестве и в сотрудничестве с Хиллером на протяжении 1760-х годов складывается немецкий зингшпиль как новый музыкально-театральный жанр. Подобно «опере нищих» и только нарождавшейся французской комической опере в нем соединяются разговорные диалоги и музыкальные номера (преимущественно песенного характера). Однако, в отличие от работы Штандфуса, музыка Хиллера приобретает в этом жанре самостоятельное художественное значение. В 1766 году та же труппа Коха заново поставила в Лейпциге «Черта на свободе». Текст на сей раз был переработан (по французскому образцу) Вайсе, а музыка написана Хиллером. Отсюда начинается их упорная и последовательная работа над созданием немецкого зингшпиля — бюргерского по направлению, общедоступного современного искусства. И создатели этого нового жанра, и его горячие приверженцы были передовыми деятелями своей эпохи и хорошо осознавали важность поставленных задач. Кристиан Феликс Вайсе (1726 — 1804) — известный писатель, 1 Пьеса Коффи ставилась в Лондоне с 1733 года с мелодиями, подобранными из числа популярных. Ее прообраз — в старой шуточной сказке (1686). Иоганн Адам Хиллер (1728 — 1804) — талантливый и самобытный композитор, выдающийся музыкальный деятель, с 1766 года издатель музыкального журнала, критик, организатор прославленных концертов Gewandhaus'a в Лейпциге (1781). Они, впрочем, не были одиноки: у них нашлось немало единомышленников, среди которых — даже великий Гёте. По своей тематике и по типу сюжетов ранние зингшпили еще во многом зависели от образцов французской комической оперы, какой она была на первых порах. В том же 1766 году Хиллер написал музыку к сказочному зингшпилю «Лизюар и Дориолетта» — по образцу Фавара («Фея Юржель»), а годом позже появился его «руссоистский» зингшпиль «Лотхен при дворе» — тоже по образцу Фавара («Нинетта при дворе»). Как Фавара, Дуни и Филидора, немецких авторов привлекала бесхитростная бытовая комедия, сказка-феерия, морализирующая в духе Руссо история о добродетельной девушке из народа, попавшей ко двору, и т. д. Но при всем том боевой дух зингшпиля был более умеренным, чем «оппозиционность» французской комической оперы. В зингшпиле чаще всего подчеркивались патриархально-бюргерские, дидактические, идиллические, но обычно не политические социальные стороны. Язык зингшпиля оставался простым, временами даже грубоватым. И текст и музыка были легко доступны всем. Вайсе замечал в предисловии к изданию своих сочинений, что песни из зингшпилей быстро распространялись в обществе и переходили затем в народ; их можно было слышать везде — на улицах, в трактирах, в исполнении горожан и крестьян. В 1770 году появился наиболее известный зингшпиль Хиллера на текст Вайсе «Охота» (прообразом для либреттиста послужила комедия Седена «Король и фермер»). Мирные, патриархальные добродетели деревенского судьи и его домашних противопоставлены здесь порокам придворной знати, но король воплощает в себе высшую справедливость — награждая правых и карая виновных. Несложный сюжет развит в трехактной пьесе, львиная доля текста приходится на разговорные диалоги. Однако -в сравнении с первыми зингшпилями роль музыки становится более значительной. Наряду с песенными куплетами встречаются и собственно арии. Есть трехчастная увертюра и даже оркестровая «картина» (изображение грозы и бури). Стиль музыкального изложения в общем чрезвычайно прост, кажется временами чуть ли не «дилетантским», как в бытовой немецкой песне того времени. Даже в тех случаях, когда Хиллер следует итальянским или немецким образцам, он остается более простым: его композиционные масштабы скромнее, его вокальное письмо неразвито, а сопровождение едва намечено. Зингшпиль открывается увертюрой в трех частях по типу итальянских увертюр-буффа, но менее развитой по тематике, ' фактуре и композиции целого. Вокальные номера (и соло, и ансамбли) по преимуществу куплетны. Собственно говоря, это в большинстве бытовые песенки, то веселые, оживленные, танцевальные, то несколько чувствительные. Так, первым вокальным соло в зингшпиле является веселая песенка юной Розы (дочери судьи) о ее женихе, добродушном Тёффеле ( пример 180 ). Нередко черты немецкой бытовой песни соединяются у Хиллера с итальянскими мелодическими оборотами, особенно в чувствительной кантилене, в более развитых ариозных номерах (ария поэтичной Анхен). Появление у композитора подобных мелодий, как бы переплавляющих немецкие песенные и итальянские ариозные обороты, не должно удивлять: итальянская мелодика была издавна привычна в немецких центрах и с XVII века — через оперу — тоже входила в быт. Вместе с тем в ряде приемов у Хиллера заметно воздействие и французских образцов. Например, в построении ансамблей он придерживается французской (куплеты, водевиль), а не итальянской традиции. В изображении грозы на королевской охоте он тоже следует французским образцам изобразительной музыки. Даже в применении фальцета (Тёффель передразнивает женский голос) он идет за Филидором. Но все же общий стиль зингшпиля — его простое изложение и его немецкая песенность — не позволяет говорить о прямом подражании во всех этих случаях. Хиллер, вне сомнений, перерабатывает приемы французской и итальянской оперы, хотя весьма бесхитростно и порой даже наивно. Простое и непритязательное искусство зингшпиля вызвало в Германии живой общественный отклик, возбудило своего рода дискуссию. Классицистам по убеждениям, не признававшим даже немецкую драматургию, во главе с известным театральным деятелем Иоганном Кристофом Готшедом, это искусство претило, как якобы низменное — грубое, примитивное в их глазах. Напротив, борцам со старой эстетикой, как Готхольд Эфраим Лессинг, оно казалось жизненно необходимым, передовым, плодоносным. Гёте, слышавший в юности зингшпили Вайсе — Хиллера в Лейпциге, искренно и горячо увлекался этим искусством. Ему самому принадлижат тексты ряда зингшпилей: в 1770-е годы — «Эрвин и Эльмира», «Клаудина фон Виллабелла», «Иери и Бетели» (позднее — «Рыбачка»). Музыку к ним писали различные композиторы: И. Андре («Клаудина», «Эрвин и Эльмира»), П. Винтер, И. Ф. Рейхардт и другие. Хотя некоторые из этих произведений Гёте пользовались успехом в Веймаре («Иери и Бетели»), они не слишком характерны для великого писателя и вместе с тем не вписываются естественно в историю немецкого зингшпиля, будучи по содержанию, кругу тем, стилю и даже по постановочным требованиям более сложны и многообразны. Достаточно сказать, что в текст «Рыбачки» входит прославленная баллада «Лесной царь». Среди немецких музыкантов у Хиллера нашлось немало последователей. Некоторые из них, как К. Г. Нефе и Рейхардт, были непосредственно связаны с ним. Другие просто продолжали его Дело. Творчество Рейхардта в основном относится к более позд- нему периоду. Зингшпили же Нефе, Швейцера, Андре и чеха Й. Бенды появлялись с 1770-х годов. Из зингшпилей Иоганна Андре (1741 — 1799): «Гончар» (1773), «Татарский закон» (1779) и «Похищение из сераля» (1781) — особо следует отметить последний, появившийся всего за год до одноименной оперы Моцарта, которую уже трудно назвать зингшпилем, хотя формально она так и именовалась. Зингшпиль же Андре ничем особым не выделялся из круга аналогичных произведений и остался в тени. Как и Хиллер, Андре опирался по преимуществу на французские куплетные образцы и тяготел к изобразительности на французский лад. Несколько расширил композиционные рамки зингшпиля Антон Швейцер (1735 — 1787). Его «Деревенское празднество» (1772) является по масштабу вокальных номеров и стилю изложения более развитой музыкальной комедией, чем зингшпили Хиллера и Андре. Наибольшее художественное значение после Хиллера имели зингшпили Йиржи Бенды (1722 — 1795) и Кристиана Готлоба Нефе (1748 — 1798). Бенда, автор немецких мелодрам по примеру «Пигмалиона» Руссо, углубил драматические черты зингшпиля, усилил его лирические эпизоды («Wä lder» — «Леса», 1776), как это делали его итальянские и французские современники (Пиччинни, Монсиньи) в своих комических операх. Охотно пользовался Бенда приемами аккомпанированного речитатива («Юлия и Ромео», 1776), широко развивал ансамбли («Деревенская ярмарка», 1775); наряду с песенными мелодиями народнобытового типа создавал декламационно-патетические в драматических эпизодах. Параллельно ему Нефе смело раздвинул тематические рамки жанра, проявив яркую творческую индивидуальность в этой области. У него мы найдем и бытовые зингшпили («Аптека», 1771), и сказочно-романтические («Земира и Азор», 1776), и «экзотические» («Адельхайд фон Вельтхайм», 1781). Расширяя, как и Бенда, масштабы вокальных номеров, Нефе заметно углубляет стиль изложения и больше внимания отдает партитуре. Мелодический склад его музыки очень привлекателен и достаточно индивидуален. Наиболее интересен у Нефе зингшпиль «Адельхайд фон Вельтхайм». В увертюре к нему как бы предваряется экзотика моцартовского «Похищения из сераля»: стремясь передать турецкий колорит, композитор чередует здесь звучности обычного и «янычарского» (с введением ударных — барабана, треугольника) оркестров. Вводит он в этот зингшпиль и такой прием, как мелодрама (по образцу мелодрам Бенды). Среди мелодий встречаются благородно-патетические в духе Глюка, хотя Нефе не отказывается и от легкого, народнобытового песенного склада в других вокальных номерах.
|
