XVIII ВЕК. ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ 43 страница

Клавирные концерты и сонаты Моцарт большей частью со­чинял в расчете на собственное исполнение. Но и из них неко­торые предназначались для других исполнителей. Когда-то, еще в бытность в Зальцбурге, Моцарт написал клавирный концерт (KV 271) для французской клавесинистки Жёномм. Теперь же, в Вене, он сочинил концерты для венской клавесинистки Бар­бары Плейер (KV 449, 453). Его соната для клавира и скрипки (KV 454) была предназначена для скрипачки Регины Стриназакки из Мантуи, о которой Моцарт заметил, что в ее испол­нении много вкуса и чувства. Другая соната для двух клавиров спешно писалась Моцартом в 1781 году для концерта в доме Аурнхаммера, где и была исполнена Жозефиной Аурнхаммер и автором. Бывали случаи, когда Моцарт сочинял легкие пьески специально для своих учениц. Например, еще летом 1781 года им написаны двенадцать вариаций для клавира и скрипки, шесть вариаций для такого же состава на темы французских песенок (KV 359, 360) и еще восемь вариаций на тему марша из оперы Гретри «Самнитские браки»; все они предназнача­лись для графини М. К. Румбек. Порой Моцарт создавал большие партитуры «на случай»: такова его симфония (KV 385), воз­никшая в Вене для домашнего празднества у Хаффнеров в Зальцбурге. Моцарт ведь не порывал с Зальцбургом, он пере-

писывался с отцом, постоянно рассказывая ему о своих заня­тиях, летом и осенью 1783 года гостил у него.

После «Идоменея» он как бы повернул к иным темам и опер­ным жанрам, повернул резко, бескомпромиссно. Трудно пред­ставить более решительный поворот от «Идоменея», чем сле­дующая опера Моцарта «Похищение из сераля» — формально немецкий зингшпиль, на самом же деле немецкая комическая опера, явно выходящая за рамки зингшпиля. Только в январе 1781 года был поставлен в Мюнхене «Идоменей», а уже в кон­це июля композитор взялся за работу над «Похищением» и в процессе ее ясно осознал и высказал некоторые собственные воззрения на оперное искусство. В сентябре 1781 года он писал отцу о том, что в опере поэзия должна быть послушной до­черью музыки, что от либреттиста требуется хорошо разрабо­танный план целого, а слова должны быть написаны специально для музыки. В основу либретто «Похищения» легла пьеса К. Ф. Брецнера «Бельмонт и Констанца», обработанная коме­дийным актером и автором комедий Г. Штефани-младшим, кото­рый следовал в этом пожеланиям Моцарта. Премьера оперы состоялась 16 июля 1782 года в Вене. Исполнителями были отличные певцы К. Кавальери (Констанца), Т. Тейбер (Блонда), И. В. Адамбергер (Бельмонт), И. Э. Дауер (Педрилло), К. Л. Фи­шер (Осмин). Опера имела огромный успех, и ее достоинства не забывались впоследствии: она сыграла важную роль в ста­новлении немецкого национального оперного искусства.

В дальнейшем Моцарт не ограничился рамками немец­кой оперы. «Похищение из сераля», однако, определило его оперный путь в том смысле, что композитор всегда придержи­вался затем принципа «поэзия — послушная дочь музыки» и явно предпочитал комедийные сюжеты всяким иным. В сфере же комической оперы он мог обращаться к немецкому зингшпилю (понимая его более глубоко) и к итальянской опере-буффа (тоже понимая ее нетрадиционно). Впрочем Моцарт по существу реформировал и зингшпиль, и оперу-буффа, создав на их основе новые виды комической оперы — сказочно-фило­софского содержания («Волшебная флейта»), комедийного — одновременно поэтического и сатирического («Свадьба Фига­ро»), близкого к трагикомедии («Дон-Жуан»). К этому его побуждали поиски правдивого воплощения человеческих ха­рактеров, драматических положений и общей музыкально-дра­матической концепции в оперном театре.

После «Похищения из сераля» Моцарт ненадолго занялся двумя операми-буффа. Будучи в 1783 году в Зальцбурге, он начал и не окончил оперы «Каирская гусыня» (на либретто Дж. Вареско) и «Обманутый жених». Известно также, что еще в начале 1783 года Моцарт принимался за немецкую оперу на основе комедии Гольдони «Слуга двух господ» (в немецкой обработке), но дальше набросков дело не пошло — быть может, в связи с роспуском немецкой труппы, исполнявшей зингшпили

в Вене. Так или иначе он тогда был озабочен созданием именно немецкой оперы, утверждал, что каждая нация должна иметь свою оперу и что немецкий язык так же пригоден для пения, как другие. В ближайшие годы эта озабоченность у него не проходила: он с горечью и возмущением сознавал, что ру­ководство Бургтеатром пренебрегает интересами немецкого оперного искусства, пошло на сокращение немецкой труппы и вообще настроено недостаточно патриотично. 7 февраля 1786 года на придворном празднестве в Шёнбрунне исполня­лась одноактная комедия Штефани с музыкой Моцарта «Ди­ректор театра». Это был немецкий спектакль, но отнюдь не оперный — так, легкая, пародийная комедия с музыкальными номерами.

С 1783 года в венском Бургтеатре работал в качестве «при­дворного поэта» Лоренцо Да Понте, итальянский еврей, став­ший аббатом по окончании духовной семинарии, способный литератор, острослов и циник, авантюрист и ловкий делец. Имен­но с ним Моцарт собирался писать итальянскую оперу-буффа «Обманутый жених». Но затем его увлекла мысль создать опе­ру по комедии Бомарше «Свадьба Фигаро», поставленной в 1784 году в Париже и не допущенной к постановке в Вене. Сотрудничество с Да Понте оказалось плодотворным: либрет­тист обошел сценические шаблоны буффа и, видимо, удовлет­ворил требованиям композитора. С октября 1785 года Моцарт работал над «Свадьбой Фигаро», а 1 мая 1786 года опера была поставлена на сцене Бургтеатра при участии сильных исполнителей: Ласки (графиня), А. С. Стораче (Сюзанна), Буссани (Керубино), М. Мандини (Марселина), А. Готлиб (Барберина), П. Мандини (граф), Бенуччи (Фигаро), М. Келли (Базилио), Ф. Буссани (Бартоло, Антонио) ¹². Да Понте сумел пред­ставить императору Иосифу II дело таким образом, что тот разрешил оперу к постановке.

На пути Моцарта «Свадьба Фигаро» — явление выдающееся, подлинный шедевр. Его дарование, его драматургические прин­ципы, основы его музыкального стиля проявились здесь с нео­бычайной полнотой и совершенством. Первоначальный успех «Свадьбы Фигаро» в Вене среди любителей музыки и особенно музыкантов оказался поистине небывалым, но глубокое пони­мание концепции Моцарта, видимо, еще не пришло, и обще­ственное мнение постепенно охладело к этому гениальному тво­рению. В Праге же опера была встречена превосходно, сразу стала популярной, ее мелодии получили всеобщее распростра­нение. Будучи там в январе — феврале 1787 года, Моцарт быст­ро убедился в этом, был наилучшим образом принят в кон­цертах, исполнил свою новую симфонию (KV 504, «пражскую»)

¹² Одни и те же фамилии исполнителей не должны вводить в заблуждение: партия Керубино исполнялась артисткой Буссани, равно как и партия Марселины — артисткой Мандини (в отличие от мужских партий Бартоло и графа).

и получил заказ на новую оперу для пражского театра, причем выбор темы полностью зависел от него. Избрав затем сюжет «Дон-Жуана» (давно известный в литературе и театре и ин­терпретированный в самых разных вариантах), композитор вновь разработал его в сотрудничестве с Да Понте. Формально получилась опера-буффа («веселая драма», как часто обозна­чали в то время подобные произведения) в двух больших ак­тах, со значительной долей комических персонажей и ситуа­ций, с напряженными финалами-клубками. Однако в трактовке Моцарта она перестала быть комедийной оперой, а стала ско­рее трагикомедией на оперной сцене. «Серьезные» и «коми­ческие» персонажи, драматические и чисто комедийные ситуа­ции соединены здесь в едином развитии действия, черты, иду­щие от seria и от буффа, перерождаются в новом целом и способствуют жизненной полновесности образов и коллизий, а значительность симфонического развития углубляет смысл трагикомедии и крепит единство общей концепции. Художест­венные аналогии подобного типа драматургического мышления можно найти лишь в драмах Шекспира и в «Фаусте» Гёте.

«Дон-Жуан» был поставлен в Праге 29 октября 1787 года. Среди исполнителей особенно выделялся Л. Басси в партии Дон-Жуана. Остальные партии распределялись таким образом: Донна Анна — Т. Сапорити, Церлина — К. Бондини, Донна Эльвира — К. Мичелли, Лепорелло — Ф. Понциани, Дон Оттавио — А. Бальони, Командор и Мазетто — Дж. Лолли. Мо­царт был счастлив успехом оперы и чувствовал, что встретил в Праге полное понимание. В Вене «Дон-Жуан» прошел 7 мая 1788 года.

Летом 1788 года созданы три последние симфонии Моцар­та — высшие его достижения в этом жанре: Es-dur, KV 543 (в июне), g-moll, KV 550 (в июле) и C-dur, KV 551 (в ав­густе).

Однако ни величайшие произведения Моцарта, ни огромная работа над ораториями Генделя, ни многочисленные заказы, ни служба с 1787 года при дворе не принесли Моцарту спо­койствия и материальной обеспеченности. После «Дон-Жуана» и симфоний 1788 года он вечно бился в поисках заработка, обеспокоенный болезнями жены, никогда не уверенный в завт­рашнем дне. Отец его Леопольд Моцарт умер в 1787 году. Сестра, после недолгого замужества, осталась вдовой без средств. Наконец, у Моцарта родились дети, семья его раз­расталась. В конце 1780-х годов письма его переполнены тре­вожными мыслями о нищете, о стесненности на каждом шагу, о необходимости заработка. Вечные заботы этого рода над­ламывают его здоровье, и без того некрепкое. Но даже изму­ченный непосильной и зачастую неблагодарной работой, Мо­царт остается светлым, ласковым, открытым. Как ему ни при­ходится трудно, он любит шутить, всегда готов посмеяться и рассмешить других. Нежное чувство, тонкий ум, тягостные

заботы, чуть ли не детская шаловливость соединяются в его письмах. Он всегда верен себе, он весь в движении жизни, в живой смене чувств — от взрывов благородной гордости до проявлений нежнейшей любви.

До последнего года Моцарт не только сочиняет много му­зыки, но и очень часто выступает как исполнитель. Весной 1789 года, надеясь поправить свои дела, он предпринимает большую концертную поездку (с 8 апреля по 4 июня) и по­сещает Дрезден, Лейпциг, Берлин. Однако блестящие выступ­ления, еще более упрочившие его славу, не облегчают его по­ложения. Он играет в частных домах, у своих друзей, при дворе — чаще всего безвозмездно. В Лейпциге он преклоняется перед памятью Баха, знакомится с его мотетами, играет на его органе в Thomaskirche, завязывает дружеские отношения с его учеником, почтенным кантором И. Ф. Долесом. В Потс­даме с успехом выступает при дворе Фридриха Вильгельма II. Но как бы все это не удовлетворяло творческое самосознание Моцарта, как бы ни расширяло круг его впечатлений, в итоге его надежды не оправдались. Когда композитор вернулся в Вену, средства его быстро иссякли, жена была тяжело больна. Через месяц по окончании блестящей концертной поездки он, по соб­ственному признанию, находился в таком положении, что и худшему врагу не пожелаешь...

В последние месяцы 1789 года Моцарт принялся за работу над новой оперой — «Cosi fan tutte» («Так поступают все» — разумеется, женщины), снова на либретто Лоренцо Да Понте. Это был своего рода отдых на оперном пути композитора. Мо­царт создал итальянскую оперу-буффа со всеми ее особенно­стями — блестящим вокальным стилем, подчеркнутой театраль­ностью, веселой сценической суетой, элементарно запутанной интригой и счастливым финалом. 26 января 1790 года опера была с успехом исполнена в Бургтеатре.

В остальном же Моцарт — по его масштабам — сочинял в 1790 году не так много музыки. Среди его произведений появились тогда два последних квартета (KV 589 и 590) и предпоследний квинтет (KV 593). Возможно, что работа над двумя ораториями Генделя («Ода св. Цецилии» и «Праздник Александра») летом этого года отняла у Моцарта немало вре­мени, но не исключено и то, что он уже чувствовал себя утом­ленным или не совсем здоровым. Осенью он вновь отправился в длительную поездку (с 23 сентября по 10. ноября) по Гер­мании и побывал во Франкфурте-на-Майне, Майнце, Мангейме, Мюнхене.

1791 год, последний год его жизни, напротив, был очень плодотворным и несомненно потребовал большого творческого напряжения. Едва закончив основную работу над оперой «Вол­шебная флейта» и еще до ее премьеры, Моцарт всего за восем­надцать дней написал и подготовил к постановке оперу seria «Милосердие Тита» (либретто Метастазио в переработке К. Мац-

цолы), заказанную ему к коронационным торжествам в Праге. Она была исполнена 6 сентября 1791 года. Затем Моцарт вер­нулся в Вену и вновь занялся «Волшебной флейтой».

Если «Милосердие Тита» — опера, выдержанная в традициях жанра seria, построенная на типовых его приемах, то «Вол­шебная флейта» — произведение целиком новаторское не только по стилистике и общей концепции, но и по жанровым призна­кам. Немецкая опера с разговорными диалогами, она, однако, уже не является зингшпилем по самому масштабу партитуры, по цельности музыкального замысла, по значительности обра­зов и — в итоге — по соотношению либретто и музыки. В «Вол­шебной флейте» Моцарт сотрудничал с Э. Шиканедером, весьма бывалым актером, постановщиком и антрепренером, знакомым ему еще по Зальцбургу. С 1789 года Шиканедер возглавил в Вене один из народных театров в предместье. Опыт у него накопился самый разносторонний. Ему приходилось в своих скитаниях ставить пьесы Шекспира и Лессинга — а также про­стенькие зингшпили и фарсы, играть роль Гамлета — и под­визаться в фарсовых комических ролях, писать комедии, увле­каться феериями и т. д. Он мог проявить смелую инициативу — и дурной вкус, мог понять значение первоклассной драматур­гии — и не пренебрегал балаганными эффектами народного театра.

Моцарт бывал на спектаклях театра Шиканедера, сблизил­ся с его труппой, даже, возможно, принимал участие в обра­ботке музыкальных номеров для спектаклей. Шиканедер, каза­лось бы, еще менее, чем Да Понте, мог быть близок ему, как личность. Но Моцарта привлекала в том и в другом сво­бода от театральных стереотипов, способность пренебречь ус­ловностями и тем самым, как он полагал, внутренне оживить либреттную основу оперы. Поэтому он согласился на предло­жение Шиканедера создать сказочно-фантастическую оперу для его театра — наподобие «волшебных» спектаклей, которые уже шли там (например, «Камень мудрецов, или Волшебный остров» самого Шиканедера). Достаточно сопоставить оперу seria «Ми­лосердие Тита», ничем особенно не примечательную, и одно­временно возникшую «Волшебную флейту», чтобы понять, с каким естественным интересом и увлечением отнесся Моцарт ко второму сюжету.

В либретто «Волшебной флейты» соединилось действие раз­личных источников: литературных («Джаннистан» и «Оберон» К. М. Виланда, «Тамос, король Египта» Т. Ф. Геблера), теат­ральных (сказочно-феерические спектакли, в частности «Лулу, или Волшебная флейта» Виланда), а также масонской симво­лики (Шиканедер, как и Моцарт, был масоном). Все здесь у Шиканедера свободно смешалось вне следования каким-либо традициям признанных театральных жанров. И если б не му­зыка Моцарта, вряд ли кто-нибудь впоследствии вспоминал об этой затее Шиканедера. Моцарт возвысился над его текстом

и создал поэтическую оперу-сказку, философскую — и мудро-наивную, реалистическую — и волшебную, возвышенную — и буффонную в духе народного театра. Моцарт очень любил свою «Волшебную флейту» и, будучи смертельно больным, мысленно следил за ее представлением.

Премьера состоялась 30 сентября 1791 года под управле­нием Моцарта. Э. Шиканедер исполнял партию первого жре­ца, его сын — партию Папагено. В спектакле участвовали: А. Готлиб (Памина), Й. Хофер (Царица ночи), Гёрль (Папа-гена), Б. Шак (Тамино). Ф. Гёрль (Зарастро). Нусёйль (Моностатос). Успех был необычайный. В октябре прошли 24 спек­такля.

Последним законченным произведением Моцарта была «Ма­ленькая масонская кантата» (на слова Э. Шиканедера), на­писанная 15 ноября 1791 года, то есть совсем незадолго до кончины. Но и после кантаты он еще работал над Реквие­мом, который уже не успел закончить. Предложение написать Реквием было сделано Моцарту в июле 1791 года. Занятый «Волшебной флейтой», он только начал новую работу — и вскоре вынужден был писать оперу «Милосердие Тита» и находиться в Праге в связи с ее постановкой. И только после премьеры «Волшебной флейты» он мог вернуться к Реквиему. Заказчик странным образом скрыл свое имя. Это произвело на Моцарта тяжелое впечатление таинственности. Продолжая работу над Реквиемом, уже смертельно больной, он говорил, что, вероятно, пишет Реквием для самого себя. В действительности же за­казчиком оказался некий граф Вальзегг, который был наме­рен купить рукопись у композитора и беззастенчиво выдать произведение за свое. Не законченная Моцартом партитура была завершена его учеником Ф. Кс. Зюсмайром, который близ­ко наблюдал процесс сочинения Реквиема.

Моцарт умер в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года, не до­стигнув тридцати шести лет. Болезнь его была определена венскими медиками, как ревматически-воспалительная лихорад­ка. В наше время исследователи склоняются к мнению, что обострение ревматизма было связано и с острой недостаточ­ностью сердечной деятельности. Начиная с детских лет Моцарт перенес много заболеваний, так или иначе сказавшихся на со­стоянии сердца. Необычайно напряженная творческая жизнь, полная волнений и трудностей, также утомила его сердце. Вы­сказываются убедительные предположения о том, что у Моцар­та был гипертиреоз (повышенная деятельность щитовидной железы), видимо, тяжело отразившийся на работе сердца. Силь­нейшее переутомление последних месяцев жизни, несомненно, сыграло свою роковую роль. Возможно, медицина XVIII века еще не улавливала особенности таких болезней, как инфек­ционный ревмокардит или эндокардит.

Моцарта похоронили в обшей могиле. Даже место ее дол­гое время оставалось неизвестным. Лишь в наши дни иссле-

дователям удалось установить примерные пределы ее нахождения на кладбище.

 

Центральные оперы Моцарта были созданы на протяжении одного десятилетия. И на пути к ним, и в годы их создания композитор не придерживался единого их типа, не стремился к одной какой-либо жанровой разновидности. Тем не менее их многообразие подчинено определенным творческим принципам, не только допускающим, но и требующим гибкого, свободного понимания сложившихся оперных жанров. Моцарт мог после «Свадьбы Фигаро» и «Дон-Жуана» написать чистую оперу-буффа («Cosi fan tutte»), a непосредственно после «Волшеб­ной флейты» — чистую оперу seria («Милосердие Тита»). Но магистральная линия его оперного творчества все же идет от произведения к произведению в той или иной мере смешан­ного типа. В этом смысле он — антипод Глюка, который при­держивался серьезного оперного жанра, героической трагедии на оперной сцене, хотя и допускал различные ее «подвиды».

От «Похищения из сераля» к «Дон-Жуану» острота соеди­нения серьезного и комического начал, возвышенного и жиз­ненно-комедийного все усиливается. В «Дон-Жуане» достигнуто новое, сложное их единство, почему эта опера и приближается к трагикомедии. А «Волшебная флейта» вновь дает совершенно своеобразное смешение не только серьезного и комического, но философии и фарса, мудрой притчи и сказочной фантастики. Что движет Моцартом всякий раз, когда он устремляется в этом направлении? Поиски естественности, поэтической жизнен­ности образов, характеров, человеческих чувств, коллизий, кон­фликтов — поиски правды в музыкальной концепции оперы. Композитор легко допускает условность легенды о Дон-Жуане, условность фантастики в «Волшебной флейте», но, приняв эту условность, он стремится к жизненности в ее рам­ках. В сюжете оперы, даже в ее либретто он ищет только поводов, только возможностей для создания музыкально -сценического произведения, в котором музыке будет дано право решать творческую задачу, создавать концепцию целого. Мо­царта могло оттолкнуть логически цельное, стилистически от­деланное либретто, годное для оперы seria, и привлечь, вдох­новить во многом алогичное, стилистически пестрое либретто «Волшебной флейты». Утверждая, что поэзия должна подчи­няться музыке, он искал такую «поэзию» (то есть либретто), которая могла бы служить ему, его замыслам, предоставляя им свободу, но не претендуя на самостоятельное значение. Хо­рошо, практически зная Метастазио, он предпочел ему Да Понте, а Шиканедер подходил ему более, чем Кальцабиджи.

«Похищение из сераля» и «Волшебная флейта» свидетельст­вуют, что Моцарта не покидала в зрелые годы мысль о созда­нии немецкой оперы. Он не только высказывал эту мысль, но

всячески пытался ее осуществить. Не забудем, что он погиб очень рано (Гайдн в его годы еще не достиг зрелости в основ­ных своих жанрах — симфонии и квартете), в расцвете твор­ческих сил, а значит, мог бы продолжать свои искания и даль­ше. «Волшебная флейта» уже в известной мере предсказывает путь к немецкой романтической опере — к Гофману и Веберу, хотя и остается на классических позициях. Но вряд ли Мо­царт удовлетворился бы только этой одной линией оперного творчества: уж очень органично он воспринял традицию ита­льянской оперы-буффа и самостоятельно, смело развил ее в «Свадьбе Фигаро» и — в сочетании с другими элементами — в «Дон-Жуане». Синтез различных жанрово-национальных эле­ментов мы видим у Генделя, у Глюка: по-видимому, достичь высокообобщающих концепций в опере или оратории XVIII века было невозможно без этого. Пример Моцарта не менее убеди­телен.

«Похищение из сераля» открывает собой ряд зрелых, луч­ших опер Моцарта, будучи, однако, самым молодым произве­дением из них, своего рода прелюдией в этой центральной их группе. Среди зингшпилей, поставленных в Вене до «Похище­ния» (например, «Горнорабочие» Умлауфа) или после него («Доктор и аптекарь» Диттерсдорфа), нет ни одного образца, сколько-нибудь приближающегося к опере Моцарта. Удельный вес музыки, ее концепционно-определяющая роль, при общей поэтичности ее строя, — качества, еще не доступные ни вен­скому, ни немецкому зингшпилю. «Похищение из сераля» — не просто лучший из зингшпилей своего времени, а родившаяся из зингшпиля немецкая комическая опера. Ее сюжет, разра­ботка его в либретто вполне мыслимы в обычном зингшпиле, но Моцарт создал на этой канве нечто новое, сделав эту «поэзию» действительно послушной своей музыке.

В «Похищении из сераля» три акта. В сравнении с обыч­ными рамками зингшпиля Моцарт расширил роль музыки и сократил разговорные диалоги. Среди музыкальных номеров он отвел значительное место ансамблям: в опере двенадцать арий, песня, романс, четыре дуэта, терцет, квартет, хор яны­чар и куплеты (водевиль) с хором в финале. Наряду с песней Осмина и романсом Педрилло в «Похищении» есть и арии боль­шого оперного стиля (вторая ария Констанцы во втором акте), требующие подлинной виртуозности. Известно, что партия Кон­станцы исполнялась отличной певицей К. Кавальери (колора­турное сопрано с блистательной техникой). Пародийно-буффон­ная партия злодея Осмина была рассчитана на хорошо зна­комого Моцарту К. Л. Фишера, талантливого актера, обладав­шего басом огромного диапазона. Иными словами, этот «зингшпиль» требовал во многом подлинно оперных средств.

Остроумный замысел лежит в основе увертюры. В соответ­ствии с содержанием оперы увертюра содержит контраст между динамичным Presto и лирическим Andante (на оминоренную

тему лирической арии главного героя — Бельмонта), а внутри Presto — между «мирной» исходной темой (piano, одни струн­ные, восьмитакт) и «янычарским» оркестром (оглушительная звучность, с присоединением флейты-пикколо, большого бара­бана, литавр и треугольника; пример 186 ). Эта веселая, шум­ная и динамически-контрастная увертюра предвосхищает «экзо­тику», в которой будет развертываться действие: героиня опе­ры молодая Констанца вместе со своей служанкой Блондой продана в рабство турецкому паше Селиму — отсюда «янычар­ские» звучания. Жених Констанцы Бельмонт вместе со своим слугой Педрилло, влюбленным в Блонду, разыскивает пленниц — отсюда лирическое Andante в увертюре, которое тематически связано с первой арией Бельмонта. Несколько банальная ко­медийная интрига — две влюбленные пары, ловкость слуг, во­сточные «злодеи», приключения в плену и т. д. — обычна для комедийной фабулы XVIII века, даже для комедии дель арте, для итальянской диалектальной комедии, для театра комической оперы во Франции. Моцарт опоэтизировал все стороны этой нехитрой комедии — ее лирику (в лице Бельмонта), ее нравст­венный героизм (Констанца), ее буффонаду (Осмин и Педрил­ло), ее экзотику (паша Селим и его слуга Осмин). Все раз­вертывается весело и динамично, что не исключает ни лири­ки, ни трогательных положений. Все действенно. Моцарт не терпит статики.

Уже в первом акте вырисовываются если не характеры, то облики действующих лиц: Бельмонта, Осмина, Констанцы. Бель­монт на протяжении всей оперы выступает как серьезный ли­рический герой. Все четыре его арии поэтичны, выдержаны в благородно-лирических тонах, все идут в темпе Andante или Adagio. Первый акт начинается арией Бельмонта (Andante, C-dur): он надеется наконец увидеть Констанцу, которая нахо­дится поблизости, во дворце паши Селима. За этой лириче­ской арией сразу следует простая, короткая песня Осмина: страж в гареме паши, он отделен стеной от Бельмонта. Его любовные мечтания переданы в нарочито примитивной куплет­ной песне (с варьированным сопровождением). Бельмонт пы­тается с ним заговорить, но встречает только грубый отпор. Дуэт Бельмонта и Осмина, динамически-буффонный, передает их разгорающуюся ссору: достаточно характерная ситуация для оперы-буффа. Оставшись один, Осмин исполняет арию ярости и мести (Allegro con brio, F-dur). Соединение буффонного и комически-страшного, нелепости и кровожадности (с экзоти­ческим оттенком) сообщает его облику несколько гротескный характер. Он неистовствует. «Рычащие» трели баса, тяжелые глиссандо, неуклюжие скачки, задыхающаяся скороговорка ос­нованы не только на чисто буффонных традициях: к буффо­наде здесь примешивается пародия на оперные «злодейства» ( пример 187 ). После обрисовки неистового Осмина особенно поэтичным возникает вновь облик Бельмонта. Его слуга Пед-

рилло умудрился провести Бельмонта во владения паши, выдав своего хозяина за архитектора. В ожидании Констанцы Бельмонт трепещет от нетерпения. Его ария (Andante, A-dur) предваряется драматическим речитативом (аккомпанированным), а затем голос ведет гибкую и даже томную, сладостную в своих «жалобах» мелодию, прерываемую паузами, изобилую­щую вздохами, вокальную по своей «говорящей» выразитель­ности и инструментальную по своей гибкости; самостоятельная и развитая партия сопровождения все время остается трепет­но-поэтической ( пример 188 ). Особенностью лирики Бельмонта, отличающей ее от традиционных оперных lamento, является светлый мажорный характер: все четыре его арии — в мажоре. Приближается Селим-паша. Его прославляет хор янычар в со­провождении «янычарского» оркестра (струнные, флейты-пик­коло, гобои, кларнеты, фаготы, валторны, тромбоны, литавры, треугольник, тарелки, большой барабан). Сцена Селима и Кон­станцы, его пленницы, разыгрывается частью в традициях зингшпиля, частью в духе драматического театра. Партия Констан­цы наиболее оперная, широкая, блестящая, требующая боль­шой вокальной техники. Паша обращается к Констанце с неж­ными словами. Она отвечает ему большой арией (Adagio — Alleg­ro, B-dur). Медленное вступление к ней лирико-патетично, а быстрая часть не лишена даже героического характера: Кон­станца выражает свою печаль, свои страдания на чужбине, в неволе. Паша проявляет благородство: он будет ждать ее взаимности. Оканчивается первый акт оживленным терцетом-спором: Бельмонт и Педрилло препираются с Осмином.

Музыкальная композиция второго акта построена на парных контрастах и параллелях. Констанца и Блонда томятся в пле­ну. Осмин преследует Блонду своими неуклюжими любезно­стями. Она отталкивает его, одновременно кокетничая с ним. Она верна своему Педрилло. Дуэт Блонды и Осмина — яркий буффонный номер, в котором партии противопоставлены еще более резко, чем где-либо в «Служанке-госпоже» партии баса-буффо и субретки: тяжеловесная партия Осмина — и «порхающая», а затем отчаянно-задорная партия Блонды. Последую­щие сцены и параллельны этим, и в то же время контрасти­руют им. В большой, исполненной глубокого чувства арии (An­dante con moto, g-moll, с предшествующим ей речитативом) Констанца скорбно и трогательно жалуется на свою судьбу и отказывается от надежд. В принципе это lamento. Ho оно по-моцартовски естественно и содержит различные психологические оттенки: они выражены драматическими возгласами в начале арии и певучей, почти песенной мелодией дальше. Однако, когда появляется Селим-паша и, потеряв терпение, угрожает ей, Кон­станца преображается. После трогательных жалоб юного суще­ства звучит героическая, полная решимости оперная ария (Alleg­ro, C-dur). Широкое и бурное оркестровое вступление с кон­цертным соло, огромный диапазон виртуозной вокальной партии,

обильные колоратуры инструментального типа, энергичное дви­жение выделяют эту арию из всей оперы. Ни в зингшпиле, ни в опере-буффа подобный размах немыслим: здесь вступает в силу серьезно-оперное начало. Констанца готова на любые мучения, но она остается верной Бельмонту. И снова ненадолго в драму вторгается буффонада: в сцене Блонды и Педрилло, в дуэте Педрилло и Осмина. Педрилло норовит напоить Осми­на, усыпить его бдительность и помочь пленницам бежать из гарема. Их дуэт (с полным составом «янычарского» оркест­ра) — разудалая песня пьяниц, воспевающих Бахуса. План удался. Бельмонт и Педрилло встречаются с Констанцей и Блондой. В заключительном квартете второго акта обе влюб­ленные пары встают лицом к лицу, и этот ансамбль представ­ляет наибольший интерес среди всех ансамблей «Похищения». В основе его лежит один психологический замысел для всех героев, одна ситуация, но герои-то разные... Обе влюбленные пары переживают восторги свидания (Allegro, D-dur), затем пробуждаются первые, сомнения ревности у Бельмонта и Пед­рилло (Andante, g-moll), подозрения (Andante, B-dur), ответ­ный гнев Констанцы и Блонды (Allegro), наконец наступают успокоение (Andante — Allegretto, A-dur) и радость (Allegro, D-dur). При этом четыре вокальные партии то сливаются вместе, то показаны во взаимодействии, будучи противопостав­лены в своей характерности. Широко и патетически передана радость свидания у Бельмонта и Констанцы (большой дуэтный эпизод), весело и легко встречаются Педрилло и Блонда (вто­рой, короткий дуэтный эпизод). Затем голоса их сливаются в общем радостном подъеме. Трепетны ревнивые сомнения Бель­монта, недвусмысленны подозрения Педрилло. Блонда рассвире­пела, Констанца не в силах отвечать. Эта индивидуализация пар­тий (и тем самым обликов героев) в ансамбле, при единстве общего музыкального развития, представляет одну из важней­ших особенностей моцартовской оперной драматургии. В «По­хищении» она проявляется еще скромно; в дальнейшем, там, где обострится характерность партий, она у Моцарта станет еще очевиднее.