Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия) и концепция динамической формы

«Измы» XX в. и дизайн

История русского искусства 1910 — начала 1920-х гг. была необычай­но насыщенной, новые художественные системы провозглашались чуть не каждую неделю.

В 1925 г. русский живописец, архитектор, дизайнер Эль Лисицкий в Мюнхене вместе с немецким художником-дадаистом Гансом Арпом издал книгу «Kunstism 1914—1924» — «Измы искусства» (рис. 23).

К моменту выхода книги Лисицкий уже проявил себя как автор не­обычных проектов. Среди них: комната «Проунов» (Проект Утверж­дения Нового — серия архитектонических композиций, которые Лисицкий охаракте­ризовал как «промежуточную стадию между живописью и архитектурой») на выставке 1923 г. в Берлине, рекламные плакаты и гра­фика для фирмы «Пеликан». Через год нач­нется проектирование зала нового искусства в Ганноверском музее, где будут созданы не­обычные условия для экспонирования абст­рактных скульптур Наума Габо, беспредмет­ной живописи Пита Мондриана и Василия Кандинского.

Рис. 23 Эль Лисицкий. «Kunstism» 1914—1924. Обложка. Мюнхен, 1925

В книге «Измы искусства» Лисицкий вы­ступал как дизайнер, автор-составитель и непосредственный участник художествен­ного процесса. Он собрал под одной облож-

Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)...

 

кой «измы» не только для того, чтобы отметить то новое, что появи­лось за последние 10 лет, но и с целью представить панораму кон­цепций формообразования, имеющих предметный, архитектурный, проектный потенциал. Он отобрал авангардные направления совре­менного ему изобразительного искусства именно как коллекцию не­повторимых визуальных языков, выражающих общие пластические, философские, структурно-композиционные идеи средствами абст­рактного искусства.

В книге на разворотах представлены 16 характерных «измов», сре­ди них:

• конструктивизм (от контррельефов Владимира Татлина 1914 г. до
конструкций выставки ОБМОХУ в Москве 1921 г. и работ Наума Габо
1921-1922 гг.);

•веризм (композиции немецкого художника-фотомонтажиста Джона Харфилда 1917г.);

• неопластицизм (творчество дизайнеров и архитекторов группы
«Де Стиль», от абстрактных композиций Пита Мондриана 1916 г. до
проекта архитектора Геррита Ритфелда 1923 г.);

• пуризм (посткубистическая живопись французов — архитекто­
ра и дизайнера Ле Корбюзье и художника Амедея Озанфана 1920—
1922 гг.);

• дадаизм (течение в западном искусстве, связанное с абсурдист­
скими, спонтанными сочетаниями элементов готовых форм в колла­
жах, стихах, поведении, работы Ганса Арпа, Рауля Хаусмана, Макса
Эрнста, фотоработы Ман Рея 1919—1922 гг.);

• симультанизм (живопись французских художников Робера и Со­
ни Делоне 1912—1922 гг.);

•супрематизм (работы Казимира Малевича 1913—1920 гг.);

• абстрактивизм (живопись Василия Кандинского, Натана Альма-
на, Любови Поповой, Александра Родченко, Петра Митурича и венг­
ра Ласло Мохой-Надя 1914—1920 гг.);

•кубизм (живопись Пабло Пикассо и Жоржа Брака, скульптура Александра Архипенко и Жака Липшица 1914—1920 гг.);

• футуризм (живопись Джакомо Балла, скульптура Умберто Боч-
чони 1913 г.);

•экспрессионизм (живопись Марка Шагала и Пауля Клее 1914— 1915 гг.).

Фактически это была первая попытка классификации авангард­ных течений как «стилей» по принципу визуальной общности и груп-

повой принадлежности. Какие-то названия утвердились в истории искусства, какие-то остались как характеристика более частных инди­видуальных направлений. Наибольшее и непосредственное влияние на дизайн оказали футуризм и кубизм, супрематизм и конструкти­визм, неопластицизм и «Проуны» Лисицкого.

Идеи футуризма

В 1909 г. поэт Филиппе Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» манифест нового течения в искусстве. Провозглашалось стремление к современности, техника объявлялась достойным объек­том любования. Происходит реформация языка («слова отпущены на свободу»), изображение динамики становится ведущей темой в живо­писи и скульптуре. «Констатируем, — отмечалось в манифесте, — что красоты мира пополнились еще одной: красотой скорости. Ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи — прекраснее, чем Ника Самофракийская» [цит. по: Бобринская, с. 11].

Скорость и динамика действительно были одной из творческих ос­нов футуризма. Еще задолго до всех манифестов естествоиспытатели и фотографы пробовали фиксировать и исследовать реальные стадии движения. Э. Мейбридж в США и Э.Ж. Маре во Франции на своих кинограммах скачущей лошади, прыгуна с шестом и шагающего че­ловека показали реальные мгновенные фазы движения, из которых складывается непрерывная динамика (рис. 24).

Рис. 24 Э.Ж. Маре. Хронофотография. Прыжок с шестом. 1890

Продолжая те же опыты, но уже в художественном ключе, италья­нец футурист Джакомо Балла пишет почти реалистическую картину

Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)...

 

б

«Дама с собачкой на прогулке» (1912). И у дамы, и у собачки гораздо больше ног, чем это есть на самом деле, художник пытается передать мелькание и ритмику шагов. Позднее он уходит от буквального изоб­ражения суммы стадий движения к выражению идеи динамики ком­позиционно-пластическими средствами. Круглящиеся, ритмически

Рис. 25 Дж. Балла. Проект веера. 1918

повторяющиеся линии, как рас­ходящиеся круги, окутывали изображение мчащегося мото­циклиста. Движение планет, не­бесных тел он передавал при помощи тех же упругих, множа­щихся линий. Вместо одной ка­кой-либо фазы (или их суммы) изображалась ткань движения, некий его срез. От изображения стоп-кадров художники перехо­дят к передаче символического состояния динамики (рис. 25). Передача всего комплекса ощущений, их одновременность, стано­вится доминирующей темой произведений художников-футуристов, выдвинувших и концепцию симультанизма.

Сам Маринетти работал в жанре графической поэзии — рисовал листы с наискосок бегущими строками, взрывающимися словами, разлетающимися буквами. В 1912 г. он создает графические компози­ции, в которых абстрактному впечатлению от динамики линий соот­ветствует столь же отрывистая и наполовину абстрактная словесно-звуковая часть. Литература и графика порождают новый жанр — визуальную поэзию, рассчитанную на одновременность восприятия слова, звука и изображения. Сами выступления поэтов-футуристов и художников становились синтетическим действием, включавшим элементы эпатажа и театрального представления.

История футуризма в России начинается с поэтических альмана­хов и сборников. Художники активно вводят в изображение текст: ци­фры, надписи, вывески. Предметы демонстрируются одновременно с разных сторон, как в кубизме. Множащиеся контуры передают идею движения. Всюду виден принцип одновременности восприятия и синтез словесного и живописно-пластического начал.

Михаил Ларионов идет дальше. Он представляет весь мир как по­стоянно меняющуюся картину взаимных отражений света и цвета.

Согласно его концепции лучизма, художник изображает уже не пред­меты, а свето-цветовые потоки, лучи, которые испускаются предмета­ми во всех направлениях и наполняют пространство¹.

Футуризм был необходимой ступенькой на пути к абстрактному, неизобразительному искусству. Футуристы в России на свой лад развивали идею соединения всех каналов коммуникации: живопи­си, поэзии, музыки. Русский художник Владимир Баранов-Россине сконструировал «оптофоническое писанино» — инструмент со све-топроекционным устройством, наподобие рояля. Нажимая на кла­виши, можно было управлять различными фильтрами и заготовлен­ными прозрачными дисками с абстрактным рисунком. В своих опытах русские футуристы пытались дойти до первооснов искусст­ва, до уровня «праязыка», в котором еще нет слов, но есть лишь сгу­стки идей, ощущений и эмоций. В живописи это выражалось в ин­тересе к фольклорным мотивам, во включении в композиции простых геометрических форм.

Футуризм, театр и предметно-пространственное творчество

Футуристы часто работали с малыми, мобильными формами зрели­ща — кафе, кабаре, поэтические вечера.

В Москве и Петербурге они эпатируют публику своей внешно­стью. Ларионов и Гончарова раскрашивают лица. Малевич в честь приезда в Москву Маринетти ходит по Кузнецкому мосту с красной ложкой в петлице вместо гвоздики. Таково его понимание «алогично­сти» — т.е. внешней бессмысленности творческого жеста, который ва­жен лишь сам по себе, лишь как возможность выделиться минималь­ными средствами за счет перенесения предмета из одного контекста в другой.

Футуристическая идея и кубофутуризм как стилевое направление оказались наиболее адекватными исполнительским видам творчест­ва — театру, драматургии, а также литературе и поэзии. Многие масте­ра авангарда считали заслугой футуризма раскрепощение творческих потенций и отсутствие жесткой стилевой доктрины.

Художников-новаторов охотно приглашал такой признанный режиссер, как А. Таиров. В московском Камерном театре работали

¹ См.: Ларионов М.Ф. Лучизм. М., 1913. С. 12.

Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

А. Лентулов, А. Веснин, В. и Г. Стенбер-
ги, Г. Якулов. Александра Экстер в экс­
прессивной кубофутуристической мане-
j, ре создала модели костюмов и декорации

/I / ^к спектаклям «Фамира Кифаред» (1916)

/ f и «Саломея» (1917). Декорации не столь-

ко изображали какие-то конкретные предметы или постройки, сколько орга­низовывали пространство при помощи цвета, объемов и плоскостей. На сцене преобладали диагональные и вертикаль­ные композиции, экспрессивные сочета­ния простых геометрических форм.

Рис. 26 А. Родченко. Проект светильника для кафе «Питтореск». 1917

В начале 1917 г. известный москов­ский булочник И.М. Филиппов заказал молодым художникам оформление кафе «Питтореск» на Кузнецком мосту. Яку­лов сделал эскизы и пригласил молодых

художников для окончательной проработки деталей. Владимир Тат­лин занимался угловыми рельефами, карнизами, витражами (вместе с Удальцовой), Александр Родченко спроектировал светильники из пе­ресекающихся и изгибающихся плоскостей, задуманных как сочета­ние жести, стекла и раскрашенного картона (рис. 26).

Будетлянские книги, или Лаборатория графического дизайна

Русские футуристы называли себя вслед за Велимиром Хлебниковым будетлянами — жителями страны будущего. Идея будущего не огра­ничивалась технократическими фантазиями. Будущее — это неогра­ниченная возможность общения, это свобода передвижения и творче­ства, это полет. Малевич размышлял о студиях художников на дирижаблях. Хлебников предлагал основать «Азийский ежедневник песен и изобретений», в котором «статьи печатаются на любых языках по радиотелеграфу изо всех концов»¹.

Наибольшее развитие среди жанров предметного творчества рус­ских футуристов получила книга. Часто это была рукодельная, автор-

¹ Хлебников В. Письмо двум японцам//Собр. соч.: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С. 156.

 

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)...

екая книга, в которой и текст, и иллюстрации, и печать выполнялись одним человеком. Сама техника тиражирования варьировала от обыч­ной высокой печати и литографии до коллажа и стеклографии.

Среди первых российских футуристических изданий — поэтиче­ский сборник «Садок судей» (1909), необычный тем, что отпечатан на светло-голубых обоях. Во втором сборнике был опубликован ма­нифест участников издания — Д. Бурлюка, В. Маяковского, А. Кру­ченых, В. Хлебникова, в котором, в частности, говорилось: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фони­ческой характеристике»¹. То есть слово имеет не только смысл, но и графическую форму. Одновременно и новая живопись влияла на литературу. Виктор Шкловский заметил о поэзии Маяковского: «Он вдвинул образ в образ. Он работал в стихах методами тогдашней жи­вописи»².

Книга оказалась на перекрестье совершенно необычных литера­турных, живописных и визуально-графических концепций. «Живо­писцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будет-ляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)»³, — разъяснял поэт и художник Алексей Крученых.

В изданиях применялись три основные техники. Во-первых, ав­торская графика, будь то в работе над иллюстрацией или в написании текста от руки. Во-вторых, коллаж, наклейка, сборка книжки из раз­ноцветных страниц, нередко неровно обрезанных и разного формата. И в-третьих — игра с типографским набором.

Художники и литераторы по-разному относились к визуализации текста. Когда Крученых сам переписывал свои тексты для издания на гектографе или стеклографе (печать спиртовыми красками со стекла), то более свободно и «антикомпозиционно» распоряжался простран­ством страницы. Буквы корчатся, налезают друг на друга, провалива­ются, взлетают. В почерке проявляется личность автора «самописьма» и непосредственность обращения к читателю.

В 1918—1919 гг. Варвара Степанова, одна из «амазонок» авангарда, занялась исследованием словесного и звукового материала с точки зрения графики. Новизна ее метода заключалась в попытке ассоциа-

¹ См.: Садок судей II. СПб., 1913.

² Шкловский В.Б. О Маяковском. М., 1940. С. 37.

³ Крученых А. Слово как таковое. М., 1913.

Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

р_лаЕза 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)..

 

тивно соединить фактуру звучания текста с фактурой его написания. Абстрактный текст звуковой поэзии она иллюстрировала абстрактны­ми цветографическими композициями.

Неистово экспрессивны литографированные рисунки Михаила Ларионова к книге Крученых «Помада» (1913). Фигуры, оборванные контуры напоминают скоропись художника, рисунки на полях. Тех­ника литографии или линогравюры приводила форму книги и ее тек­стовое содержание к единству.

Книга могла превратиться и в совсем странную вещь. На облож­ку «Заумной книги» Крученых наклеены пуговица и вырезанное из красной бумаги сердце. Не только обложки, но и иллюстрации неред­ко выполнялись в технике коллажа из цветной бумаги, неровно об­резанной, с надорванными краями. В этой технике часто работала Ольга Розанова, расклеивая и раскрашивая от руки более 100 эк­земпляров.

Коллаж успешно конкурировал с гравюрой и литографией. На первый взгляд, это такой же ремесленно-рукодельный способ рабо­ты. Однако художник творит образы, не прикасаясь карандашом и кистью к бумаге. Он собирает, комбинирует варианты из заранее приготовленных элементов — кусочков яркой глянцевой цветной бумаги, обрезков обоев, кусочков фольги. Коллаж — это технологи­ческая композиция. Текст в такой композиции может существовать лишь в качестве отдельного блока, напечатанного на бумаге и при­клеенного к странице или обложке точно так же, как и все остальные детали.

Слово «коллаж» произошло от французского «coller» — клеить, наклеивать. Этим термином стали обозначать многослойные произ­ведения графики, составленные из наклеенных кусочков цветной бу­маги, текста, ткани, обоев, букв. Техника коллажа широко применя­лась в европейской авангардной живописи начала XX в. (в кубизме, футуризме, дадаизме). В его эволюции был момент, когда вместо фактур и цветов стали применять фотографии, газетные и журналь­ные вырезки, что привело к появлению фотомонтажа. Коллаж в про­странстве превратился в объемный ассамбляж и инсталляцию. Эти жанры весьма популярны в современном дизайне и оформительском искусстве.

Наборные композиции футуристов преследовали те же цели, что и принципы «самописьма»: акцентировка текста, сопротивление чте­нию, превращение букв в пластический материал для композиции.

 

Рис. 27 Б. Каменский. Железобетонные поэмы. 1914

Мат_е ал*^ом здесь становился го­товь^ типографский набор с его качество^ прорисовки букв, за­конами комбинирования, стан­дартными! промежутками, гори­зонтальными строчками. В итоге шрифтовое композиции получи­ли определенный технологичес­кий оттенок. Футуристы превра­тили набор текста в игру, в которой редко соблюдались уста­новленные для классической книги правила. Прописные бук­вы и знаки препинания были от­брошены. Шрифт наклонялся, переворачивался, в одном слове соседствовали литеры из разных гар­нитур и разных кеглей (рис. 27).

Экспериментальная книга 1920-х гг. интересна своей связью с ви­зуальным творчеством. Это была лаборатория не только стиха, позво­лявшая почти мгновенно видеть готовый результат (мгновенность творчества и мгновенность восприятия — главный принцип заумной поэзии Крученых и его авторских книжек и альбомов), но и живопи­си, графики, даже театра и дизайна. Книга еще раз проявила свою синтетическую сущность, впитав эксперименты сразу многих ис­кусств.

Футуризм был первым течением мирового художественного авангарда XX в., который начал использовать в творчестве проект­ные методы, конструируя новую абстрактно-геометрическую реаль­ность.

3 Футуристической художественной системе были и свои фор-мапьно-композиционные закономерности, которые позволяют отли­чить это художественное направление от других. Во-первых, три принципу _ одновременности впечатлений, глобальной метафоры и нас.'1°^ения картин и элементов друг на друга (образование новых смы^слов за счет комбинаций). Во-вторых, подчеркнутая, утрирован­ная.Д^ина\1ика композиций; преобладание диагональных ритмов и ли-ний; ^дво^щиеся, напоминающие изображение стадий движения, или обо1'^ванные, незамкнутые контуры (пространство втекающее, входя­щее ^внУтЬь формы). Форма действует сама по себе, лишь своей экс-

По

Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.

Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)...

II

 

прессивностью, направлением создает ощущение некоего целостного организма.

В-третьих, все композиции построены, как правило, из полупроз­рачных, вьющихся, кружащихся, причудливо свернутых плоскостей наподобие завитых бумажных полосок, цвет которых меняется от одно­го края к другому. Эти расцвеченные поверхности имеют четкие и ост­рые грани, края плоскостей, отмеченные резкими линиями. Таковы приметы графики. Но когда те или иные проекты осуществляются в на­туре, они полностью отражают заложенную в них графическую идею.

Русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и костюмов для театра и кино, в проектах городского оформления в дни революционных праздников в 1918—1919 гг., в своеобразном симво-лико-динамическом этапе архитектуры авангарда 1919—1921 гг.

Русские поэты-футуристы и художники авангарда обогатили книжный и графический дизайн новыми приемами. Характерный по­черк автора задавал эмоциональную напряженность отпечатанных литографским способом рукописных книг. Принцип симультаниз-ма — одновременности восприятия — использовался в равной степе­ни как художниками, так и поэтами. И если сказать совсем коротко, то все они занимались переводом звука в типографский жест.

Футуризм был первым авангардным течением, проявившим себя в предметной сфере. Течением, которое выработало в лоне искусства целый мир, систему ценностей, визуальную проектную культуру, ко­торые проявились в особенностях стиля.

Вопросы и задания

1. Какова роль динамики в футуристической живописи и скульптуре?

2. Назовите области предметного творчества итальянских и русских футу­
ристов.

3. В чем проявлялось взаимовлияние живописи и литературы в 1910 —
1920-х гг.?

4. Проанализируйте основные графические приемы русской футуристиче­
ской книги.

Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998. Хан-Магомедов СО. Конструктивизм — концепция формообразования. М., 2003. Гл. 3.

Литература

Бобринская Е.А. Футуризм. М., 2000.

Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. М, 2002. Гл. «Опыт 1».

Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию

 

t