Глава 3

Европа и стиль модерн: «короткое замыкание»

 

Вопросы и задания

1. Кого предполагали готовить в Строгановском училище?

2. Почему Строгановское училище называлось «Школой рисования в от­
ношении к искусствам и ремеслам»? Какова роль рисунка в подготовке ре­
месленника?

3. Какие экспонаты составили основу художественно-промышленного
музея Строгановского училища?

4. Проанализируйте причины, по которым срок обучения в Строганов­
ском училище в начале XX в. достигал 8 лет.

5. Какова роль преподавания стилей в обучении художника прикладного
искусства?

Литература

Московская школа дизайна. Опыт подготовки специалистов в Москов­ском высшем художественно-промышленном училище (бывшем Строганов­ском) / Сост. А.Г. Устинов, Ж.В. Федосеева. М., 1991.

Строгановская композиция / Сост. О.Л. Голубева. М., 2005.

Шульгина Е.Н., Пронина И.А. История Строгановского училища. 1825— 1918. М., 2002.

 

Общие признаки стиля

В истории европейского искусства 1880—1890-е годы — время, когда стиль модерн утвердился во многих областях творчества, — называют французским термином «fin de siecle» (конец века), а в России — Се­ребряным веком. Этот «век» недолог, но за 30—40 лет он прошел путь от рождения к расцвету и завершению.

Модерн — первый стиль в искусстве, дизайне и архитектуре, ко­торый создан сознательно, спроектирован как единый для всех элементов предметной среды. Об этом свидетельствуют активная формоизобретательская деятельность художников и архитекторов, поиск выразительных «формул» стиля, т.е. полуабстрактных линейных и цветовых композиций, обилие текстов, статей, напи­санных самими творцами стиля, в том числе архитекторами и ди­зайнерами — Уильямом Моррисом, Анри ван де Вельде, Германом Мутезиусом.

Стиль обладал визуальным единством форм, основанным на общно­сти пластического языка. Эта общность сложилась из ряда региональных разновидностей, стилевых направлений как творческих групп, так и от­дельных художников. Во Франции и Бельгии он назывался «ар нуво»¹, в

' Этот термин впервые появился на страницах журнала «Современное искусство», который начал выходить в Брюсселе в 1881 г. Однако популярным он становится после открытия в 1895 г. в Париже гапереи Зигфрида Бинга «Ар нуво» («L'art nouveau» — но­вое искусство) и салона-ателье французских художников «А мезон модерн» («A Maison Moderne» — для современного дома).

Часть II. Дизайн и проблемы стиля. Технология и культура

Глава 3. Европа и стиль модерн: «короткое замыкание»

 

Англии — «Движение искусств и ремесел»¹, а позже «новый стиль» («Modern style»), в Италии — «либерти», по названию открытого Арту­ром Лезенби в 1875 г. на Риджент-стрит в Лондоне магазина «Либерти», сыгравшего большую роль в распространении этого стиля (филиал ма­газина был и в Италии). В Германии привился термин «югендстиль» — так назывался журнал («Die Jugend»), в котором часто публиковались образцы новейших изделий. В Австрии и Чехии художники, архитекто­ры, представители прикладного искусства объединились в группу «Се­цессион» («Sezession»), давшую название выставочному павильону, вы­строенному по проекту Йозефа Ольбриха.

Несмотря на различия в названиях, речь идет о едином европей­ском движении, близости художественных приемов, общности фило­софии. Этот стиль оказал влияние не только на искусство, но и на повседневную жизнь, поведение, манеру одеваться. Причем в контра­стных проявлениях: с одной стороны, дендизм, меланхолия, постоян­ная ирония, с другой — открытость жизни, идеал здоровья. Именно в 1896 г. возрождается олимпийское движение, в Афинах проходят пер­вые со времен Античности Олимпийские игры.

В модерне использовались импульсы формообразования, идущие от природных форм или природных процессов. Это могли быть фло-ральные (формы растений), зооморфные (формы животных) и даже остеоморфные (колючие, костистые формы) мотивы.

Фигуры, предметы, фрагменты превратились в символы, пластиче­ские метафоры. «Наделение видимого мира определенной " жизнен­ной силой", его " одушевление" подготовили появление модерна»².

При этом орнамент не просто заполнял поверхность предмета, а скорее подчинял себе его формы. В этих родившихся из орнамента ве­щах пластика рисунка имела, помимо символики или стилизации, еще и конструктивный, функциональный смысл. Именно поэтому модерн интересен в истории дизайна как особая стихия формообразования.

Историки архитектуры иногда называют этот стиль «коротким за­мыканием»³, имея в виду его быстротечность, концентрацию на орна-

менте, упругости линии. Художники, архитекторы, дизайнеры — все были озабочены идеями декорации плоскости. Объем превращался в орнамент, а орнамент — в объем. Всюду доминировали упругие линии «удара бичом» — и в контурах металлических деталей оград или ажур­ных решеток, оплетающих стекло, и в рисунках, иллюстрациях и пла­катах, и в формах мебели, и в текстильном орнаменте, и в силуэтах платьев. Модерн существовал недолго, но успел охватить все области предметного мира. Он действительно был как вспышка орнамента, движущейся живой графической материи, стилизованной под формы природы.

Струится вода, колышатся травы, развеваются волосы, ткани. Чаще всего стилизовались растения — как правило, болотные, с большими листьями и длинными вьющимися в воде стеблями, водоросли, лианы.

I

В Бельгии, Франции и Италии в графи­ческом орнаменте и объемных мотивах пре­обладали криволинейные контуры на осно­ве гибких, напряженных линий. В Южной Германии в работах Ричарда Римершмидта, Августа Энделла, Петера Беренса те же кри­волинейные абрисы сначала стали уточ­няться, а затем и вовсе геометризировались до стадии формальной композиции.

Рис. 15 Ч.Р. Макинтош. Деревянные часы с перламутровым циферблатом. 1919

Ко времени «заката» стиля орнамен-тальность в архитектуре и дизайне начина­ет сходить на нет. Орнамент трансформиру­ется в конструкцию и структуру. Наиболее отчетливо тенденция к упрощению прогля­дывала в работах «четверки из Глазго» — Чарлза Ренни Макинтоша (рис. 15), сестер Макдональд, Герберта Макнейра и венских художников, где лидера этого течения —

Йозефа Хофмана — называли не иначе, как «Господин Квадратль», из-за пристрастия к элементарной геометрии и квадратным формам.

 

¹ Созданное в 1883 г. выставочное объединение называлось «Общество искусств и
ремесел», руководил им график Уолтер Крейн, начинавший вместе с Моррисом. Жур­
нал «The Studio» популяризировал это направление.

² Монахова Л. П. Становление эстетического стереотипа предметных форм в период
модерна // ВНИИТЭ. Материалы по истории художественного конструирования. М.,
1972. С. 142.

³См.: Dictionary of 20-th Century Architecture. London, 1997. P. 21.

Предыстория стиля

Модерн сложился на фоне общего интереса художников и архитекто­ров к стилям прошлого, к орнаменту. Неоготика британского декора-

Часть II. Дизайн и проблемы стиля. Технология и культура

Глава 3. Европа и стиль модерн: «короткое замыкание»

 

тора Августуса Уэлби Пьюджина доминировала в деталях отстроенно­го в 1834 г. по проекту Чарлза Барри после пожара здания парламента в Лондоне. Стилизация и эклектика входят в моду. В трактате Оуэна Джонса «Грамматика орнамента» (1856) собраны все известные на тот момент стили в искусстве. Египетский и греческий, византийский и готический, индийский и китайский орнаменты, а также мотивы му­сульманских стран были тшательно отпечатаны литографским спосо­бом. Во многих учебных заведениях эта книга служила пособием по историческим стилям и орнаментам. Во второй половине XIX в. плю­рализм стилей стал повсеместным.

«Движение искусств и ремесел» в Англии было прежде всего эсте­тическим предприятием. Оно основывалось на эстетических концеп­циях Джона Рескина, Уильяма Морриса и Оскара Уайльда.

Рескин, художественный критик, теоретик искусства, талантли­вый акварелист, в своих книгах («Семь светил архитектуры» и «Камни Венеции») и гневных эссе критиковал промышленное производство машин и бытовых вешей из-за уродливости и отсутствия в их форме «правды материала». В качестве прототипов изделий фабричного про­изводства в XIX в. часто использовались вещи, выполненные ранее ремесленниками. Орнамент переводился в формы литья, все пропор­ции вроде бы сохранялись. Однако многие экспонаты той самой зна­менитой Всемирной выставки 1851 г. отличались безвкусием. Идеа­лом Рескина был средневековый мастер-ремесленник, который сам выполнял вещь от начала и до конца, хорошо зная своих заказчиков. Он не достигал, конечно, точности станка, зато получал удовлетворе­ние от целиком созданной вещи. Это восхищало Рескина.

Моррис разделял увлеченность Рескина средневековым искусст­вом и также мечтал о возрождении средневековых ремесел. Его счита­ют гениальным самоучкой. Он не имел художественного образова­ния, но занимался проектированием шрифта, оформлением книг, составлением рисунков для ткани, гобеленов и керамической плитки, производством мебели по своим проектам. В 1861 г. создал фирму (не­много позже получившую название «Моррис и компания»), где попы­тался соединить ремесло и фабричное производство. Ткани в мастер­ских Морриса печатались и запаривались вручную. Вручную изготовлена и мебель (рис. 16). Предмет, считал Моррис, содержит в себе не только форму, качество, но и эмоции мастера, его отношение. И чем более человек удовлетворен условиями своей жизни и своей ра­ботой, тем прекраснее вещи он производит.

Деятельность фирмы способствовала утверждению нового отно­шения к организации бытовой предметной среды, пустила воздух, свет и цвет в традиционно сдержанные викторианские интерьеры. Моррис предлагал своим клиентам не отдельные предметы обстанов­ки, а стиль интерьера б целом — светлого, яркого и удобного для жиз­ни интерьера. И хотя Моррис потерпел множество неудач — его вещи

THF SUSSEX RUSH-SEATED CHAIRS М О R R IS AND СО М РА N V «9 OXFORD STREET, LONDON, \V.

были чрезмерно дороги­ми, среди покупателей преобладали его же дру­зья, не всегда складыва­лись отношения с рабо­чими — тем не менее в те годы было важно, чтобы кто-то обратил внима­ние на эстетическое ка­чество вещей.

Рис. 16 Страница из каталога мебели фирмы «Моррис и компания». Ок. 1910

По модели морри-совских мастерских его последователи организо­вали несколько «гиль­дий». Артур Макмардо и Чарлз Эшби, создатели «Гильдии века» (1882) и «Гильдии ремесленного мастерства» (1888), пы­тались реализовать идеи

Рескина и Морриса, проектировали мебель, керамику, дорогие изде­лия из металла и стекла. В этих более поздних работах (1880— 1890-е гг.) декоративный орнамент на часах, серебряных коробочках, металлических ручках все больше утрачивает первоначальную средне-веково-готическую основу и в нем все активнее проявляются расти­тельные мотивы — стилизация под старину уступает место стилиза­ции под натуру, природу.

Расцвет стиля. Композиция интерьера и «мелочи жизни»

Почти все зрелые проявления стиля модерн в Европе происходят од­новременно в очень короткий период — с 1896 по 1900-е гг. В Париже

Часть II. Дизайн и проблемы стиля. Технология и культура

Глава 3. Европа и стиль модерн: «короткое замыкание»

 

 

Рис. 17 Г. Гимар. Решетка входных ворот в Castel Berange. 1894—1898

архитектор Гектор Гимар проектирует не только литые чугунные ограды выходов из метро, но и навесы со стеклянными крышами, указатели и шрифт (рис. 17). Все формы подчи­няются тугим вьющимся раститель­ным мотивам. Используя такой же подход к организации композиции, Гимар выполняет проект и ажурных металлических ворот, и решетки ра­диоприемника, и асимметричного шкафа с причудливыми выносными элементами. Именно эта универ­сальность, способность стиля про­явиться в самых разных областях предметного творчества — не только графическом, плоскостном орнамен­те, но и конструктивно сложных про­странственных сооружениях, в одежде и даже живописи — и сделала распространение модерна столь стремительным.

Модерн проявился и в стиле одежды благодаря работам известно­го модельера Поля Пуаре — реформатора женской моды XX в. Как никто другой, он умел устроить праздник из показа моделей. Граница между маскарадным костюмом и платьем становилась расплывчатой. Он творил моду как художественное действие, приглашая к сотрудни­честву известных художников: Жоржа Лепапа, Поля Ириба, Романа Тыртоффа (Эрте), Рауля Дюфи.

Пуаре «освободил» женщину от корсета, под влиянием стиля мо­дерн создал силуэт, повторяющий изгибы тела, заменил вялые сочета­ния блекло-розового с нежно-сиреневым смелыми цветовыми кон­трастами лиловых, желтых, оранжевых, зеленых цветов, ввел в европейскую моду мотивы Востока. Восток приходит в Париж и со знаменитыми дягилевскими «Русскими сезонами» (1900-е гг.).

Известный чешский плакатист и художник-декоратор Альфонс Муха, прославившийся своими афишами к спектаклям Сары Бернар, не менее изобретателен и в формах украшений, столовых приборов, мебели. Тяготясь своим положением «модного» художника, которому приходилось выполнять однообразные заказные оформительские ра­боты, он решил опубликовать оригинальный труд, содержащий деко-

ративные элементы и вещи, в которых эти элементы можно использо­вать. Однако после выхода в свет в 1902 г. сборника «Documents deco-ratifs» (72 таблицы с проектами) поток заказов только увеличился. Из­дание сыграло роль рекламы стиля и автора рисунков.

Модерн сформировал понятие о художественной целостности жи­лища. «Для человека, верящего в новое искусство и новое общество, свой дом был тем ядром, вокруг которого сплетались любовные, се­мейные и дружеские узы, создавались духовные и деловые связи. Культурные городские обычаи, к которым добавлялись порывы вели­кодушия и веры в человека, живущего в соответствии с законами ес­тественной гармонии, требовали, прежде всего, достойного предста­вительства. В связи с этим на выставках, в магазинах и в художественных салонах, а также в мастерских, выполняющих специ­альные заказы частных лиц, стали появляться мебельные гарнитуры, в которых все — от дверной щеколды до пепельницы — было выпол­нено в одном стиле, отвечая мыслям тех, для кого они были предназ­начены»¹.

В решении пространства интерьеров модерна появляются акцен­тированные композиционные центры — камины, лестницы, светиль­ники, линии стыка панелей стен или потолка, декоративные скульп­туры или живописные панно. В композиции столовой Эжена Валлена такой доминантой стал вырастающий на гибких прутьях из потолка светильник. У его основания, как цветки у подножья дерева, были прикреплены маленькие светильники с абажурами.

Чуть раньше, чем Гимар набрасывает эскизы павильонов метро в Париже, рядом, в Брюсселе, бельгиец Виктор Орта строит особняк инженера Тасселя (1893). По оформлению лестницы видно, насколь­ко вездесущим оказался орнамент. Напряженные спиралевидные ли­нии присутствуют в переплетах перил, оплетают колонну, переходят мозаикой в рисунок пола и прорастают цветными узорами на стене. Симметрия как принцип гармонизации уступает место динамике, свободному течению форм. Принцип лестницы как центра компози­ции дома потом будет использован во многих постройках особняков, в том числе и в России.

Здесь же, в Бельгии, начинал работать и Анри ван де Вельде. Как живописец он сотрудничал с Зигфридом Бингом, владельцем галереи «Ар нуво» в Париже, увлекался идеями Морриса. Плакат ван де Вель-

¹ МиданЖ.П. Модерн. Франция. М., 1999. С. 90.

Часть II. Дизайн и проблемы стиля. Технология и культура

Глава 3. Европа и стиль модерн: «короткое замыкание»

 

де для фирмы «Тропой», производя-шей пищевые концентраты, вопло­щает центральный для всего стиля модерн композиционный элемент — линию «удар бичом» (рис. 18). Энерге­тика взмаха перешла в контуры пред­мета. Этот плакат, а также мебель, в которой снова встречается тот же уп­ругий линейный текучий контур, вы­полнены в самом конце XIX в., когда художник уже основал фирму под Брюсселем, занимавшуюся декора-торскими работами, и мебельные ма­стерские.

Рис. 18 А. ван де Вельде. Рекламный плакат для фирмы «Тропой», производителя пищевых концентратов. 1897

В 1895 г. ван де Вельде писал: «Ес­ли промышленности снова удастся сплавить стремящиеся разойтись ис­кусства, то мы будем радоваться и благодарить ее за это. <...> Промыш­ленность приобщила металлические конструкции и даже индустриальное строительство к искусству. Она возвела инженера в ранг художника и обогатила искусство, включив в его сферу то, что подразумевается те­перь под широким понятием " прикладные искусства". Стремление к более полному объединению, к четкому выражению распространяет­ся еще дальше: скоро, вероятно, заговорят об " искусстве промышлен­ности и конструирования"» [цит. по: Сарабьянов, с. 43].

Здесь еще не употребляется термин «дизайн», но явно подразуме­вается именно эта сфера деятельности.

С 1900 г. ван де Вельде жил в Берлине, занимаясь практически все­ми видами дизайна, включая рекламные плакаты. В 1902 г. ему было поручено организовать школу прикладного искусства в Веймаре, и он занялся проектированием для нее здания, в котором позднее размес­тится «Баухауз». Именно он предложил Вальтера Гропиуса в качестве своего преемника на посту директора школы.

Модерн и функционализм. Создание «Веркбунда»

Петер Беренс, разносторонний художник, архитектор и дизайнер, на­чинал свою творческую карьеру как живописец, в 1897 г. был одним из основателей Объединенных мастерских художников в Мюнхене. В 1903—1907 гг. он стал директором Школы прикладного искусства в Дюссельдорфе, а в 1905—1906 гг. был художественным директором «AEG» (см. ч. I, гл. 1).

Творчество Беренса одновременно лежит в русле стиля модерн и выходит за его пределы в следующую эпоху — в эпоху функциона­лизма и геометризации форм. Беренс курировал все заводские пост­ройки компании «AEG», включая знаменитый Турбинный завод, выстроенный по его проекту и считающийся убедительным приме­ром нового фабричного здания, в котором обширные стеклянные плоскости сочетаются с монументальными элементами из бетона и железа. Он создал целостный стиль компании — от зданий до кан­целярских принадлежностей, шрифта и логотипа, сохранявшегося и в 1920-е гг., проектировал плакаты и каталоги продукции, интерь­еры и электробытовые приборы: часы, вентиляторы, посуду. Его восьмигранный электрический чайник со сферическим завершени­ем напоминает своими классическими пропорциями купол фло­рентийского собора Браманте. У него учился размаху, ответственно­сти и чувству современности будущий создатель «Баухауза» Вальтер Гропиус.

В начале XX в. Глазго был одним из центров судостроения в Ев­ропе. Школа искусств обеспечивала судоверфи кадрами художни­ков. Работы хватало на всех уровнях — от проектирования интерь­еров кают и мебели до разработки дверных ручек, крючков, занавесок и посуды. Часть проектов использовали и для оборудова­ния вагонов, вокзалов, гостиниц, пансионатов. На верфях Глазго строились и огромный лайнер «Куин Мэри», и яхта Николая II. Студенты Школы искусств подрабатывали в качестве оформите­лей, чертежников, проектировщиков. Одним из выпускников шко­лы был Чарлз Ренни Макинтош, также начинавший работать по­мощником архитектора, занимавшегося дизайном судового оборудования.

6-4651

В 1896 г. в проекте перестройки здания школы он применил ори­гинальные конструктивные идеи из судостроения: металлическая каркасная конструкция, подвесные потолки, системы воздушного

Часть II. Дизайн и проблемы стиля. Технология и культура

Глава 3. Европа и стиль модерн: «короткое замыкание»

 

отопления и единого времени (все часы управляются центральным механизмом). Библиотека напоминает кают-компанию, остеклен­ный верхний этаж — палубу корабля, с которой открывается вид на город.

От тягучих мотивов модерна Макинтош приходит к элементар­ным геометрическим формам. Особого внимания заслуживает спроектированная им мебель: образ ее создается преимущественно за счет линейных ритмов — как чисто геометрических, так и ис­кривленных, женственно-экспрессивных, поверхности лишены де-корировки. Во многих его стульях спинки становятся доминантой композиции за счет высоты или детальной проработки. Таков и зна­менитый стул-«камердинер», спроектированный для особняка Хилл-хаус. Тонированная в темный цвет мебель по своей структуре стала предтечей многих функциональных и конструктивных тен­денций начала XX в.

Отдельную группу составляет «белая мебель», которую Макинтош делал для собственного жилища. В ней присутствует утонченность и сложность, скрытый символизм.

Немецкий архитектор Герман Мутезиус, торговый атташе в Лондо­не, стал своеобразным «дипломатом от дизайна». Особенно его инте­ресовали работы Макинтоша.

Позже, в 1907 г., именно в его доме в Мюнхене состоялось знаме­нательное собрание, в результате которого и был создан немецкий «Веркбунд» (Рабочий союз). В это объединение вошли не только ху­дожники и архитекторы, но и промышленники, ученые, педагоги, журналисты. Цель объединения: «облагородить промышленность че­рез искусство». Идея Мутезиуса (а он был одним из руководителей «Веркбунда») — эстетическое качество как основа для экономическо­го процветания и культурной модернизации.

Среди организаторов «Веркбунда» — ведущие дизайнеры модерна, работавшие в Германии: ван де Вельде, Гропиус, Мутезиус, Римерш-мидт. Все значительные творческие работы публиковались в ежегод­никах Союза. Из наиболее интересных проектов следует отметить столовые приборы и обстановку универсальной комнаты для средне­го класса Ричарда Римершмидта (1907), за свою скромность и рацио­нальность получившую название «машинная мебель», станции и ин­терьер вагона берлинской надземки Альфреда Гренадера (1914), спальное купе вагона Метропа Гропиуса, где автор изобретательно и экономно использует ограниченное пространство.

В 1914 г. в Кельне состоялась выставка «Веркбунда», для которой Бруно Таут спроектировал круглый павильон из стекла с куполом, со­ставленным из витражей-ромбов. Гропиус представил для экспозиции проект заводского корпуса с двумя прозрачными объемами лестниц по краям, ван де Вельде — театра в стиле модерн, Хофман и Мутези­ус — павильона в неоклассическом духе. В рамках выставки состоя­лась конференция, на которой Мутезиус предложил обсудить пробле­му стандартизации в промышленности, считая этот путь единственно верным как для производства, так и для художника. Но разразилась Первая мировая война...

В 1925 г. «Веркбунд» начал издавал журнал «Die Form» — прообраз современного дизайнерского журнала, а в 1927 г. организовал выстав­ку в Штутгарте, где демонстрировались образцы жилой застройки пригорода. Директором этого проекта был один из крупнейших архи­текторов XX в. Людвиг Мис ван дер Роэ. В 1934 г. деятельность «Верк­бунда» затухает, чтобы возродиться уже 1947-м.

Модерн конца XIX в. все еще был обращен в прошлое, его моти­вы уходили корнями в историю искусства. В то же время он претен­довал на универсальность и полную перемену стиля жизни. С по­требностью в формально-композиционной точности орнаменты модерна быстро теряли свою привязку к флоральным мотивам, при­ближаясь к геометрическим формам. Подчеркнутая функциональ­ность становилась средством формально-композиционного упро­щения веши.

Все приемы стилизации до модерна лишь возвращали к эстетике прошлых эпох, порождали ностальгическое чувство ущербности со­временности. Модерн пытался преодолеть это в своем пафосе ориги­нального, нового, самостоятельного стиля.

Уже одним своим стремлением уйти от эклектики XIX в. и вырабо­тать целостный визуальный язык, найти законы формообразования по аналогии с живой природой, наполнить предметное творчество ак­туальной философией и восприятием мира модерн, несомненно, был шагом вперед. А поскольку все это совершалось на фоне уже развитой промышленности, то стиль незамедлительно был подхвачен, превра­тившись в пластический язык как в плоскостно-графических, так и в объемно-пространственных видах дизайна.

L

 

 

Часть II. Дизайн и проблемы стиля. Технология и культура

 

Вопросы и задания

1. Почему У. Моррис и Дж. Рескин считали, что в промышленных издели­
ях нарушается «правда материала»?

2. Модерн иногда считают первым дизайнерским стилем. Почему?

3. Что общего между океанским лайнером и Школой дизайна в Глазго?

4. Назовите основные формообразующие принципы европейского стиля
модерн.

Литература

Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001.

Стивен А. Путеводитель по стилю «Движение искусств и ремесел». М., 2000.

100 дизайнеров Запада. М., 1994. Статьи «Ван де Вельде», «Макинтош», «Хофман», «Ольбрих».