Что такое дизайн и что считать его историей

Определение дизайна

В толковом словаре английского языка Уэбстера слово «design» разъ­ясняется и как глагол, и как существительное. В первом случае оно означает: указывать, намечать, создавать, оформлять, планировать, намереваться создать что-либо с определенной целью. Во втором — цель, целевое планирование, мысленный проект, схему действий, предварительный набросок, компоновку, расположение элементов в художественном произведении, декоративный мотив, область созда­ния форм промышленных изделий с учетом эстетических качеств. Мало того, что слово многозначно, им называют и процесс создания, зарождения, воплощения, и результат деятельности.

Буквальный перевод слова «дизайн» с английского на русский — «план», «рисунок», «чертеж». Дизайнер — человек, умеющий плани­ровать, рисовать, чертить. Одновременно «дизайнер» в переводе с ан­глийского — «хитроумный человек».

В англоязычной Библии времен Реформации во фразе «В начале сотворил Бог небо и землю» слово «сотворил» обозначено как «designed». Мир был Творцом «спроектирован»...

В современной англоязычной литературе под словом «design» мо­жет пониматься и стиль, и проект, и проектирование, и собственно дизайн как профессиональная деятельность, существующая наравне с архитектурой или инженерным проектированием, которое называет­ся «engineering design». В этой размытости сферы деятельности и по­нятий есть плюсы и минусы. Минус — трудно ухватить суть. Плюс — в том, что дизайнер в наш век узких специалистов в науке, технике,

Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности

Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей

 

даже искусстве и культуре сохраняет программно заявленный в мо­мент зарождения профессии пафос универсальности.

Первый журнал, имеющий в своем названии слово «дизайн», — «Journal of Design» — появился в Англии в 1849 г. Журнал был основан сэром Генри Коулом, государственным деятелем, художником-проек­тировщиком, инициатором проведения Всемирной выставки в Лон­доне 1851 г. В предисловии к одному из первых номеров редактор жур­нала Ричард Редгрейв отмечал: «Дизайн имеет двойственную природу. На первом месте — строгое соответствие назначению создаваемой ве­щи. На втором — украшение или орнаментирование этой полезной структуры. Слово " дизайн" для многих связывается чаще всего со вторым, с независимым орнаментом, противопоставленным полез­ной функции, нежели с единством обоих сторон»¹.

Написано это вскоре после завершения промышленной револю­ции, когда, собственно, и зародилась новая профессия — художник-проектировщик промышленных изделий.

Дизайн — вид проектно-художественной деятельности, сравни­мый с архитектурой, книжным оформлением, театральной сценогра­фией... Но, в отличие от них, он не имеет четких предметных границ. Считается, что дизайнер в принципе может заниматься всем, что его метод мышления — поиск эстетически осмысленных, оригинальных, остроумных решений на основе минимальных материальных затрат и минимального, экономного вмешательства — универсален.

Дизайнер потому и универсал, что он видит общую организацию формы в вещах. Компоновка, комбинаторика, перестановка дета­лей — главный метод дизайна. Его дело — определение формальных свойств промышленно произведенных предметов, их «приручение» с точки зрения удобства пользования, соразмерности человеку (учет факторов эргономики), достижение рационального и современного внешнего вида, соответствие выбранной формы технологии и матери­алам, ориентация на определенные культурные группы и типы потре­бителей. Предмет становится средством коммуникации для дизайне­ра, особенно это существенно для графического дизайна.

Есть несколько официальных определений дизайна. Приведем два наиболее распространенных.

В 1969 г. на конгрессе ИКСИД (ICSID) — Международного совета по промышленному дизайну — было принято определение, предло-

Цит. по: HeskettJ. Industrial Design. London, 1995. P. 20.

женное еще в 1950-х гг. президентом этой организации, ученым и пе­дагогом знаменитой Ульмской школы дизайна в Германии Томасом Мальдонадо: «Дизайн является творческой деятельностью, цель кото­рой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью; эти качества формы относятся не только к внеш­нему виду, но, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охва­тить все аспекты окружающей человека среды, которые обусловлены промышленным производством»¹.

Спустя более 30 лет Н.В. Воронов сформулировал еще одно опре­деление, более точно отвечающее современным представлениям: «Дизайн — органичное новое соединение существующих материаль­ных объектов и (или) жизненных ситуаций на основе метода компо­новки при необходимом использовании данных науки с целью прида­ния результатам этого соединения эстетических качеств и оптимизации их взаимодействия с человеком и обществом. Это опре­деляет наличие присущих дизайну социальных последствий, прояв­ляющихся в содействии общественному прогрессу и формированию личности. Термином " дизайн" может определяться собственно замы­сел (проект), процесс его реализации и полученный результат»².

Сами дизайнеры так говорят о сфере своих занятий:

«Что такое дизайн? Это план размещения каких-либо элементов таким образом, чтобы они наилучшим образом служили определен­ной цели» (Чарлз Имс, США);

«Хороший дизайн — минимум дизайна» (Дитер Рамс, Германия);

«Конструктивизм (в смысле дизайн. — А.Л.) — есть искусство бу­дущего» (Александр Родченко, СССР);

«Дизайнер — создатель среды будущего» (Джо Коломбо, Италия);

«Дизайнер может и должен участвовать в поиске смысла, в конст­руировании цивилизованного мира» (Филипп Старк, США);

«Техника не должна покупать культуру, она сама должна стать культурой» (Этторе Соттсасс, Италия);

«Не существует границ между художником и дизайнером» (Эйко Исиока, Япония)³.

¹ Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм. М., 1970. Вып. 1. С. 30.

² Воронов Н.В. Суть дизайна. М, 2002. С. 16.

³ Цит. по: Everything Reverberates. Thoughts on Design. San Francisco, 1998.

Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности

Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей

 

Первый вывод, следующий из приведенных определений и отзы­вов, — дизайнером может стать каждый. Это так же естественно, как жить, дышать, любить. Второй вывод: идеи и решения не приходят неизвестно откуда, они в нас самих и вокруг нас; дизайнер — человек, умеющий видеть, замечать, отбирать, комбинировать. Третий вывод: дизайн — это универсальная проектная деятельность, в орбиту кото­рой входят и промышленные изделия, и мебель, и текстиль, и одежда, и объекты графического дизайна, и малая архитектура (городской ди­зайн, включающий витрины, вывески, остановки и т.д. и т.п.), и транспорт — как эксклюзивный, так и серийный. Во всех этих пред­метах обнаруживаются общие стилистические закономерности, об­щие соотношения материала, технологии и формы, общая проектная направленность. Дизайн, таким образом, отвечает за целостность предметного мира.

Рис. 1

Дж. Уатт.

Паровая машина. 1799

 

Кто же первый дизайнер?

Отсчитывая историю дизайна с момента возникновения должности дизайнера, мы отметим 1907 г., когда немецкий архитектор Петер Бе-ренс получил пост художественного директора немецкой компании «AEG»¹. Он отвечал за дизайн электротехнических изделий, внешний имидж компании, рекламу продукции и архитектуру цехов.

Англичане считают первым дизайнером Кристофера Дрессера, прославленного выпускника Национальной школы дизайна. Его ра­боты 1870-х гг. в дизайне посуды, декоративных орнаментов, керами­ческой плитки, украшений отличались функциональностью, элегант­ностью и минимумом орнамента.

Если считать, что дизайн зародился с появлением художников-изобретателей, то необходимо вспомнить о Леонардо да Винчи. На­брасывая схемы строительных механизмов, геликоптеров, водолаз­ных колоколов, он пользовался таким распространенным в дизайне принципом проектирования, как компоновка. Комбинируя извест­ные узлы и элементы, художник получал новые объекты. Воздушный винт с вертикальной осью — геликоптер. Комбинация рычагов и пе­репончатых крыльев — махолет и т.д. Рисунок был для него инстру­ментом проектирования, изображения, представления того, что еще

¹ AEG — Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft (Всеобщая электрическая компания).

не существовало. Чертежи первой паровой машины Джеймса Уатта можно также отнести к жанру дизайнерской проектной графики (рис. 1). В петровские времена Андрей Нартов, русский изобретатель и инженер, разрабатывая проекты станков, старался придать им более гармоничный облик.

Среди вещей, которыми мы пользуемся, многие существуют не одно тысячелетие. Материальную культуру Древнего Египта или времен Античности часто называют протодизайном и также включа­ют в историю дизайна. Здесь представляют интерес наиболее рас­пространенные, анонимные, обыденные вещи, конструктивные принципы и устройства, в которых полезный эффект достигается минимальными средствами. Например, колесо, стул, обувь, одежда, оружие, письменные принадлежности, мотыги и лопаты, топоры. Все эти вещи роднит с современными дизайн-объектами то, что они создавались не для украшения, а ради выполнения определенных функций.

Вещь как инструмент

На некоторых островах Полинезии еще в конце XIX в. пользовались каменными топорами и каменными рубилами. Рабочие части этих «стамесок», предназначенных для выдалбливания лодок и черпаков для воды, изобретательно прикреплены к причудливо изогнутым ру-

Часть 1. Дизайн и зарождение проектной деятельности

Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей

 

кояткам. Столетиями выбирались единственно возможный угол на­клона рубила, форма и длина рукоятки, расположение центра тяжес­ти. В результате наклон угла режущей кромки и изгиб рукоятки сов­падают с траекторией и кинематикой движения руки. Тем же объясняется и характерный изгиб серпа или косы.

Инструменты демонстрируют фундаментальный принцип дизай­нерского проектирования — отношение к вещи как к продолжению тела человека, позволяющему преодолевать наши «несовершенства». Ложка или черпак — это сложенная лодочкой ладонь, топор — острый предмет, зажатый в руке, сеть — переплетенные пальцы двух рук, оч­ки — дополнительные глаза, ходули — продолжение ног. Этот тезис функциональной антропологии был интерпретирован французскими учеными еще в 1960-е гг.¹

Инструментальная функция вещи определяет специфику ее фор­мы и конструкцию. Но привычки и потребности меняются, и потому иногда трудно установить способы употребления и назначение старинных вещей. Как менялись традиции и условия жизни на протя­жении веков, можно проследить на примере обыкновенных столовых приборов. У некоторых ножей и вилок XVI в. к рукоятке прикрепле­ны на первый взгляд совершенно бесполезные «ножки», приподни­мающие их на 5—7 см над поверхностью стола. Иногда «ножки» были даже складными, т.е. убирались в ручку. Благодаря таким приспособ­лениям можно было быстро взять вилку и нож, не запачкав стол или руки. Уже в последующие эпохи для этой же цели применялись спе­циальные подставки.

Изготавливались и дорожные столовые приборы, которые знать возила с собой. Минимальный набор состоял из вилки, на которую при помощи трех дополнительных «ушек» можно было насадить чер­пак от ложки (юг Германии, XVII в.). Все эти предметы, богато орна­ментированные на библейские сюжеты, иногда превращались в на­стоящие маленькие скульптуры.

Дорожный набор настоятеля собора (Германия, конец XVIII в.) в соответствии с принятым в те годы уровнем комфорта насчитывал 140 предметов, куда входили туалетные принадлежности, посуда и столовые приборы, косметика, ножницы и щипцы, сосуды с солью, сахаром и специями. Можно вспомнить и подробно описанную Н.В. Гоголем в «Мертвых душах» дорожную шкатулку Чичикова с

¹ См.: Volli U. The rishness of ambiguity // Stileindustria. 1996. № 8. P. 54.

множеством отделений и ящичков для туалетных и письменных при­
надлежностей. I---------- —----------- ■ -----

Челябинская государственная

академия культуры и искусств

Вещи как связующее звено между лку ручная библиотека

Кроме функции инструментальной вещи выполняют не менее важ­ные для человека коммуникативные, информационно-статусные (от родовых знаков и гербов до знаков различий, эмблем, систем информации и коммуникации), эмоционально-психологические и магические функции. В.Ф. Сидоренко, один из ведущих теоретиков дизайна в России, обозначил комплекс этих функций как интегра-тивный¹.

К примерам чисто магического дизайна можно отнести татуиров­ку, обрядовые маски и костюмы, орнаменты на воротниках и подоле, препятствующие проникновению злых духов под одежду. Магичес­кая, волшебная функция столь же психологически реальна и потому требует для своего воплощения соответствующих средств — цветогра­фических, орнаментальных, структурных, изобразительных, симво­лических и т.д. Предмет, наделенный полезной рабочей функцией и неким магическим содержанием, становится уже не просто предме­том, а коммуникативным инструментом, его использование связано с ритуалами для посвященных.

Особое место среди объектов протодизайна занимают лодки: вы­долбленные из ствола дерева катамараны и тримараны (лодка с при­вязанными по бокам поплавками), конструкция которых позволяет при довольно больших парусах сохранять устойчивость. Аналогич­ные конструкции стали использоваться в легких судах Европы лишь в XX в. Долбленые стволы служат и в качестве сигнальных бараба­нов. Причем барабаны такой же конструкции встречаются и у пле­мен Заира, и у папуасов Новой Гвинеи. Это ствол, вырезанный в форме тела какого-либо священного животного, с выдолбленной се­рединой и прорезью в верхней части. Обычно он устанавливается на невысоких опорах. Два типа колотушек дают различные звуковые тона. Для передачи сообщений существует система кодировки, ос-

¹ См.: Сидоренко В.Ф. Методика художественного конструирования. М., 1983. С. 47. Помимо инструментальной и интегративной функций вещи здесь представлены две другие: адаптивная (т.е. защитная, вещь-помощник) и результативная (вещь как резуль­тат определенного планирования развития той или иной проектной ситуации).

Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности

Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей

 

нованная на количестве ударов, высоте звука и длине пауз между ни­ми, — прообраз азбуки Морзе, передающей своеобразные «биты» информации.

Протодизайн и технология. Плетенки и шарниры

Любой предмет, древний или современный, связан с суммой техноло­гических знаний и процессов. Не так-то просто изготовить самый ба­нальный каменный топор или рубило. Студенты-антропологи в США лишь путем проб и ошибок установили наиболее эффективные углы нанесения ударов одного камня по другому, позволяющие за мини­мальное число операций получить острые режущие кромки.

Но речь идет и о технологии применения вещей. Многие предме­ты доисторической, да и исторической поры до сих пор остаются за­гадками именно из-за незнания того, как они использовались.

В прошлом технология изготовления полностью определяла кон­струкцию и внешний вид вещи. Мастера умели обыкновенную дере­вянную ложку вырезать в 17 операций, оставлявших на поверхности следы. Отработанная веками совокупность ударов порождала пред­мет. Говоря об анонимном протодизайне, прежде всего подчеркивают естественность материалов и особенности их обработки, следующие за внутренней структурой и физическими свойствами. Работая с дере­вом, мастера искали эффективные технологии и конструкции. Гото­вые стулья и табуреты могли буквально «находить» в срубленных де­ревьях. Достаточно было выбрать кусок ствола с отходящими от него четырьмя сучками, обрезать лишнее — и сиденье готово. Широко применялось соединение плоских деталей или бревен «на врезках» или по типу сруба. Этот принцип наиболее распространен в простей­ших детских конструкторах, а также в абстрактных пространственных композициях художников-авангардистов. С той лишь разницей, что вместо бревен здесь используются листы картона или металла с про­резями на ширину материала и детали прочно удерживаются за счет силы трения. Обращение к технологии соединения деталей «на врез­ках» или использование модульно-пропорциональных соотношений размеров роднят русский конструктивизм с древнерусским деревян­ным зодчеством.

Самая древняя из сохранившихся технологий получения различных форм изделий — плетение. Эта операция легко поддается алгоритмиза-

ции и компьютерному моделированию. Наблюдая за тем, как мастер плетет, например, корзину, нетрудно заметить, что он автоматически придерживается неких модульных соотношений размеров (рис. 2).

Тот же принцип плетенки использовался и в русских берестяных изде­лиях. «Не будет преувеличением сказать, что в истории культуры Руси бе­реста сыграла не менее важную роль, чем папирус в истории цивилизации Древ­него Египта»¹.

Береста (верхний слой березовой коры; в разных районах ее называли по-разному: береста, берества, бересто, скала), гибкий, податливый, водоне­проницаемый, «теплый» материал с белой гладкой поверхностью, не требу­ющей дополнительной обработки, бла­годаря своим свойствам оказался уни­версальным.

Рис. 2 Мастер плетет корзину

Заготавливали бересту ранней вес­ной. Саргу (берестяную ленту, или лыко) срезали со ствола по спирали, получая ленты длиной несколько ме­тров. Перед началом работы саргу смазывали льняным маслом и при­ступали к плетению при помощи кли­нообразного инструмента — кочедыка. Сшивали полоски такими же берестяными лентами, иногда применяли принцип соединения в прорези.

На бересте писали, рисовали географические карты. Из бересты шили лодки. Берестяные пластины — скалы — подкладывали под те­совые кровли. Даже болотные сапоги, непромокаемые куртки и фу­ражки можно было сплести из бересты. Берестяными были и ведра, выполненные на основе сколотней — снятой целиком по кругу с де­ревянного чурбака коры, к которой приделывали дно и ручку.

Блинов Г. Берестяные сказки // Знание — сила. 1986. № 5. С. 24.

Но самыми распространенными изделиями были короба, туеса, корзины, чехлы для ножей, плетеные бутылки и шаркуны — погре­мушки с сухими семечками или камушками внутри. Заплечные коше­ли с лямками служили чем-то вроде рюкзаков. Они могли быть и двух-

Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности

Глава 1. Что такое дизайн и что считать его историей

 

алойными. Благодаря прекрасной теплоизоляции пища в них долго сохранялась горячей или холод­ной — по необходимости. Все это было легким и прочным, детали легко поддавались замене и по­чинке.

Рис. 3 Ф. Гери. Кресло. 1991—1992. Производство фирмы «Knoll». Гнутое дерево с ламинированным покрытием

Туески, лукошки, коробки украшали росписью, тиснением, процарапыванием, а также про­резным орнаментом. В Вологод­ской области в начале XX в. в ка­честве сувениров для горожан и дачников делали футляры для очков, сухарницы, конфетницы и подстаканники.

Та же технология, несмотря на

кажущуюся архаичность, часто встречается и в произведениях совре­менных дизайнеров и художников. Используя переплетение широ­ких полос, Фрэнк Гери сконструировал кресло с необычными свой­ствами (рис. 3). Вместо традиционных ножек, спинки и сиденья здесь комбинация нескольких плетеных поверхностей.

Переплетение двух фотоизображений в коллаже художника созда­ет впечатление, будто одна фотография входит в другую и буквально растворяется в ней.

Один из конструктивных принципов, имеющий более чем тысяче­летнюю историю, — шарниры.

В Римско-германском музее в Кельне хранится крошечный брон­зовый экспонат — подставка для светильника, состоящая из трех вза­имно соединенных шарнирных элементов, благодаря которым она складывается в небольшую палочку. По тому же принципу изготовля­лись складные стулья в Древнем Египте и Греции.

В Средние века на шарнирах мастерили откидные кровати, поход­ные складные столы. Хитроумные шарниры и сочленения, напомина­ющие панцирь насекомых, применялись в конструкциях рыцарских доспехов. В устройстве тента кареты или автомобиля с откидным ку­зовом, в конструкции фотоаппарата с раздвижным мехом, рычажных весах, шатунах паровоза мы видим все тот же элемент. В одном случае он позволяет сделать вещь складной и в то же время точно соблюсти

необходимые габариты и размеры (например, дверь в троллейбусе). В другом случае служит для измерения веса. В третьем — это необхо­димая деталь механизма по превращению поступательного движения во вращательное.

Серия шарниров, соединенных друг с другом, напоминает уже пе­реплетения ткани и превращается в конструкцию решетки. Универ­сальность ткани как материала объясняется ее гибкостью, способнос­тью трансформироваться, принимать любую форму. На том же принципе шарниров основаны раздвижные кронштейны для ламп, решетки, потолки, столы и т.д.

Таким образом, историю дизайна можно рассматривать с самых раз­ных точек зрения. Эволюция стилей дает смену форм в зависимости от культурно-исторических эпох и художественных открытий. Функцио­нальные особенности вещи раскрывают изобретательность их создате­лей, условия использования. Конструктивный анализ помогает увидеть повторяющиеся на протяжении веков пространственные, динамичес­кие и модульно-геометрические структуры. Коммуникативные, маги­ческие функции объясняют социокультурную роль вещи. Способы из­готовления свидетельствуют о происхождении тех или иных форм. Авторские наброски и идеи раскрывают методы проектирования.

Вопросы и задания

1. В чем специфика дизайна по сравнению с другими видами творческой
художественной деятельности?

2. Назовите основные функции вещи.

3. Назовите некоторые повторяющиеся на протяжении веков конструк­
тивные принципы организации формы и структуры вещи.

4. Что может быть объединяющим принципом в устройстве следующих
вещей: полинезийский барабан, телеграф с азбукой Морзе и компьютер?

5. Что общего между носовым платком, волейбольной сеткой, радиобаш­
ней инженера В.Г. Шухова и лаптями?

Литература

Происхождение вещей. Очерки первобытной культуры / Под ред. Е.Б. Смир-нитского. М., 1995.

Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. М., 2001.

 

 

Часть I. Дизайн и зарождение проектной деятельности

 

Соловьев Ю.Б., Сидоренко В.Ф., Кузьмичев Л.А. и др. Методика художест­венного конструирования. М., 1983.

ХолмянскийЛ.М., Щипаное А. С. Дизайн. М., 1985.