Советский дизайн 1930-х ггДизайн и общество Сложившаяся в 1920-е гг. сфера дизайна претерпела изменения. К предметной среде предъявлялись высокие идеологические требования — она должна была воспитывать классовое чувство, побуждать к действию, создавать ощущение радости и приподнятости, т.е. выполнять агитационно-политические функции. Требования эти стали реа-лизовываться на основе классического наследия ордерной архитектуры и орнаментики. В 1930-х гг. дизайн развивался в трех основных направлениях: конструирование новой техники, оформительское искусство и самодеятельное техническое творчество и изобретательство. Проектирование промышленных изделий и средств транспорта подчинялось мировым закономерностям развития техники. В СССР вводились первые общесоюзные стандарты на комплектующие изделия, широко внедрялась технология штамповки и объемного формования. Помимо расчета конструкций на прочность, инженеры начинали учитывать и аэродинамическое сопротивление. Не только в авиации, автомобилестроении, электротехнике, но и в бытовых приборах, светильниках, мебели стали применять пластмассы (бакелит, целлулоид, плексиглас) и новые декоративные защитные покрытия металла (хромирование и никелирование). В довоенные годы в ряде отраслей и конструкторских бюро сложились группы, которые с успехом решали дизайнерские задачи для создания уникальных образцов и для серийного производства (Мет-рострой, ЦАГИ, ЗИС, а также коллективы, занимавшиеся проектиро-
ванием Дворца Советов). И хотя большая часть работ выполнялась архитекторами, они нуждались в профессиональных дизайнерах для создания специфического оборудования, осветительной арматуры и т.п. На переломе стиля В начале 1930-х гг. завершалось строительство некоторых зданий по проектам 1920-х гг. В это время в дизайне еще сохранялась инерция стилеобразования, характерная для функционализма и конструктивизма, основанная на обыгрывании простой геометрии, структурности, контрастных соотношений цветов и фактур. Пример такого рода — оборудование для здания редакционного и полиграфического комбината газеты «Правда», построенного по проекту П.А. Голосова к 1934 г. Для редакционных помещений и типографии А.И. Дамский, выпускник метфака ВХУТЕМАСа, разработал функциональные светильники с изменяющимся углом наклона абажура, для лестничных клеток, фойе и холлов — оригинальные световые скульптуры из молочного стекла: висящий на цепи около зеркала шар, а также напоминающую цветок структуру из шести листов с загнутыми краями. Некоторые универсальные светильники, спроектированные Дамским во Всесоюзном электротехническом объединении, выпускались массовыми тиражами. Настольная лампа со штампованным металлическим абажуром сложной кривизны почти без изменений производилась до 1960-х гг. В каждом учреждении можно было встретить стеклянную потолочную лампу «Люцетта», форма которой состояла из двух усеченных конусов. Более нарядный вариант был снабжен металлическим ободком. В последующие годы Дамский проектировал люстры для метро и высотных зданий. Работы середины 1930-х гг. принадлежали уже к иной стилевой системе. Вторично дизайнер сменил стилистику в конце 1950-х, когда, отказавшись от украшательств времен «сталинского ампира», русский дизайн вернулся в русло интернационального стиля. Стиль интерьеров, мебели редакционных помещений комбината «Правда» можно определить как «пластичный конструктивизм» (рис. 49). В формах стульев, диванов, даже столов и книжных полок появился намек на обтекаемость. Конструкция кресел выполнялась Часть ГУ. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна... Глава 5. Советский дизайн 1930-х гг.
Рис. 49 Н. Боров, Г. Замский, В. Янг. Проект интерьера кабинета главного редактора для комбината «Правда». на металлическом или деревянном каркасе, изгибы которого соединяли вертикальные и горизонтальные поверхности. Профессиональная пресса оценила этот проект положительно, однако уже появлялись первые замечания по поводу формализма и следования западным образцам. «В общем проект является несомненным достижением уже в силу самой постановки проблемы целостного архитектурно-художественного оформления интерьера громадного комбината. В то же время надо отметить некоторую связанность проекта традиционными модернистскими штампами, досадно тормозящими работу бригады»1, — заключал автор критической статьи об интерьерах комбината. Издание работ, близких по духу к конструктивизму или функциональному дизайну, фактически прекратилось после 1934 г. Большую часть того же номера журнала «Архитектура СССР», где публиковались проекты интерьеров для комбината «Правда», занимали неоклассические проекты реконструкции набережных Москвы-реки, здания Коммунистического вуза на Воробьевых горах. Статья об интерьере иллюстрировалась фотографиями палаццо XII в. и лестницы Микеланджело во Флорентийской библиотеке. В искусстве уже обозначился стилевой перелом. На Первом съезде советских писателей в августе 1934 г. выступил Максим Горький с изложением концепции социалистического реализма. Вслед за литературой, театром, кино, скульптурой, живописью и архитектурой менялся и ди-
зайн — те его области, которые были связаны с интерьером, оформлением книг, плакатов и журналов, одеждой и тканью. Любая свободная поверхность теперь несла на себе идеологическую нагрузку — то ли в виде орнамента из технических деталей, лент, звезд, колосьев и дубовых листьев, то ли в виде радостных картин светлой жизни при социализме. Политически важными темами в живописи, скульптуре и графике, фотографии и кино, текстильном дизайне и росписи фарфора считались спорт, Красная армия, авиация, индустриализация, ликвидация безграмотности и, конечно, изображения Ленина и Сталина. Художники проявляли массу изобретательности, чтобы перевести сюжетную картину на язык орнамента. Одни рисунки для ткани превращались в агитационный плакат, другие, несмотря на идеологическую нагрузку, сохраняли точность и изящество, плоскостность и условность изображений, свидетельствовавшие об усвоении опыта геометрического конструктивного орнамента в текстиле 1920-х гг. Были даже решения, предвосхитившие идеи оп-арта в сюжетных изображениях. В конце 1930-х гг., когда идеологические требования еще больше ужесточились, было решено уничтожить «политически вредные», «формалистические» рисунки и сточить гравировку на валах для печати набойки. Метро В 1930-е гг. разрабатывалось несколько крупных проектов, к которым привлекались многие художники, архитекторы, оформители и дизайнеры. Прежде всего это строительство Московского метрополитена, Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, проектирование Дворца Советов. Московское метро задумывалось как образцовая транспортная система. Ее дизайнерская суть рассматривалась в демонстрационных рисунках 1931 г., где намечена связь метро и города, показан принцип движения пассажиров по эскалатору, расположение перронов, входов и выходов. Внешним атрибутам придавалось такое же значение, как и непосредственно архитектурно-строительным работам. Художник-график Л.А. Раппопорт придумал логотип — ту самую стоящую на двух ногах букву М. Модельеры разработали несколько типов форменной одеж- Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна... Глава 5. Советский дизайн 1930-х гг.
ды — для машинистов, дежурных по станции, даже для продавцов мороженого в метро. Станции, их убранство и конструкцию проектировали многие известные архитекторы, среди них А.Н. Душкин, И.А. Фомин, Н.Д. Колли, Д.Н. Чечулин. В оборудование станций входили не только турникеты или разменные кассы, но и скамейки, книжные и цветочные киоски, указатели. Этим занималось 12-я архитектурная мастерская Моссовета, в которой работали и проектировщики интерьеров комбината «Правда». Киоски и кассы V
были решены в «аэродинамическом» стиле, характерном для транспортного дизайна 1930-х гг., — скругленные формы, обилие металлических накладных деталей. В такой стилистике прочитывался образ метро как технически совершенной системы, все детали которой работают как часы. Особое место занимали средства визуальной информации и коммуникации (рис. 50). Необходимо было не только показать схему линий «подземки», обозначить места пересадок, но и выбрать хорошо читаемый шрифт, разработать технологию изготовления надписей. За основу конструкции вагонов московского метро был взят берлинский образец, но вместо трех дверей было сделано четыре, изменилась и внутренняя отделка сидений и стен (вагон типа А). В 1940 г. художник-дизайнер В.А. Стенберг по заказу метрополитена разработал интерьер вагона типа Г. В салоне были удобные мягкие кожаные диваны, закругленные металлические поручни, светильники полусферической формы. Кресла предполагалось размещать не вдоль стен, а устроить внутри вагона своего рода небольшие секции, купе. В дальнейшем от идеи купе отказались, но абрис поручней, тип светильников, сам рисунок стен, контуры дверей и окон сохранились вплоть до 1970-х гг. транспорта наземного. Был разработан новый тип московского троллейбуса и трамвая, появились экспериментальные автобусы с «вагонной» компоновкой. На базе грузовика с обтекаемой кабиной 1938 г. начали выпускать автобус ЗИС-16. На той же основе были созданы образцы специализированных фургонов аэродинамической формы для перевозки продуктов. Обтекаемость, стремительность пришла и в железнодорожный транспорт, где были построены в одном-двух экземплярах пассажирские паровозы серии ИС с обтекаемым кожухом и автомотриса, курсировавшая между Москвой и Ленинградом. Существовала и другая тенденция в проектировании технических изделий, связанная с украшением и символикой. На некоторых паровозах серии К-1 Коломенского завода по бокам котла прикрепляли два листа железа, вырезанных в форме знамени, а на передней части — позолоченный герб СССР и пятиконечную звезду с барельефом Сталина в центре. Известен и более курьезный объект. Один из самолетов агитэскадрильи «Максим Горький» принадлежал сатирическому журналу «Крокодил». По рисунку графика Б.Е. Ефимова инженеры В. Ушаков и Б. Шавров модифицировали стандартную носовую часть самолета ПС-9 конструкции Туполева, превратив ее в голову крокодила, а на фюзеляж укрепили пластины, напоминающие гребень1. Идеологическая декорация техники играла особенно важную роль в дни праздничных демонстраций. Автомобиль полностью декорировался щитами, превращаясь в платформу, на которой устанавливались объекты, имевшие символическое содержание (например, макет земного шара с ярко выделенной территорией СССР, статуя вождя), или спортсмены демонстрировали свое мастерство, создавая сложные пирамиды. Аэродинамические формы начинают преобладать в экспериментальных проектах с середины 1930-х гг. Паровозы серий К-2 и В с обтекаемыми кожухами (конструкция инженера Д. Львова), построенные в конце 1930-х гг. в Коломне по схеме «2—3—2» (два катка впереди, три больших ведущих катка в центре и еще два катка под кабиной машиниста), казались более скоростными (и, возможно, эко-
Транспортный дизайн и аэродинамика Московское метро оказало влияние не только на мировую практику проектирования подземного транспорта, но и на характер и облик 1 Подробнее о соотношении агитационного и функционально-конструктивного подходов в транспортном дизайне 1930-х гг. см.: Антонов P.O. К проблеме взаимоотношений инженерной мысли и художественного образа в транспортном дизайне 30-х годов//Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». М., 1980. Вып. 23. Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление. Глава 5. Советский дизайн 1930-х гг.
Появление аэродинамических форм было вызвано не только модой, но и новыми технологиями объемного формования, штамповки, все более используемых в промышленности. От конструкции рам и внутренних каркасов дизайнеры и инженеры переходили к конструкциям-оболочкам. В автомобилестроении это получило название «несущий кузов». Фактически все серийно выпускавшиеся во второй половине 1930-х гг. типы автомобилей были модификациями зарубежных аналогов. ГАЗ А М-1 («Эмка») представлял собой вариант «Форда». Несмотря на это, при доработке внешнего вида, создании шаблонов и штампов поверхностей сложной кривизны требовались инженеры и художники высокой квалификации (Н. Борисов, А. Кириллов, И. Герман, В. Ростков, Д. Конаныкин). В конце 1930-х гг. появились и самостоятельные модели. Среди них — обтекаемый грузовик ЗИС. Незадолго да начала Великой Отечественной войны был освоен серийный выпуск малолитражки — автомобиля «КИМ» (Коммунистический интернационал молодежи). Дизайнер автомобиля — В. Бродский — создал единый скульптурный кузов с утопленными подножками, обтекаемыми обводами. О родстве с «Фордом» напоминал серый цвет кузова и общий силуэт автомобиля. Символом же послевоенного автомобильного дизайна, полностью оригинальным и самостоятельным образцом стала «Победа», проектирование которой завершилось в 1943 г. Специалисты считают, что художник В. Самойлов не только подвел итог предыдущему зарубежному и отечественному развитию обтекаемых форм, но и сделал эстетическое открытие, создав убедительный каплеобразный силуэт автомобиля с почти полностью утопленными в корпус крыльями. Силуэт этот возродился уже в 1980—1990-е гг. в различных модификациях автомобилей с кузовом типа «хэтчбэк».
Уникальные объекты: «Максим Горький» и ОСГА-25 В 1934 г. газеты опубликовали призыв писателей материально помочь строительству гигантского агитсамолета «Максим Горький». Гонорары и сбережения предлагалось перечислять на специальный счет. Самолет «Максим Горький» по конструкции представлял собой вариант военного транспортного самолета АНТ-20. Фюзеляж и крылья были склепаны из гофрированных листов дюралюминия. Такая технология не позволяла сделать поверхности сложной двоякой кривизны. Для повышения мощности и увеличения подъемной силы, кроме имевшихся шести двигателей конструкции А.И. Микояна в крыльях, на корпусе было установлено еще два. «Максим Горький» был наполнен совершенно уникальным оборудованием, разместившимся на площади около 100 кв. м: автоматическая телефонная станция, портативная типография, пневматическая почта, кинопроектор и складной экран размером 4, 5x6 м (при установке он служил одновременно и радиомачтой). Была своя киностудия, не говоря уже о буфете, умывальниках, душевых, туалетах. На фотографиях интерьера видны многие из этих технических деталей — телефоны, радиостанция, легкие металлические кресла. Даже для скатертей на столах выпускники текстильного факультета ВХУТЕМАСа придумали особый, «авиационный» орнамент. Самолет потерпел катастрофу во время воздушного парада над Москвой в мае 1936 г. Второй самолет-гигант, построенный по тому же проекту, перевозил пассажиров по маршруту Москва—Ялта до начала войны. Еще в 1920-е гг. при Автодоре — добровольном обществе содействия развитию автомобилизма и улучшению дорог в РСФСР — был создан специальный проектно-конструкторский отдел строительства глиссеров и аэросаней. В середине 1930-х гг. под руководством главного конструктора В. Гартвига началось проектирование гигантского пассажирского глиссера-катамарана ОСГА-25. В создании проекта принимал участие и выпускник ВХУТЕИНа В. Мещерин. Как дизайнер он проектировал салон, кресла, светильники, суперграфику, элементы фирменного стиля, киоски для продажи билетов. В композиции салона облицовки секций, из которых собирался корабль, подчеркивались вертикальными членениями. Кресла были весьма динамичны по своему облику — сложная кривая трубчатого металлического каркаса как бы взви- 13-4651 194 Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна... Глава 5. Советский дизайн 1930-х гг.
В. Мещерин. Боковой вид, план и разрезы глиссера-катамарана ОСГА-25. Главный конструктор судна — В. Гартвиг. 1937 валась вверх и опоясывала сиденья, создавая одновременно ощущение безопасности и защищенности. ОСГА-25, несмотря на значительные размеры (24 м в длину и 12 — в ширину), имел компактную и цельную форму. Проектировщикам удалось зрительно объединить сложную конструкцию катамарана, выделив смотровой салон в передней части между поплавками, где и размещалась основная масса пассажиров. И мост, и поплавки выглядели как единый ансамбль. Плавная параболическая линия очертаний верхней палубы начиналась в кормовой части и как бы охватывала весь корпус судна (рис. 51). К 1938 г. постройка была завершена. Глиссер курсировал на пассажирской линии Ялта — Севастополь. Он мог перевозить до 150 пассажиров со скоростью 80 км/час. Быт и городской дизайн В довоенных художественных фильмах часть действия обязательно происходила на улицах, в основном летом, чтобы показать, насколько прекрасен облик социалистических городов, насколько они удобны для жизни. Городская среда в идеале представлялась парком — с белыми деревянными эстрадами и беседками в форме классической архитектуры, скамейками и непременными статуями девушек с веслом. Желание городских властей благоустроить город реализовалось архитекторами и дизайнерами в серии проектов летних кафе с балюстрадами и навесами, отдельных образцовых проектах торговых киос- ков. Проектирование летних кафе требовало известной изобретательности, поскольку оборудование должно было быть легким, складируемым, дешевым. Как дизайнерские произведения уживались в перенасыщенной декоративными и изобразительными элементами среде — показывают выставки второй половины 1930-х гг. Прежде всего речь идет о тщательно готовившихся экспозициях на международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), для которых создавались дорогостоящие павильоны со скульптурой на крыше — «Рабочий и Колхозница», «Рабочий со Звездой». Внутренняя отделка включала все виды изобразительного и прикладного искусства: роспись стен, витражи, мозаику, лепные барельефы, гигантские фотопанно, скульптуру, керамические вазы и т.д. Здесь, так же как в Париже в 1925 г., было своего рода единство экспозиции. Однако задача была другой — не столько показать демократический функциональный срез жизни, сколько поразить воображение богатством и мощью. Вкрапления техники в этих экспозициях имели уже меньшее значение, чем собственно сам фасад. По тому же пути развивалось и оформление главной экспозиции страны — Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, открывшейся в 1939 г. и претерпевшей за свою историю несколько трансформаций. Молодежная мода 1930-х гг. складывалась под влиянием спортивных парадов, спартакиад и физкультурного комплекса зачетов на значок «Готов к труду и обороне СССР» (ГТО). Несмотря на очевидные достижения в создании уникальных объектов, профессия дизайнера в 1930-е гг. развивалась как бы в скрытой форме. Стране были известны имена актеров, писателей, ученых, изобретателей, летчиков, иногда — художников и архитекторов, в то время как дизайнеры оставались в тени. Они не имели собственной профессиональной организации по типу Союза художников, композиторов или писателей. Если в 1920-е гг. существовали неформальные объединения («Группа конструктивистов», Левый фронт искусства, «Октябрь», частично дизайнеры сотрудничали с объединением архитекторов «ОСА»), члены которых создавали оригинальные проекты, вырабатывали направления развития дизайна, то в следующее десятилетие дизайнеры оказались распылены и вынуждены были специализироваться по отдельным отраслям промышленности. Часть IV. У истоков функционализма. Модернизм и становление дизайна...
1. Назовите характерные особенности стиля 1930-х гг. в советском дизайне. 2. Какую роль сыграли уникальные технические объекты в истории совет 3. Проанализируйте особенности концепции городского пространства 4. В чем заключалась роль агитационно-политической функции дизайна в 5. Представители каких профессий работали в сфере дизайна 1930-х гг.? Литература Воронов Н.В. Российский дизайн. М., 2001. Т. 2. Гранин Д.А. Ленинградский каталог. Л., 1986. Лаврентьев А.Н., Назаров Ю.В. Дизайн и советское общество // Проблемы дизайна—2: Сборник статей. М., 2004. Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. М., 1995. Раздел III, гл. 3.
|
1 Липецкий И. Интерьеры комбината «Правда» // Архитектура СССР. 1934. № 7. С. 29.
I
номичными), чем обычные. В пристрастии к обтекаемым формам был, конечно, и стилистический смысл. Авиация в те годы служила как бы символом прогресса. Стремительности и чистоте форм самолетов старались подражать дизайнеры, работавшие в самых разных областях. Историки техники свидетельствуют, что обтекаемость в авиации появилась реально в 1933—1934 гг. Тем не менее за несколько лет до этого уже существовали экспериментальные модели скоростных транспортных средств, которые специально испытывались на сопротивление среды в аэродинамической трубе ЦАГИ (например, шаропоезд инженера Н. Ярмольчука).
Рис. 51
Вопросы и задания
