Германия - страна функционализмаТрадиции немецкого дизайна Традиции функционализма всегда были особенно сильны в Германии. Функционализм в дизайне пропагандируется как национальное достояние. В технике, производстве культивируется особое отношение к дизайнерскому качеству, безопасности, производственной технологичности, экономичности производства, удобству пользования. Уважительное отношение к технической вещи было заложено еще в XIX—XX вв. трудами Г. Земпера, Ф. Рело, Г. Мутезиуса. Сложилось понимание того, что новая техническая вешь обладает собственной выразительностью, основанной на правде материала и выраженной функциональности. Благодаря наследию «Баухауза» немецкий дизайн традиционно был связан с модернизмом, с ориентацией на минимализм выразительных средств. Во времена Третьего рейха развитие дизайна прервалось. Вся промышленная мощь была направлена на производство вооружения. В архитектуре преобладали неоклассика, гипертрофированные по своим размерам интерьеры, во всем доминировал имперский стиль. Считалось, что творчество «Баухауза» чуждо немецкому духу, что вещи должны отражать «здоровое, присущее немецкому народу чувство формы»1. В годы послевоенной реконструкции, особенно в западных секторах Германии, под влиянием американских оккупационных войск, а также благодаря новой власти культура, в том числе и дизайнерская, вернулась в русло европейского модернизма и далее — интернационального стиля.
Часть V. Национальные модели дизайна и глобачьное поле деятельности Глава 4. Германия — страна функционализма
«Веркбунд» организует в 1951 г. Институт новой технической формы. Устраиваются временные передвижные выставки. Немецкие дизайнеры, выключенные из мирового процесса дизайна на 15 лет, жадно интересуются работами Чарлза Имса, Джорджа Нельсона, Марчелло Ниццоли, мебелью американской фирмы «Кнолл». С 1958 г. выходит журнал «Форм», среди инициаторов создания которого был и Вильгельм Вагенфелд, выпускник «Баухауза», специалист по проектированию осветительной арматуры. Он выступал за более разнообразную и свободную трактовку дизайна и его художественных потенций. Ульмская школа Ульмской школа (Высшая школа проектирования) была основана в 1949 г., а в 1953-м состоялось ее официальное открытие. Создавалась она в память о Гансе и Софии Шолль, членах группы сопротивления «Белая роза», замученных нацистами. По замыслу Отла Айхера и Инге Шолль это должна была быть не только школа промышленного дизайна, но и школа демократии, поскольку «в конечном итоге демократия также может рассматриваться как форма»1. Ее первым ректором стал художник, архитектор и скульптор Макс Билл, в прошлом выпускник «Баухауза». Школа базировалась на рациональных методах обучения; как и в «Баухаузе», практиковались пропедевтические упражнения на абстрактное формообразование. Новым стало привлечение к преподаванию практикующих дизайнеров со своей тематикой и своими заданиями, в частности Дитера Рамса. В 1955 г. Ульмская школа переехала в здание, выстроенное по проекту Билла. Место было выбрано удаленное от крупных городов для того, чтобы студенты здесь не только учились, но и жили, по типу американских кампусов, чтобы само окружение создавало атмосферу профессии. На открытии присутствовал Вальтер Гропиус, «благословивший» возрождение «Баухауза» и универсальный подход к проектированию, выразившийся в девизе школы — «От ложки до города». Новый поворот школы связан с преподавательской деятельностью философа и теоретика дизайна Томаса Мальдонадо, графика Отла Ай-
хера, голландского архитектора Ганса Гугелота и одного из членов группы «Де Стиль» Вордемберга Гильдеварта. С начала 1960-х гг. не менее половины учебных часов отводилось на изучение современных тенденций и научных методов проектирования. Среди новых дисциплин были не только передовая технология, но и человековедческие науки, методология, эргономика, семиотика. Один из авангардных проектов, в котором участвовали и студенты, заключался в разработке корпоративного стиля и всего имиджа продукции компании «Браун». Руководили им Гугелот и Айхер. Позднее этот проект был существенно развит Рамсом. Деятельность Ульмской школы буквально входила в реальную жизнь и реальное дизайнерское проектирование. Дипломные работы сопровождались теоретическими разработками. Среди педагогов школы были такие известные теоретики дизайна, как Ги Бонсьепе и Абрахам Моль. Дизайн как дисциплина формы еше более сблизился с наукой и технологией. Возникло то, что можно назвать ульмской моделью. Вместо талантливых одиночек, работавших над отдельными изделиями, школа ставила целью готовить специалистов, умеющих работать в коллективе, рядом с учеными, в исследовательских центрах, технических бюро и коммерческих дизайн-центрах. Ульмская школа концентрировалась на исследовании сложных предметных комплексов и систем. Здесь создавались проекты комбинированной мебели и новых бытовых радиоприборов, отличавшихся лаконизмом, простотой форм. В 1962 г. был разработан фирменный стиль авиакомпании «Люфтганза», сохранявшийся вплоть до конца 1980-х гг. Престиж школы рос, и многие промышленные предприятия начали обращаться к ней с заказами. Расширилась и сфера приложения дизайна: транспортные системы (оборудование для остановок городского транспорта), автомобильный транспорт, радиоэлектроника. Изделия рассматривались более как инструменты, услуги, полезные агрегаты, нежели как форма для самовыражения. Объектом проектирования становилась не вещь сама по себе, но та функция, ради которой вещь замышлялась. Эта новая концепция дизайна была отражена и в журналах, издаваемых школой. «Ульм разрывался между понятием " нравственная вещь" и промышленной реальностью»1 — как точно подметил теоретик и педагог дизайна Майкл Эрлхоф. С конца 1960-х гг. собственно
Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 4. Германия — страна функционализма
Однако идеи ее живут. Выпускники школы преподают более чем в 50 учебных заведениях в Германии и за рубежом. Выпускник школы Ганс Рерихт, бывший ученик Ульма, прославился своими проектами модульной керамической посуды и табуретом на полусферической опоре, на котором можно сидеть «стоя». Многие дизайнерские проекты были бы невозможны без опыта этой школы, ставшей уже легендой дизайна, а разработанные ею принципы оказались универсальными и широко применяются в промышленности. Как, например, идеи системности и функционального анализа, которые Гугелот использовал в создании знаменитого диапроектора «Кодак» с вращающимся барабаном. Дитер Рамс и стиль компании «Браун». Идеал дизайна 1960-х гг. В послевоенной Германии рынок был готов к приятию функционального стиля. Этот стиль воплощал веру в то, что общество можно сделать более совершенным с помощью развития массового производства товаров для «лучшей жизни», основанного на по-настоящему функциональных проектах. Цель дизайна, как она понималась в Уль-ме, — привнести порядок в кажущийся хаос промышленных товаров, так, чтобы их назначение и способ использования были поняты потребителем. Чтобы достичь этого, отбрасывается второстепенное и выделяется главное в компоновке, функциональной структуре и формальной композиции вещи. Но что именно важно, а что неважно — решает дизайнер и результат предоставляет пользователю с позиций своего понимания вещи, культуры, потребителя. Дитер Рамс — автор оригинальной и последовательной концепции дизайна электробытовых приборов компании «Браун». Ее владельцы уже в начале 1950-х гг. понимали, что качественный дизайн — важный элемент коммерческой стратегии. С 1955 г. с компанией стали сотрудничать сначала Ганс Гугелот, уже преподававший в Ульме и особое внимание уделявший инженерно-конструкторской стороне дизайна, а затем и Дитер Рамс. За 30 лет Рамс спроектировал более 500 изделий. В 1961 г. он был назначен директором дизайн-бюро, а в 1988-м — гене- ральным уполномоченным компании. Благодаря ему дизайн «Брауна» для многих стран стал образом «хорошего дизайна».
для CD), бритвы, ко- . D Рис.62 феварки и утюги. Все д рамс Блочно.модульная аудиосистема. формы имели прямо- Портативный проигрыватель и угольные очертания радиоприемник. 1959 со слегка скругленными углами. Как будто лист пластика оборачивался вокруг начинки, вставлялись передняя и задняя стенки — и вещь закончена. Эта концепция формообразования, связанная с блочно-модульными принципами (рис. 62), а также сформулированные Рамсом принципы «хорошего дизайна» («хороший дизайн» — незаметный и честный, это минимум дизайна; он долговечен, экологичен и инновативен1) оказались универсальными. Развивая свою концепцию, Рамс включил в число функций вещи, помимо чисто инструментальных, и психологические. «Надо осознавать, что у вещи есть и психологические функции. Она должна разъяснять себя и быть легко понятной»2. По модели компании «Браун» строят свою производственную, дизайнерскую и рекламную стратегию «Ровента» и «Тефаль». В 1980-х гг.,
2 Rams D. Funktioneles Design ist eine Zukunftausgabe // Design—Dasein: Exhibition catalogue. Hamburg, 1987. S. 155. Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 4. Германия — страна функционализма
Системный подход и человеческий фактор Пример мультидисциплинарного дизайн-бюро в Германии — «Гуге-лот-дизайн», основанное голландским архитектором и дизайнером Гансом Гугелотом. Открытое в 1958 г., бюро за 16 лет превратилось в фирму, состоящую из шести отделов: промышленный дизайн (точные приборы, станки, транспорт, интерьер, электронно-вычислительная техника); графика (разработка этикеток и графики на изделиях, надписи и символы на циферблатах и шкалах, цветовая композиция изделий); визуальные коммуникации (создание рекламного образа продукта); фотоотдел (фотолаборатория, фототека работ бюро, а также фотоархив по дизайну в целом); модельная и макетная мастерская; выпускающая мастерская (окончательная отделка макетов, тестирование изделий, сборка и проверка промобразцов)1.
Такая модель дизайн-бюро 1970-х гг. диктовалась структурой и ор О. Айхер. Система пиктограмм ный механизм, оно продолжало рабо-для мюнхенсюйОлимпиады. тать и после смерти Гугел0Та в 1965 Г.
В истории мирового дизайна разработка графического стиля мюнхенской Олипиады 1976 г. считается образцовой (рис. 63). Дело не только в том, что бюро Отла Айхера попыталось предусмотреть все возможные информационные ситуации, в которых потребуются пиктографические сообщения. Главное — в развитости и стилистическом единстве системы знаков, цветовой гаммы, правил их использования. Все пиктограммы были построены на основе единой графической сетки с вертикальными и диагональными (под углом 45 градусов) направлениями. Элементы фигур спортсменов, олицетворявших различные виды состязаний, были геометризованы с учетом сохранения характерных движений. Архитектор Отто Фрай и сотрудники возглавляемого им Института легких сооружений в Штутгарте создали совершенно новые конструкции мобильных и легких навесов на основе сетчатых подвесных потолков и вантовых опор, укрепленных растяжками. Такой тип конструкций, развивавший идеи русского конструктивиста Карла Иоган-сена, получил название самонапряженных систем. Период 1960-х гг. — время активного социального воздействия на дизайн, время хиппи и студенческих волнений. Молодежь отрицала любую эстетику, связанную с насилием над окружающей средой и личностью, истощением ресурсов, и протестовала против «террора потребления». Коммуны провозглашались новой формой организации жизни. Фанерная мебель со свалки и обычные матрасы вместо кроватей были элементами этой новой культуры жилья. Одновременно пришедшая из Великобритании и США поп-культура принесла с собой яркие цвета и легкость стиля жизни. Надувные кресла стали последним словом мебельного дизайна. После ряда лет протестов и бунтов молодые дизайнеры с левыми социально-политическими взглядами занялись разработкой предметов для наиболее непривилегированных слоев общества — инвалидов, престарелых, больных и даже заключенных. Создавались эргономичные ручки для столовых приборов, удобные стулья и кресла. В начале 1970-х гг. Хартмут Эслингер и Андреас Хауг, вдохновившись поп-артом, открывают студию «Фрог-дизайн» в своем родном городе Альтенштайг. Вместе с проектами осветительной арматуры Инго Маурера их работы намечали более чувственный, индивидуальный стиль работы и соответственно — более богатый пластически стиль предметного окружения. «Форма следует эмоции», — провозгласили основатели «Фрог-дизайна». Дизайнеры студии использовали новые возможности в проектировании, которые предоставляли компьютеры. В 1983 г. был подписан договор о сотрудничестве с фирмой «Apple Computers». Ими же была спроектирована одна из первых настольных издательских систем для фирмы «Макинтош». Часть V. Национатьные модели дизайна и глобальное поле деятельности Глава 4. Германия — страна функционализма
Другая легендарная фигура немецкого экспериментального дизайна — Луиджи Колани. Колани изучал теорию дизайна в Берлине, занимался скульптурой и аэродинамическими моделями в Париже, проектировал скоростные лодки, женскую одежду, мебель, керамику
и транспортные средства. Фактически он основал новое направление биодизайна — бионическое формообразование, поскольку формы его вешей, от фотоаппарата и до мотоцикла, напоминают живые организмы (рис. 64). Наиболее известная его разработка в области транспорта — аэродинамический грузовик «Мерседес» (1960-е гг.). В 1980-х гг. в связи с развитием электронной техники, миниатюризацией приборов, появлением новых устройств складывается устойчивый интерес к семантике формы вещи: ее информативности, культурной идентичности. Миниатюризация электроники приводит к тому, что вещь исчезает, остается лишь ее след на экране или созданный ею эффект.
Дизайнерская идея системы «YaYaHo», созданной в 1984 г. Инго Маурером, заключается в минимальности работы над каждым отдельным элементом при тщательной проработке световой композиции пространства. На двух проводах, растянутых в помещении, он развешивает крошечные галогенные светильники, зеркала и другие отражающие поверхности. Выставка Маурера, проходившая в рамках Миланского мебельного салона 2001 г., называлась «Light, Lighter, Lightness», т.е. обыгрывалась связь слов «свет» и «легкость». Среди экспонатов — прозрачный, наполненный водой матрас без швов, слегка колышущийся и как бы подсвеченный изнутри, и Ball park — прозрачные шарики, освещенные так, будто от них самих исходит сияние. Маурер показал не вещи, а эффекты, эмоциональные состояния, связанные со светом и легкостью. Ежегодно Дизайн-центр Штутгарта и Министерство промышленности земли Баден-Вюртемберг проводят конкурс на лучший дизайн серийной продукции, выпускаемой на территории Германии. Жюри конкурса оценивает инновативность дизайна — оригинальность устройства и новизну идеи, удобство вещи, производственную технологичность. Среди номинаций — мебель для дома и офиса, домашнее хозяйство и сад, сантехническое оборудование, освещение, игры и досуг, фото-, теле-и радиотехника, коммуникации и обработка информации, медицинская и лабораторная техника, производственный, измерительный и контрольный инструмент, производственное оборудование и цех, транспорт и система движения, архитектурная фурнитура (окна, двери, полы). Конкурс 1999 г. прошел под лозунгом «Больше дизайна — дизайн есть большее». Его лауреатом в номинации «Производственные, измерительные и контрольные инструменты» стало специальное монтажное приспособление — струбцина «для одной руки», в номинации «Транспорт» — спортивный автомобиль «Audi TT Coupe» (руководитель проекта дизайнер Питер Шрейер)1. Автомобиль своими арочными дугами колесных ниш и кабины чем-то напоминал легендарный «Фольксваген» с той лишь разницей, что он приобрел более «мускулистую» внешность и более рельефные формы. На конкурсе 2000 г., организованном под девизом «Фокус — производственная среда», приз получил комплект нового офисного оборудования и мебели, все элементы которого были снабжены встроенными информационными панелями. Даже такая простая вещь, как карандаш, убеждены авторы комплекта, становится удобнее, если применить новые технологии. Другой пример столь же простой вещи — набор деревянных деталей, из которых легко, без клея и шурупов собирается стол. Все элементы удерживают друг друга за счет небольших углов наклона, создающих трение в пазах2. Культура не есть нечто противоположное технической цивилизации — таков вывод из опыта немецкого дизайна.
2 См.: Искин А. Интернациональный дизайн-приз Баден-Вюртемберга 2000// Мир 16-4651 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
1. Какое влияние оказали идеи Ульмской школы на европейский дизайн? 2. Почему организация службы дизайна компании «Браун» считалась об 3. С чем связано возникновение «нового немецкого дизайна»? 4. Почему проекты Л. Колани в 1970-х гг. воспринимались остроавангард 5. Объясните смысл принципа дизайн-студии «Фрог-дизайн»: «Форма Литература Бегенау З.Г. Функция, форма, качество. М., 1969. Глазычев В.Л. О дизайне. М, 1970. Дизайн на Западе: Библиотека дизайнера. Серия «Зарубежный дизайн». М., 1992. Кондратьева К.А. «Новый немецкий дизайн» в контексте проектной культуры // Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990. 100 дизайнеров Запада. М., 1994. Статьи «Колани», «Маурер», «Ноймай-стер», «Рамс».
|
1 См.: Lindinger H. Germany: The Nation of Functionalism // The Dominion of Design. History of Industrial Design. 1919-1990. Milan, 1991. P. 92.
Lindinger H. Hochschule fur Gestaltung, Ulm: Exhibition catalogue. Berlin, 1987. S. 33.
дизайнерские проблемы начинали отходить на второй план. Усиливалось давление со стороны враждебных школе политических сил. Она казалась слишком радикальной в социальном смысле. 5 декабря 1968 г. Ульмская школа закрылась.
Прежде всего Рамс ввел в радиотехнику более светлую гамму, отказался от тяжеловесных темных ящиков с лакированной поверхностью, накладными металлическими полосками и затянутым тканью репродуктором. Среди его первых проектов радиоаппаратуры — радиола со светлым деревянным корпусом, белой панелью и белой металлической крышкой, которую из-за вибрации пришлось заменить прозрачным полистироловым колпаком (из-за этого колпака журналисты прозвали радиолу «гроб для Белоснежки»). За ней последовали и другие удобные, стильные и качественные приборы: тепловентиляторы, электрические часы, портативные проигрыватели для грампластинок (предшественник нынешних портативных плееров
' См.: Rams D. Omit the Unimportant // Design Discourse. History. Theory. Criticism / Ed. V. Margolin. Chicago; London, 1989. P. 111-114.
при сохранении фундаментальных принципов, происходят изменения в детальных различениях формы, более тонкими становятся ассоциации, с которыми дизайнеры связывают восприятие вещи.
1 См.: Искин А. Интернациональный дизайн-приз Баден-Вюртемберга 1999 // Мир
Вопросы и задания
