Дизайн на французский манер

1950-е годы: возрождение дизайна

После четырех лет войны британские и американские модельеры со­чли, что во Франции с «высокой модой» покончено. В марте 1945 г. в Лувре по инициативе благотворительных организаций состоялась грандиозная выставка моды. Арт-директор Кристиан Берар пригла­сил к участию всю художественную элиту Парижа. «Из-за недостатка материала устроить большой показ не было возможности, и тогда воз­никла идея " Театра моды": модельеры продемонстрировали свое ве­ликое мастерство на маленьких куклах из проволоки при минималь­ном расходе ткани. 200 таких кукол с симпатичными гипсовыми головками и волосами из ниток стали посланниками моды»¹.

Этот показ был знаком того, что с аскетизмом и строгостью воен­ных лет пора покончить.

«Женщины приобрели вкус к униформе, — констатировал Крис­тиан Диор в 1947 г. — Мы должны... вернуть им женственность, чего бы это ни стоило»².

Длина до колен, пышные юбки, узкие талии, обнаженные плечи — этот новый облик родился тогда, когда многие города еще лежали в ру­инах, не хватало продуктов питания и многих вещей. 1950-е годы в мо­де прошли под знаком коллекции Диора 1947 г., получившей назва­ние «Новое направление». Следующая революция в моде связана с оп-артом и мини-юбками Анри Курежа (рис. 65).

¹ Зелинг Ш. Мода. Век модельеров. 1900—1999. Кельн, 1999. С. 210.

² Цит. по: NobletJ., de. France: Modernism and Postmodernism in the French Manner//
The Dominion of Design. History of Industrial Design. 1919—1990. Milan, 1991. P. 111.

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Става 5. Дизайн на французский манер

 

Следуя за опытом Великобритании, где в конце 1940-х гг. открылись государственные центры дизайна, дизайнер и теоретик Жак Вьено в 1953 г. основал Институт промышлен­ной эстетики, поставив перед ним задачу при­дать французским промышленным изделиям большую привлекательность. Двумя года ра­нее была опубликована его книга «Республика искусств» («La Republique des Arts»), повлияв­шая на творчество многих дизайнеров.

Рис. 65 А. Куреж. Мини-юбки входят в мир высокой моды. 1965

Послевоенные годы принесли и свой стиль мебели и архитектуры. Своеобразным эталоном стала Всемирная выставка 1957 г. в Брюсселе. Ее символ — павильон «Атомиум» в форме гигант­ской молекулы из металла, а одно из ярких со­бытий — спроектированный Ле Корбюзье пави­льон «Филипс», в котором на многих экранах разворачивалось аудиовизуальное шоу на тему истории цивилизации.

В конце 1950-х гг. на основе принятых в искусстве многих стран принципах геометризма, подчеркнутой рациональности форм, глад­ких и ровных металлических поверхностей зарождался интернацио­нальный стиль. Французский кинорежиссер и актер Жак Тати в филь­мах «Мой дядя» и «Время развлечений» иронизирует по поводу чересчур механизированного предметного окружения. Герой филь­мов — месье Поло никак не может выбраться из лабиринтов гигант­ских зданий из стекла и бетона, не в состоянии справиться с фабрич­ной установкой, для него полно тайн новое кухонное оборудование, он не в силах приспособиться к неудобной, хотя и эффектной мебели. Юмористические, нелепые ситуации обнаруживают искусственность новых потребностей и представлений о комфорте.

Довоенная Франция «высокого стиля» перерастала во Францию «высокой технологии»: реактивные самолеты, атомные реакторы, синтетические материалы.

Автомобильный дизайн

Силуэт знаменитого автомобиля «Ситроен DS-19» (рис. 66) был нари­сован итальянским автодизайнером Фламинио Бертони еще до вой-

 

Рис. 66 Автомобиль «Ситроен DS-19». 1962

ны, в 1938 г. На ярмарке в Тури­не в 1955 г. модель вызвала мас­су восторженных откликов. Это был один из первых передне­приводных автомобилей с нео­бычной подвеской на рычагах, обеспечивавшей плавный ход. Плоский пол салона позволял легко модифицировать автомо­биль в санитарный, полицей­ский, грузовой, семейный и пр. DS-19, спасший Шарля де Голля во время одного из покушений, стал символом французского автомоби­ля 1960-х гг.

Исследовательский центр компании «Ситроен» существует с 1966 г. Он объединяет три службы: проектное бюро, лаборатории и департа­мент исследований. В Центре постоянно проектируются концепт-кары — перспективные образцы, в которых фиксируются передовые на данный момент тенденции автомобильного дизайна. Так, в 1980 г. автомобиль рубежа XX—XXI вв. представлялся дизайнерам «Ситрое­на» в виде однообъемного автомобиля-вагончика с большим пано­рамным, как у автобуса, передним ветровым стеклом. Другие вариан­ты транспорта будущего — компактные городские электромобили. Какие-то найденные элементы и тенденции теперь повторяются уже в серийном производстве.

Разработка нового автомобиля постепенно превращается в единую технологическую цепь, объединяющую специалистов разных профес­сий. В 1990-х гг. приоритет стратегических разработок переходит от технических нововведений к стилю модели, к выпуску разновиднос­тей, позволяющих клиенту выбирать индивидуальные характеристи­ки оформления. Представленная в 1998 г. модель «Ситроена» «Xsara Picasso» была необычна и своей морфологией — сочетанием удвоен­ного седана в задней части и однообъемного автомобиля с лобовым стеклом, переходящим в капот. Эта модель, созданная на основе син­теза разработок в области стиля, эргономики, функциональной про­стоты, удобства и многофункциональности, задумывалась как «про­странство для жизни»¹.

¹ См.: Citroen: путь к новой архитектуре автомобиля // Мир дизайна. 2000. № 1. С 38-45.

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 5. Дизайн на французский манер

 

Компании «Рено» будущее видится иным. Автомобили проектиру­ются изнутри, подобно спорт-купе класса Гран-туризм «Renault Fluence» 2004 г., который отличает тщательная скульптурно-биониче­ская проработка интерьера. Текучесть форм проявляется и во внеш­нем облике. Кажется, что вертикальные и горизонтальные поверхно­сти буквально обертывают кузов и боковины, тогда как крыша и ветровое стекло встречаются друг с другом в небольших сломах форм (главный дизайнер «Рено» — Патрик Ле Кемен).

Директор по рекламе фирмы «Фиат» замечал, что автомобили не­редко теряют индивидуальность. Концепции 1990-х гг., разработан­ные разными фирмами, сблизились, породив похожие модели. Ха­рактерные формы возникают там, где конструкторам приходится решать новые технические проблемы (например, создание городско­го электромобиля «Рено»), либо где возникает новая потребитель­ская ниша.

Стиль той или иной автомобильной компании отражается и в ар­хитектуре, в организации фирменных салонов-магазинов. Весь фасад нового демонстрационного центра «Ситроен» на Елисейских полях превратился в многоуровневую витрину (дизайнер Манюэль Готран). В основе композиции — мотив фирменной эмблемы: две стрелочки, изображающие зубцы шестерни в виде шевронов. Каждый автомо­биль демонстрируется под огромным выпуклым зеркалом, показыва­ющим посетителю вид машины сверху. Внутреннее пространство под­чиняется скорее органической системе, преобладают светлые отделочные материалы. Наружное пространство, наоборот, решено более жестко, геометрично.

Системный дизайн

В 1977 г. в Париже открылся Национальный центр искусства и куль­туры им. Жоржа Помпиду — музейный и информационно-выставоч­ный комплекс, включающий Национальный музей современного ис­кусства, библиотеку, Центр промышленного творчества и Институт исследования и координации в области акустики и музыки. Из почти 700 проектов здания Центра, присланных в 1970 г. на конкурс, был выбран проект Ричарда Роджерса и Ренцо Пиано. Несмотря на то что один англичанин, а второй — итальянец, их концепция развивала тра­диции французской металлической архитектуры.

Здание представляет собой стеклянный параллелепипед высотой 42 м, заключенный в ажурную металлическую конструкцию, внутри которого подвешены выставочные залы, музейные хранилища и пр. Форма здания незавершена в том смысле, что его можно неограни­ченно наращивать во всех направлениях. Главный фасад пересекает коленчатая прозрачная труба эскалатора. Другой фасад образован се­тью труб различного диаметра, имеющих чисто функциональное на­значение (водоснабжение, вентиляция, электропроводка и др.). Структура этого здания действительно ближе дизайну, чем архитекту­ре. Так же, как и во времена строительства Эйфелевой башни, обще­ственность разделилась во мнениях. Тем не менее здание уже «вросло» в исторический центр Парижа. В Музее современного искусства представлены все «измы» прошедшего столетия, начиная с импресси­онизма и кубизма и кончая концептуализмом и кинетическим искус­ством, в том числе и новации в области дизайна.

Система визуальных коммуникаций в Центре Помпиду, разрабо­танная Жаном Видмером, основана на цветовом кодировании зон и пространств. «Красные, зеленые, синие, оранжево-желтые, лиловые вертикальные полотнища с названиями соответствующих секций встречают посетителя сразу же при входе в здание, где эта информа­ция является одновременно украшением холла, придающим его ог­ромному пространству праздничность и масштабно приближающим к человеку»¹. Голубой цвет соответствует Центру промышленного твор­чества, желто-оранжевый — общественным помещениям, зеленый — библиотеке, красный — коллекции современного искусства, лило­вый — лабораториям акустически-музыкальных исследований, рас­положенным на самом нижнем, подземном уровне. Графика система­тизирует представление о здании, вводит свою иерархию и структуру поверх архитектурной конструкции или внутри нее.

Среди мастеров французского дизайна 1970-х гг. наиболее извес­тен Роже Таллон, разносторонне одаренный человек: художник, ин­женер по электронике, социолог. Он считает, что дизайн — это преж­де всего отношение: к людям, моде, технологии, искусству.

В начале 1960-х Таллон заведовал дизайн-бюро «Техне», созданном Жаком Вьено, затем организовал свою студию, в 1973—1974 гг. зани­мался модульной архитектурой, светильниками, радиоэлектроникой,

¹ Жадова Л.А. Архитектура или дизайн? Или дизайн-архитектура? // Техническая эстетика. 1978. № 5. С. 18.

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 5. Дизайн на французский манер

 

проектировал наручные часы по заказу фирмы «Липп». Изучив состо­яние производства на фирме и рынок, Таллон пришел к выводу, что отдельная модель часов не изменит кризисную ситуацию со сбытом. Часов выпускается много и разных моделей, но производители никак не учитывают вкус конкретных людей, специфику их профессиональ­ной деятельности. В результате была разработана серия моделей ча­сов, ориентированных на реальные потребительские группы: бизнес­менов и спортсменов, людей рациональных и эмоциональных, мужчин и женщин, молодежь и людей старшего возраста. В техноло­гичной, слегка смягченной скульптурной форме этой серии отчетли­во проявлялся почерк бюро Таллона.

В 1973 г. Таллон открыл мультидисциплинарное дизайн-агентство, получившее название «Дизайн-программы». Той же комплексной стратегией проектирования придерживались и другие дизайн-студии: студия Виньелли в Нью-Йорке, «Техне» в Париже, дизайн-студии в Лондоне (в английском языке для обозначения такой деятельности обычно используется термин «consultancy». Консультационно-про­ектное бюро — распространенный тип организации дизайнерских

служб во всем мире).

Таллон получил известность не столь­ко как изобретатель формально-компо­зиционных новшеств, сколько благодаря

.'тш»., -: *.tx-tju—/ последовательности и комплексности

Рис. 67 Р. Таллон. Городской автобус и вагон (по заказу управления железных дорог Франции)

стратегии проектирования. По заказу уп­равления железных дорог Франции он проектировал интерьер и экстерьер же­лезнодорожного вагона поезда «Corail» и сверхскоростного поезда TGV, переделал карту железнодорожных линий Фран­ции. Для Парижа разработал модульный городской автобус «Urbus» с низкими ко­лесами и низким полом, вагон метро (рис. 67).

В 1984 г. агентство Таллона объедини­лось с дизайн-студией Пьера Пулена «ADSA и партнеры».

Проектируя те или иные изделия,

убежден Таллон, дизайнер должен учитывать интернациональный ха­рактер производства и потребления, а также систему принятия реше-

ний в деловом мире, поскольку он предлагает не просто новую форму, но стратегию развития производства¹. Роже Таллон творит интерна­циональный дизайн в духе Ульмской школы на французский манер.

Филипп Старк и его философия дизайна

Филипп Старк — один из наиболее влиятельных современных дизай­неров. Среди его проектов — приемная в стиле хай-тек в Елисейском дворце, выполненная в 1992 г. по заказу президента Франции Франсуа Миттерана, и модный Royalton Hotel в Нью-Йорке, ставший образ­цом для гостиниц такого класса.

Отец Старка — скромный авиационный инженер, принимавший участие «в грандиозном и непрекращающемся приключении фран­цузского авиастроения», и его сын, по собственному признанию, «обязан всем духу и гению французского инженерного дела»². Старк не получил специального дизайнерского образования. Его взгляды на дизайн сформировались благодаря жизненному опыту, постоян­ному рисованию всевозможных устройств, изучению архитектуры. Первый складной стул «Франческа» он спроектировал в 1968 г. В 1969-м он стал арт-директором у Пьера Кардена. Созданный им в 1985 г. для кафе «Costes» трехногий стул произвел настоящую сенса­цию, было продано 400 тыс. экземпляров. Идею этого популярного стула Старк шутливо объяснял тем, что хотел облегчить жизнь офи­циантам, которые все время цепляются за ножки стульев, разнося на­питки и блюда.

Старк проектирует отдельные модные изделия для итальянской фирмы «Алесси», оригинальную зубную щетку, оправу для очков, в которой конструкция шарнира позаимствована у ключицы, соковы­жималку для цитрусовых, похожую на модель инопланетного кораб­ля. Он создает вещи, которые, кажется, появились из мира научной фантастики. Вдобавок эти изделия имеют неожиданные имена: стулья «Dr. No», «Lord Yo» и «Dr. Glob», радиоприемники «La-la-la» или «Moa-moa», щетка «Excalibur», мотороллер «Lama», электрический чайник «Hot Bertaa».

¹ См.: Design programmes: l'ouverture // Cree. 1974. № 28. P. 38—43 (интервью глав­
ного редактора журнала с Р. Талоном).

² Morgan C.L. Starck. N.Y., 1999. P. 38.

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 5. Дизайн на французский манер

 

Стул «WW» — нечто антропоморфное на трех ногах, напоминаю­щее корни растения, — был создан для немецкого кинорежиссера Ви-ма Вендерса как опора во время работы, стоя перед столом.

В середине 1990-х гг., занимая пост арт-директора электротехниче­ской корпорации ТСЕ («Thomson Consumer Electronic»), Старк в тече­ние четырех лет фактически сформировал ее новый имидж, сменив не только продукцию, но и название («Thomson Multimedia»). Был пред­ложен и новый девиз компании: «Томсон: от технологии к любви». Старк считает, что технология — это лишь средство создания друже­любных, хороших, надежных вещей-партнеров¹.

Мир будущего он видит вообще без вещей, процессы будут осуще­ствляться и вызываться при помощи мысли или слова. Все средства коммуникации окажутся частью телесной оболочки. Люди перестанут путешествовать. Профессия декоратора превратится в программиста образов. Средства транспорта сократятся, дороги вновь станут тропа­ми. Города уже не будут центрами активности, местами демонстрации власти и силы².

Как справедливо заметил Григорий Резвин, Старк производит не столько вещи, сколько идеологию. Все его вещи — иные, они привле­кают внимание, стараются стать единственной темой для разговоров, это не столько вещи, сколько вопросы, которыми подвергается со­мнению правомерность существования других, традиционных, «не-старковских» вещей. В какую бы страну ни приехала выставка «возму­тительных» предметов Старка, она вызывает здоровое беспокойство, способствуя тем самым развитию качественного дизайна³.

Исследователи отмечают общую тенденцию дематериализации предметов, которые, исчезая, начинают более ярко играть свою не только функциональную, но и символическую роль.

«Все, что дешево, легко, прозрачно и может быть многократно вос­произведено, для меня образец современной элегантности. Чем мень­ше в предмете материального — тем больше в нем человеческого» — таковы формулы Старка⁴. Светильник становится воплощением идеи и принципа света, стул — идеи опоры, подчас почти незаметной.

На развитие французского дизайна значительное влияние оказала философия, в частности философские идеи Феликса Гаттари на тему «Машина и структура»³. Гаттари исследует эволюцию машин, поглоще­ние старых более совершенными моделями, включая при этом в поня­тие машины даже научные теории. Другой философ и культуролог — Ролан Барт — анализировал феномен популярности одной из знамени­тых моделей «Ситроена DS-19». И все же, несмотря на высочайший уровень современной французской философии, на то, что здесь роди­лась и развивалась оригинальная концепция семиологии и передачи знаковых сообщений через формы вещей, эти идеи часто более глубо­ко воспринимаются дизайном других стран, таких, как Италия и США.

Вопросы и задания

1. Раскройте специфику комплексного подхода к проектированию дизай­
нера Р. Таллона.

2. Как проявляются во французском автодизайне вкусы, ожидания и нуж­
ды потребителей?

3. В чем проявилась космическая тематика и образность во французском
дизайне 1960-х гг.?

4. Что такое здание Центра Помпиду в Париже: дизайн или архитектура?

5. Чем объясняется феномен мировой известности дизайнера Филиппа
Старка?

Литература

Михайлов С. М. История дизайна. М., 2004. Т. 2. Гл. 4.2, 4.3. Vanity Case by Stark (Чемоданчики Филиппа Старка). М, 2002.

 

'См.: Starck Ph. Extract from a conversation with Elisabeth Laville (in August 1998). Koln, 2000.

² Ibid.

³ См.: Резвин Г. Факультет бранчливых вещей // [Vanity Case by Starck, с. 10—11].

⁴ Урок дематериализации по Старку// Design Illustrated. 2001. № 4. С. 146.

¹ См.: Гаттари Ф. Машина и структура// Мир дизайна. 2000. № 1.

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вил спорта

 

Глава 6