Итальянский дизайн как национальный вид спорта

Послевоенные годы: «Оливетти», «Фиат» и другие

Инновационные традиции промышленного дизайна в Италии были заложены еще в 1930-х гг. проектами Джиованни Понти и Данте Джа-козы в области транспорта.

Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитек­тора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, фу­туризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся про­фессионально в промежуточной зоне между архитектурой и спонтан­ным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абит-таре», «Интерни», «Модо» и др.

Юбилей журнала «Домус», отмечаемый в 1998 г. в помещении Пик­коло Театро ди Милано, превратился в настоящий спектакль. Шесть действий, озвученных статьями из журнала на фоне декораций из мебе­ли, экранов, конструкций, соответствовали шести десятилетиям (воен­ный период был пропущен):

1928—1938 основная тема периода — «Домашний интерьер», де­виз — «Буржуазный вкус»;

1949—1958 десятилетие, получившее название «Периоды новато­ров. Три пространства: Моллино, Эймс, Понти» — по именам трех наиболее известных дизайнеров тех лет;

1959—1968 тема «Производственный миф — монтаж и демон­таж» — связана с вниманием дизайнеров к технологии, к функциональной стороне, формированию элементов интернационального стиля в графике и одновременно с появлением радикальных тенденций;

1969—1978 название периоду — «Visions and re-visions — Вещи и де­ревья» — дали проекты, передающие идею органичности пространства;

1979—1985 «Церемония банальности — Вещи для сентименталь­ных» — эпоха стиля «Мемфис» и группы «Алхимия» с их яркой дизайнерской образностью;

1986—1998 новый поворот в дизайне, внимание к семантике вещи, информатизация дизайна. Отсюда и название «Попе­речная линия — Коммуникативные образы».

Послевоенный итальянский дизайн проявился в оригинальных проектах, связанных с возрождением «мирных» отраслей промышлен­ности. В 1946 г. на бывшем авиазаводе начался выпуск мотороллера «Веспа» («Оса»). Владелец завода Энрико Пьяджио задумал его как но­вое универсальное средство передвижения. Дизайнер-конструктор вертолетов Коррадино д'Асканио спроектировал «стул на колесах» с двигателем объемом 98 куб. см, развивающий скорость до 50 км в час. Справа и слева от заднего колеса были расположены каплеобразные отсеки, действительно напоминающие что-то «осиное». В левом — бензобак, в правом — двигатель и подвеска. Раму заменил сложно про­филированный корпус со своеобразным фартуком в передней части, служащий одновременно защитой от брызг, пыли и грязи.

Для послевоенной Италии, когда хозяйство было в состоянии раз­рухи, когда требовались простые и дешевые средства передвижения, этот «гибрид» оказался крайне востребованным и неожиданно долго­вечным. Он выпускался в нескольких модификациях до 1987 г. (в 1960 г. с конвейера сошел миллионный экземпляр).

В СССР этот мотороллер известен под именем «Вятка». В 1990-х гг. фирма «Судзуки» выпустила свою ретромодификацию этого некогда популярного мотороллера.

Новый этап работы фирмы «Оливетти» связан с деятельностью ди­зайнера Марчелло Ниццолли. Проектировщики ставили задачу со­здать не одну-единственную пишущую машинку, а целую серию для различных областей применения: от дома до офиса. Спроектирован-

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

 

 

ные им пишущие машинки серии «Лек­сикон» имели металлический литой корпус, форма которого тщательно от­рабатывалась на глиняной модели. Ниццолли стал родоначальником плас­тического скульптурного подхода, ха­рактеризуемого так называемой «лини­ей Ниццолли».

Рис. 68 Грегори Пек и Одри Хепберн. Рекламная фотография к фильму «Римские каникулы».

Объемно-пластические решения со­провождались пестрыми, декоративными буклетами и рекламой, созданной дизай­нером-графиком Джиованни Пинтори. Живость и органичность пластики были подчеркнуты цветом, мотивами поюшей птицы или устремленных вверх разно­цветных клавиш. Серия пишущих машинок середины 1960-х гг. «Текне-3» и «Праксис-48» отличалась более строгой, прямоугольной формой, что потребовало смены и рекламно-графического сопровождения.

Новые рациональные, модульно организованные решения в обла­сти графического дизайна нашли применение сначала в сфере визу­альных коммуникаций, а затем и в других сферах. В 1960-х гг. Италия заняла одно из ведущих мест в области дизайна. Так же как и в двух других странах — лидерах мирового дизайна Швейцарии и Германии, здесь активно вводились принципы минималистской, рациональной графики, получившие позже название Швейцарской школы и интер­национального стиля.

Первый советский грузовик «АМО», выпускавшийся с середины 1920-х гг., был вариантом «Фиата-15» — итальянского грузовика, при­способленного к теплому климату. Слегка модифицированный легко­вой автомобиль «Фиат-600», преемник революционного «Фиата Нуо-ва-500», стал «Запорожцем». «Фиат-124» (в 1966-м — автомобиль года) — это ВАЗ первой модели. Конструктор этих автомобилей и двухместного «Фиата Тополино» — Данте Джакоза. «Тополино» («Мышонок») был массовым малолитражным автомобилем, непри­хотливым и выносливым. В фильме «Римские каникулы» американ­ский репортер ездит на «Тополино» и на мотороллере «Веспа» — легендарных примерах итальянского дизайна (рис. 68).

История проектирования автомобиля «Фиат Панда» (рис. 69) студи­ей Джорджетто Джуджаро — пример сочетания образно-композици-

 

Рис. 69 Дж. Джуджаро. Аксонометрический вид в разрезе автомобиля «Фиат Панда». 1976—1977

онных, компоновочных и тех­нических решений. Автомобиль должен был быть легким и недо­рогим, как его предшественник, «Фиат-126». Джуджаро продол­жил традицию, создав вмести­тельный двухобъемный кузов, но придал ему выразительную и стремительную форму. Похо­жую идею он развил в кузове «Фольксвагена Гольф» 1983 г., также напоминающего «каблу­чок». Характерной и повторяю­щейся деталью на многих эскизах стал своеобразный горизонтальный пояс, охватывающий кузов на уровне бампера. Передний и задний бамперы выполнялись из стеклопластика, что позволяло легко заме­нять их при повреждении. К тому же они не ржавели. Этот горизон­тальный пояс, как и платформа кабины, — характерная примета вре­мени. Его можно увидеть в решении и кабин грузовиков, и легковых автомобилей 1980-х гг.

Наиболее элегантные автомобильные кузова еще в 1930-х гг. про­ектировал Карло Бугатти. В послевоенной Италии наибольшую изве­стность получили кузовные фирмы «Пининфарина» и «Бертоне». Ба­тиста Фарина, владелец каретных мастерских, в 1920-х гг. начал выпускать небольшие партии элитных автомобилей. Позднее он пе­редал свое дело сыну, откуда и родилось название — «Пининфари­на» — «Маленький Фарина». В 1950-х гг. эта студия выполнила не­сколько перспективных проектов: автомобили по типу вагонной компоновки, со стремительными обводами и лобовыми стеклами, на­поминавшими фонари самолетов-истребителей. Двигатель находился в задней, более узкой части. Передок зрительно выглядел более тяже­лым и имел каплеобразную форму. Спроектированные здесь во вто­рой половине XX в. кузова для «Альфа-Ромео», «Феррари», «Пежо» и других фирм, несущие маленький курсивный значок «f», стали образ­цами элегантности, новизны, практичности и особой автомобильной эстетики. С конца 1980-х гг. «Пининфарина» проектирует кузова и для компании «Дженерал моторе».

В первые послевоенные годы дизайн был средством развития ком­паний, инструментом вывода производства из кризиса. Вторым эта-

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

 

пом стало движение за подъем престижа профессии: издаются журна­лы, посвященные дизайну («Стиле индустрия», «Домус», «Модо», «Интерни»), организуются выставки. Конкурс «Золотой циркуль» присуждает премии за лучшие произведения промышленного дизай­на, в том числе и в новых номинациях: студенческий дизайн, дизайн мебели, системный дизайн.

Изобретательность и технология формообразования

Радикальное изменение компоновки и экономия внутреннего прост­ранства — сильное проектное средство дизайнера, приводящее к не­ординарным решениям. В 1960-х гг. Марко Занузо разработал проект нового телефонного аппарата, позволивший сделать его более ком­пактным. Микросхему, наборный диск и динамики он разместил вну­три трубки, две детали телефона — постамент с наборным диском и телефонную трубку — объединил в одну складную форму.

В том же русле технически изобретательного дизайна работает и другой известный дизайнер — Марио Беллини, архитектор по обра­зованию, выпускник Миланского политехнического института. Изюминка его проектов — выразительные сочетания простых геоме­трических объемов. Радиола «Тотем», призер «Золотого циркуля», со­стоит из трех основных элементов: двух параллелепипедов поворот­ных динамиков с соотношением сторон 1: 1: 2 и половинки куба вместо основания. В компактно сложенном состоянии фасад радио­лы образует квадрат. Поворачивая динамики, можно сфокусировать звук в желаемой точке. Радиола Беллини элементарна по формам, сдержанна по цветовой гамме, в ее композиции использован кон­траст матово-черных и белых поверхностей, все надписи сделаны в характерном приборно-техническом стиле. Устройство спроектиро­вано как высокоточный профессиональный прибор. Эта работа — первый итальянский образец стиля хай-тек, который будет домини­ровать в дизайне и архитектуре 1970-х гг.

Беллини начинал свою дизайнерскую карьеру в 1960-е гг. на фир­ме «Оливетти», когда здесь приступили к выпуску новых видов офис­ной техники — регистрационных и кассовых аппаратов, электронных калькуляторов и т.д. Предложенные им формы для калькуляторов и электрических пишущих машинок, характер клавиш и их расположе­ние, наклон рабочей панели, подчеркивание технологических разъ-

емов и стыков, ставшее основой эстетики решения, — все это было быстро воспринято в других странах.

В отличие от своих коллег-дизайнеров, продолжавших пользовать­ся глиной и пластилином в качестве макетного материала, Беллини одним из первых применил пенопласт (который он резал нагретой электрической струной), а затем и полистирол. Эксперименты с пла­стичными листовыми материалами привели его к необычным реше­ниям корпусов.

Портативный кассовый и счетный аппарат «Дивисумма» (1972) на батарейках был для своего времени настолько новаторским, что мно­гие музеи дизайна включили его в свою коллекцию. Его отличительная черта — плавный переход форм. Квадратное основание кнопок посте­пенно переходит в круглую форму верхней части. Этот формально-ком­позиционный прием Беллини назвал «мембранной технологией»¹.

Рис. 70 М. Беллини. Рабочая поверхность компьютера для фирмы «Оливетти». 1966

Имитировать подобные трансфор­мации позволяют тонкая резиновая пленка или капроновая сетка. Обтяги­вая ими расположенные на расстоянии друг от друга сечения разной конфигу­рации, можно получить непрерывный ряд преобразований. Компьютерный аналог этого процесса — морфологиче­ская трансформация от одного абриса к другому.

Опираясь на этот принцип, Белли­ни еще в 1966 г. оформил рабочую поверхность перспективной моде­ли компьютера «Оливетти» (рис. 70). Из плоской поверхности стола как бы вздымались объемы корпуса монитора, края стола, зона клави­атуры. Общая поверхность объединяла компоненты прибора. Стол консольной конструкции состоял из нескольких панелей, вместе формировавших пластичный объем.

1 См.: Bellini M. Designer. Сага McCarty: Catalogue. N.Y., 1987.

Технология объемного моделирования буквально соответствовала технологии объемного вакуумного формования из листа пластика. Нагретый лист обтягивает мягкую по конфигурации металлическую или деревянную объемную форму, из которой выкачивается воздух

17-4651

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

 

для более полного прилегания материала к поверхности. Несмотря на глубокую вытяжку, толщина материала сохранялась почти неизмен­ной, а сложный рельеф и выступающий объем придавали оболочке необходимую жесткость и прочность.

В 1970-е гг. приходит мода на рубленые формы. Беллини оставляет «мембраны», используя этот принцип лишь в проектах мебели. По за­казу японской фирмы «Ямаха» он проектирует деку для магнитофона в «рубленом» стиле. По сути, это прямоугольная коробка, стоящая под углом 45 градусов. На наклонной поверхности находятся индикаторы и кнопки управления. Ползунки, регулирующие громкость, тембр, час­тоту звука, размещены на своеобразных ступеньках. Все вместе это на­поминает не то сад камней, не то сбегающий по камням ручей, не то террасы на склоне горы. Такая неожиданная природная ассоциация, черный цвет корпуса, напоминающий японские черные лаковые шка­тулки, созерцательность, свойственная дзен-буддизму, — все это позво­лило создать сильный и характерный образ именно японской вещи.

В 1980-х гг. Беллини вернулся на фирму «Оливетти». Он делает новую линейку корпусов для электрических пишущих машинок в стиле милитаризованного хай-тека. Сохраняя структурную ясность устройства корпуса, выявляя в форме характер соединения отдель­ных деталей корпуса, он вводит преувеличенные ребра жесткости, рифленые поверхности, создающие ощущение повышенной надеж­ности устройства.

Предмет и пространство: умные вещи

Джованни Коломбо получил известность как изобретатель не только объектов, но и моделей жилой среды. Выпускник Академии изящных искусств Брера в Милане, он был знаком с новейшими тенденциями художественного авангарда: поп-артом, кинетическим и концепту­альным искусством, участвовал в первых хеппенингах и перформан-сах. Он видел потенциальных потребителей своих проектов, ориенти­ровался на динамичных, ироничных, активных молодых людей.

В 1964 г. Коломбо создал для мебельной выставки два универсаль­ных контейнера-шкафа: мужской и женский. Эти контейнеры пред­ставляли собой что-то вроде маленьких раскладных домиков или ширм, в которых находилась одежда, косметика, украшения, всевоз­можные хозяйственные мелочи.

Традиционно мебель размещается в комнате по стенам. Коломбо предложил другой тип композиции — островной. Мебель из статиче­ского предмета превращается в динамический, из плоскостно-фасад-ного — в объект, разворачивающийся во все стороны.

Коломбо начал вводить в дизайн жилого интерьера принцип вещи-агрегата, универсального элемента жилища. Это полки, стеллажи, ящи­ки, но все вместе — это и своеобразная скульптура. Чуть позже другой итальянский дизайнер — Этторе Соттсасс — предложит еще более ради­кальную модель, в которой все предметы будут заменены стандартизо­ванными порталами, соединенными между собой проводами, трубами и образующими крайне технологизированную и мобильную среду.

Рис. 71 Дж. Коломбо. Жилой блок-перегородка «Rotoliving». 1969

В 1970-х гг. в дизайне мебели все активнее применяются пластмас­сы. Причем не только в виде всевозможных емкостей, посуды, све­тильников, хозяйственных мелочей, но и достаточно крупных изде­лий, сравнимых уже с элементами архитектуры. Проекты многофункциональных пластмас­совых блоков для жилища — это своеобразный итог поисков Колом­бо. Серия таких блоков была спро­ектирована и построена для хими­ческого концерна «Бауэр» как своеобразная реклама возможнос­тей изготовления крупногабарит­ных изделий из пластмассы. Они демонстрировались в 1969 г. на зна­менитой выставке «Визиона» в Кельне. На мебельной выставке-яр­марке в Кельне 1972 г. Коломбо вновь представил новые универ­сальные жилые блоки: кровать-каб­риолет и перегородку с вращаю­щимся двухсторонним столом под названием «Rotoliving» (рис. 71). Одна половина служит в качестве обеденного стола, другая, меньшего диаметра, — тумбочкой для журна­лов и книг, баром и т.д.

Из экспериментальных проектов дизайнера в массовое производство

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

 

пошли универсальные сервировочные тумбочки-столики, диваны из цилиндрических блоков, складывающихся один в другой по типу ма­трешки, посуда для авиапассажиров. Коломбо одним из первых стал относиться к дизайну жилища не как к собранию мебели, а как к подвижному, трансформирующемуся, живому ландшафту¹. Под влия­нием его концепций родилась идея выставки «Италия. Новый домаш­ний ландшафт», организованной нью-йоркским Музеем современно­го искусства.

Авангардный дизайн

В 1960-х и особенно 1970-х гг. в итальянском дизайне все активнее проявлялась особая авангардная тенденция, связанная не столько с мобильностью или трансформацией, не столько с технологическими новациями, сколько с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Начиналась новая стилевая эпоха — эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданными сочетаниями масшта­бов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий вещи, ее сюжет становился столь же важным, как и собст­венно объемная, материальная и функциональная форма.

Из этой серии вещей — знаменитое кресло Пьеро Гатти, чем-то на­поминающее грушу, состоящее из кожаного мешка и наполнителя, который принимает форму тела. Студия «Архизум», созданная ради­кально настроенными архитекторами Андреа Бранци и Паоло Дега-нелло в 1966 г., провозгласила принцип антистатусного, антипотреби­тельского дизайна, принцип «антидизайна». Посвященное памяти Мис ван дер Роэ кресло «Мис» 1970 г., выполненное в этом стиле, представляло собой треугольный в профиль стальной каркас с натя­нутым эластичным покрытием. Вещь воплощала техницизированный мир архитектора и одновременно идею сидения.

Авангардный дизайн (как и архитектура) быстро откликался на но­вые веяния. Строгий функционализм, интернациональный стиль вступили в противоречие с усложнившимся мироощущением, много­образием вкусов, пристрастий людей. Все это сначала проявлялось в интересе к стилям прошлого, в стилизациях, эклектике. Стиль ретро не стал буквальным подобием, копией стилей прошлого, а создавался

'См.: ColomboJ. Designer 1930—1971. Testi e catalogodi lgnazia Favata. Milan, 1988.

как романтический стиль «детских грез». А дальше все сильнее ощу­щалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным сочетанием высокой технологии, новейших материалов, четкости структуры с откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией, знаковостью и символикой.

Ведущая роль в рождении визуального языка постмодерна в дизай­не принадлежала итальянскому авангардному дизайну 1970—1980-х гг.

Группа «Алхимия» возникла в 1979 г. Ее лидер — Алессандро Мен-дини. Первые программные объекты — раскрашенные вещи. Идея Мендини — противопоставить массовую техническую культуру вещей ручной обработке, художественному вмешательству, получив в ре­зультате что-то вроде арт-дизайна.

Этторе Соттсасс организует группу «Мемфис» как своеобразный противовес. Он говорил, что основной задачей группы был не столь­ко эпатаж или разработка какого-то оригинального художественного языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами и тех­нологиями: полиэфирные смолы и ламинаты, пенополиуретан и пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим способом. Тем не менее эта группа оказала влияние именно своими стилевыми, художественными, композиционными новациями.

Сам же Соттсасс (архитектор по образованию) в 1957 г. был кон­
сультантом «Оливетти» по дизайну. Он проектировал офисное обору­
дование, мебель, планировку рабочих мест, сохраняя статус независи­
мого дизайнера. Его пишущая машинка 1969 г. «Валентино»,
рассчитанная на студентов или учащихся
старших классов, представляла собой весь­
ма радикальную вещь: пластмассовая,
ярко-красная, выдвигающаяся из футляра- I

Лк..Ж

контейнера, как из пенала. Предполага­лось, что у нее будет всего один регистр — только прописные буквы.

Рис. 72 Э. Соттсасс. Полка «Карлтон». 1979

Первая выставка группы «Мемфис» от­крылась в миланской галерее в сентябре 1981 г. Соттсасс стремился привлечь как можно больше различных авторов, вклю­чить как можно больше объектов. Кроме европейских мастеров участвовал и амери­канский архитектор Майкл Грейвс. Все ве­щи были выполнены из реальных материа-

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта

 

лов, на основе реальных технологий, например полка «Карлтон» Этторе Соттсасса (рис. 72), напольный светильник на колесиках Ми­келе де Лукки, коврики Натали Паскер. Соттсасс сумел договориться с владельцем столярных мастерских и привлек на свою сторону пре­зидента фирмы «Артемида», специализирующейся на светильниках.

Стиль «Мемфис» оказался более динамичным, влиятельным не только благодаря предельно четкой, как бы игровой геометрической структуре вещей, которые, казалось, собраны из детских разноцветных кубиков. Этот стиль ввел характерный прием заполнения поверхности нерегулярным орнаментом на основе точек, волнистых или ломаных линий, четырехугольников и т.д., получившим название «микробный». Именно такой тип контрастного (черно-белого по преимуществу) ор­намента и наносился на пленку полиграфическим способом, а затем этой пленкой обклеивалась поверхность корпусной мебели.

В проектах мебели Соттсасса, особенно во всевозможных шкафах и полках, расположении мелких деталей вроде ручек, петель, зеркал, ярко проявляются архитектурные аналогии. Кажется, что все эти ве­щи не что иное, как модели небоскребов, что у каждой из них — свой характерный фасад. А сам жилой интерьер превращается в своеобраз­ный городской ландшафт.

Постмодерн в дизайне стал ассоциироваться в первую очередь с творчеством этой группы.

Две стратегии проектирования

В связи с опытами авангардного дизайна, попытками «экологическо­го» проектирования в исторически сложившихся городах итальянски­ми теоретиками дизайна были выделены два принципиально различ­ных проектных подхода. Первый подразумевает, что весь предметный мир проектируется как бы заново и единовременно, в общем стилис­тическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Крайний при­мер — система супрематизма К. Малевича. Такой подход получил на­звание «сильной проектности». «Сильная проектность» — это проектность модернизма. Она оправданна, когда мы имеем дело с единовременно создаваемыми сложными объектами — городами и районами, транспортными и коммуникационными системами.

Противоположный принцип был осознан во время кризиса интер­национального стиля, когда пришло понимание того, что жизнь не

может быть организована раз и навсегда в том или ином архитектур­ном или дизайнерском проекте. Опыт показал, что в развивающихся во времени предметных ситуациях наиболее эффективно осторожное, часто минимальное и постепенное воздействие на уровне не глобаль­ных перемен, а скорее отдельных предметов. Этот подход был обозна­чен как «слабая проектность», как равноправие стилей, культур, вре­мен, контекстов.

Какой из подходов на самом деле более «сильный» или «слабый», зависит от конкретной ситуации. Один невозможен без другого, оба они дополняют друг друга. Модернистский принцип отношения к проектированию отличается тем, что «дизайнер относится к материа­лу жизни как к аморфному и инертному, который он формирует и структурирует в соответствии с " точным знанием" о векторе прогрес­са»¹. Для антимодернистской проектной культуры характерна сложившаяся «слабая» установка проектного сознания. Здесь нет про­ектного авторитаризма. «Чрезвычайно важным и продуктивным представляется выход на концепцию " самопроектирования" (через концепцию участия, через проектное освоение поп-арта и " баналь­ный дизайн"»².

«Дизайн в Италии как вид национального спорта» — так называ­лась статья о международном дизайнерском конкурсе, опубликован­ная итальянским журналом «Модо» в 1980-х гг.

В итальянском дизайне второй половины XX в. активно развива­лось несколько направлений. Во-первых, в сфере дизайна интерье­ров, мебели, светильников проявлялась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инже­нерная школа, умение работать с новыми материалами и технология­ми стали основой создания многих новаторских проектов в сфере ав­томобильного дизайна, инженерного конструирования. В-третьих, в 1970-х гг. итальянские модельеры стремительно ворвались в мир вы­сокой моды и «pret-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых предприятий превратились в целые империи.

Но основное, что сделало славу итальянского дизайна в 1980-х гг., — это лидерство в формировании стилистики постмодерна, это безус-

¹ Курьерова Г.Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное»
мышление // Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Творческие направления
^в современном зарубежном дизайне. М., 1990. С. 29.

² Там же. С. 30.

Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

 

ловный художественный приоритет в области экспериментального дизайна, новации групп «Алхимия» и «Мемфис».

Вопросы и задания

1. Приведите легендарные примеры итальянского дизайна 1950-х гг.

2. В чем специфика методов моделирования, используемых М. Беллини?

3. Почему Дж. Коломбо можно считать изобретателем принципа обста­
новки интерьера по типу «домашнего ландшафта»?

4. Назовите традиционно лидирующие области итальянского дизайна.

5. Почему Э. Соттсасса называют «гуру итальянского дизайна»?