Дизайн и инновации

Трудно исследовать динамику развития, когда конечная точка нахо­дится в бесконечности. История дизайна — лишь фрагмент обозри­мого исторического периода.

Особенно сложно рассматривать материал актуальный, да еще в такой период, как перелом тысячелетий.

В конце 1980-х гг. в мировом дизайне складывалась установка на инновационность. Дизайн становился генератором инноваций, в том числе и технико-технологических¹. Новизна, формально-композици­онное или технологическое отличие каждой следующей разработки, наличие философского подтекста рассматривались как условие пол­ноценного функционирования дизайна.

Все дизайнерские инновации имели социальную природу, считает К. Леман, оценивая учреждение в 1987 г. Европейской премии в обла­сти дизайна. Изделие дизайна — лишь конечный продукт, базирую­щийся на историческом развитии идей². В том числе и идей формаль­но-композиционных. По образу вещи мы часто определяем ее временную принадлежность.

В 1990-х гг. в ряде изданий и устройстве выставок был использован принцип группировки материала по формально четко различимым стилям и направлениям, как когда-то это делал Эль Лисицкий. По­добное выделение микростилей позволяет не придерживаться одной концепции, а разнообразить культурный ландшафт дизайна.

' См.: Тимофеева М.А. К проблеме инновации в зарубежном дизайне // Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Творческие направления в современном за­рубежном дизайне. М., 1990.

² См.: Там же. С. 13.

Заключение

Дизайн и инновации

 

В ежегоднике 2003 г., составленном участником выставок группы «Мемфис» Каримом Рашидом (Лондон), снова представлен веер сти­лей и направлений. На сей раз предложены такие «этикетки»: «Футу-ретро», «Неокич», «Феномены», «Органика», «Приукрашивание», «Многосложность», «Минимум», «Техно».

Ежегодник насыщен довольно странными вещами, само назначе­ние которых нередко можно прояснить, только прочитав подпись. Пластиковая объемная форма, что-то вроде подлокотника, — для бо­лее удобного лежания на траве. Белый угловатый объект размером с квадратный диван, но треугольной формы с тремя углублениями — своеобразный шезлонг для троих. К многим предельно простым крес­лам или сиденьям пристроены небольшие столики для портативного компьютера. Появилось гораздо больше вещей самодостаточных, са­мостоятельных, вещей-технологий.

Англичанин Том Диксон экспериментирует с нитями расплавленного пластика. В зависимости от цвета и толщины пластикового шнура полу­чается то блюдо для фруктов, то стул. Подвесной светильник над обеден­ным столом Карла Отто Платца из Германии совсем непохож на люстру. Фактически это горизонтально подвешенный лист толстого прозрачного пластика с впаянными внутрь маленькими светодиодами. Динамики сте­реосистемы, придуманные японским дизайнером Хироюки Мацусима, раскачиваются, как травинки на тонких ножках, прикрепленные к полу­сферической подставке. Появились предметы, облик которых напомина­ет коллаж, комбинацию из уже готовых технических элементов-загото­вок. В них нет ни корпуса, ни начинки, иногда отсутствуют даже органы управления — лишь дистанционный пульт с кнопками.

Кажется, что дизайнеры состязаются с декораторами научно-фан­тастических фильмов.

Какие-то вещи напоминают изделия Филиппа Старка. Получается, что его дизайн, когда-то воспринимавшийся как отказ от дизайна и проповедь не-вещей для не-потребления, радостно привился как новая стилевая органическая система. На основе некоторых модных тенден­ций сформировался своеобразный канон дизайна начала 3-го тысяче­летия, дизайна, отбросившего узнаваемость родовой принадлежности вещей.

Основным формообразующим элементом во многих изделиях ста­новится плоскость, поверхность, структура, даже ткань. Однако эти ткани обладают необычными свойствами: они жесткие, полупрозрач­ные, термостойкие, эластичные и необыкновенно прочные. От угло-

ватости интернационального стиля мы приходим к почти повсемест­ной антропоморфности, биоморфности форм-оболочек.

Эксперименты в дизайне 1960-х гг. уже были интернациональны­ми. Вернер Пантон, датский дизайнер-мебельщик, экспериментиро­вал с мягкими, текучими формами. Раковинообразный стул, спроек­тированный Пантоном, выполнен из пластмассы методом экструзии, поскольку такую форму можно изготовить с помощью только такой технологии и только из такого материала. Подобные раковинообраз­ные формы встречались в мебели Гарри Бертойя, выполненной из ме­таллической сетки.

В конце 1950-х Эро Сааринен экспериментирует с бионическими формами — стул «151» из стеклопластика на литой алюминиевой под­ставке, стул как раскрывшийся цветок. Продолжение темы — детские стулья «Kartell» Саппера и Занузо. Во всех перечисленных проектах сиденье и опора представляют две отдельные детали. У Пантона это всегда единая форма.

Текучие формы пластмасс ассоциировались у многих с будущим. Крупные формы-оболочки использовали, например, в декорациях к фильму Стэнли Кубрика 1968 г. «2001: Космическая одиссея». Для со­здания необычной атмосферы он использовал мягкую мебель Оливье Мурга.

Все эти примеры воплощали эстетику «softline»: скругленные углы, единая форма, образующая и сиденье, и опору. Уже в 1968 г. на вы­ставке «Визиона» в Кельне демонстрировался революционный инте­рьер Пантона, в котором не было ни мебели, ни стен как таковых, но единая мягкая поверхность, своими изгибами формировавшая сиде­нья, полки, столы и т.д.

Деление на национальные модели было весьма условным уже в конце XX в. Любой журнал благодаря Интернету имеет выход на не­ограниченное число читателей. Любая дизайн-идея мгновенно стано­вится достоянием дизайн-сообщества. Национальный контекст то исчезает, то вновь возникает на интернациональном уровне как ори­гинальный художественный опыт всех стран.

Недавно вышедшая книга под редакцией А. Матвеева и В. Са­мойлова, выпускников Уральской школы дизайна, посвященная русскому промышленному дизайну¹, целиком составлена из создан-

¹ Промышленный дизайн. Создано в России (на русском и английском языках) / Под ред. А. Матвеева, В. Самойлова. М.; Вильнюс, 2004.

Заключение

 

ных при помощи компьютера проектов. Эти проекты близки друг другу безукоризненностью техники, моделировкой и сложной гео­метрией поверхностей, плавной скругленностью и пластичностью форм.

Дизайн начала 3-го тысячелетия более чем когда либо опирается на художественное творчество, на опыт современного искусства, на развитие эмоционально-образной составляющей. Поэтому так акту­альна книга Е.В. Жердева «Метафорическая образность в дизайне»¹. Современным технологиям доступно практически все. Ткань превра­щается в экран для меняющегося орнамента или информационных сообщений; объем и вес вещи исчезают, и остаются лишь полезные эффекты; вслед за модой, которая стала уже частью того или иного стиля жизни, а не только одеждой, дизайн активно вторгается в мане­ры и формы поведения людей. Поворот современного искусства в сторону видеоарта и видеоинсталляций сказывается на интересе ди­зайнеров к соединению вещественного, предметного и виртуального.

Жердев Е.В. Метафорическая образность в дизайне. М., 2004.