ЗАКОНЫ СЦЕНЫI. Законы сцены: действия. 1. Массовка имеет право разговаривать в полный голос, если нет главного действия. Если есть, то их общение сводится к жестикуляции. 2. Все действия должны проходить через зрителя. 3. Взгляд персонажа не должен встречаться со зрительским, и не должен смотреть вверх, вниз, когда работаете на зрителя. 4. Взгляд персонажа не должен быть постоянно на партнёре. Обычно вы начиная предложение кинули взгляд на партнёра, тем самым показав с кем вы разговариваете, и заканчивая реплику обратно возвращаете на него. Всё остальное время взгляд работает со зрителем в вашем психологическом пространстве. 5. Все смысловые фразы должны быть пронесены через зрителя. 6. Не должно быть повторяющихся жестов, которые идут друг за другом. Жесты могут повторяться, но через определённое время (через 10-15 жестов). А также не должно быть повторяющихся интонационных картин. Они тоже должны чередоваться. II. Законы сцены: география. 1. Персонажи не должны перекрывать друг друга на сцене. 2. Выбирая жесты и мезансцены, актёр должен ориентироваться на размер сцены. (Если сцена огромная, то и действия все должны быть большими, если сцена маленькая, то и действие мелкие). 3. Нельзя забиваться в кулисы и забивать партнёра в кулисы. 4. На сцене всегда есть линии, которые нельзя пересекать (ЛИНИИ ЗРИТЕЛЯ): кулисные, портальная линия. Единственное где можно пересекать линии это на авансцене, т.к. она открыта. 5. Актёр на сцене не должен быть статичным в географии (если это не предусмотрено режиссёром). На сцене всегда должна быть динамика. 6. Положение тела актёра на сцене всегда должно стремится к 3/4. Избегать фронтального и профильного положения тела. Никогда не быть спиной к зрителю, кроме тех моментов, которые идут по игре персонажа. 7. Актер, выбирая место положения тела на сцене, всегда должен становится таким образом, чтобы не создавать помех другим актёрам. 8. На сцене избегаются реалистичные жесты. Всё должно играться. (Толкание, удары, пощёчины и.т.д.) 9. Нельзя кидать сцену (Уходить со сцены не в образе). Тема: Операторское дело. Звукооператор – работник, который создаёт звуковое (шумовое) оформление спектакля. В кинематографии отвечает за запись звука. «Положения звукооператора» 1. На съёмочной площадке должен следить за исправностью микрофонов и при записи, чтобы микрофон находился над говорящим в диалоге. 2. При звуковом оформлении в театре следить за тем, чтобы музыкальное сопровождение не заглушало говорящего актёра. 3. Вовремя включать музыка на нужную реплику. «Делопроизводство» 1. Звукооператорский сценарий – это обыкновенный сценарий с дополнительной колонкой, где написано музыкальное сопровождение (номер трека и реплика). Светооператор – работник, отвечающий за световое оформление, за его естество или соответствие идеи произведения. Свет создаёт настроение. Но также служит для чёткости персонажа. Прямой свет образует на лице глубокие тени и часто может искажать изображение, поэтому используют либо светоотражатели либо рассеиватели. Свет всегда должен идти в ногу с происходящем на сцене. «Делопроизводство» 1. Светооператорский сценарий – расписание последовательности светового оформления на сцене. Светооператорский пульт – командный центр светом. Каждый выключатель должен быть подписан в соответствии с назначением. Тема: Администратор. Декоратор. Реквизитор.
Администратор – работник «закулисья», выполняющий роль режиссёра за кулисами. В его обязанности входит: смотреть за правильным выходом на сцену актёров, на правильную заряженность декораций и костюмов, а также за полной тишиной за кулисами во время спектакля. «Делопроизводство» 1. Закулисный план – расписание по кулисам декораций, занятости и выхода актёров.
Декоратор - автор художественного оформления спектакля, а также художник-исполнитель, пишущий декорации по эскизам другого художника. «Делопроизводство» 1. План-схема расстановки декораций – схематическое расположение декораций по эпизодам картины. 2. Сценарий декоратора – обыкновенный сценарий спектакля с дополнительными пометками на реплики, на которых появляются какие-либо декорации. Реквизит - (от лат. requisitum - необходимое) - совокупность вещей (подлинных или бутафорских), необходимых актерам на сцене во время действия. Иногда реквизит является дополнением к сценическому костюму (зонты, палки, портфели, кошельки, ридикюли и т. п.). Мелкие предметы утвари (посуда, подсвечники, чернильные приборы и т. п.), используемые в спектакле. Реквизит может быть также дополнением к декоративному убранству сцены. Реквизит состоящий из подлинных вещей бытового обихода обычно противопоставляется бутафории. Реквизитом называется еда, напитки, табак, а также вещи, используемые по ходу действия. Реквизитор - технический работник театра, в обязанности которого входит хранение, ремонт, а также покупка и подбор реквизита. Он же обычно подает реквизит на сцену и убирает его. В небольших театрах должность реквизитора часто совмещается с должностью бутафора или декоратора. «Делопроизводство» 1. Реквизитная карта – это план места расположения реквизитов на эпизодах картины. Тема: Гримёр. Костюмер.
Гримёр – работник, работающий над изменением внешности актёра, которое соответствовало его персонажу. Грим - искусство изменения внешности актера, преимущественно его лица, с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, прически и прочего в соответствии с требованиями исполняемой роли. Костюмер – работник, отвечающий за костюмы актёров. Он должен следить за опрятностью костюма. Художник по костюмам – модельер, который придумывает костюмы для персонажей, учитывая их характер. «Делопроизводство» 1. План костюмера – расписание костюмов на актёров по эпизодам или кадрам картины. КУРС АКТЁРСКОГО МАСТЕРСТВА ПО М. ЧЕХОВУ
Тема: Воображение и внимание
Для того, чтобы отлично сыграть свой персонаж, который является образом, надо знать и исполнять 5 правил: 1. Образы фантазии живут самостоятельной жизнью. Нужно проникнуть в сферу образа. Если актёр сосредоточен на самом себе, копирует собственные эмоции и изображает факты окружающей жизни, то никакого образа не получится. 2. Власть над образом. Чтобы образ удался нужно: А) В первую очередь поставить перед собой художественную задачу (что изображать?). Б) Имея определённую художественную задачу, вы должны научиться властвовать над образом, организовывать и направлять его соответственно вашей цели. Другим словом подчинить вашей воле. 3. Активно ждать. Вы не должны думать, что образы будут являться перед вами законченными и завершёнными. Они потребуют немало времени на то, чтоб, меняясь и совершенствуясь, достичь нужной вам степени выразительности. Вы должны научиться терпеливо ждать. Но ждать – не значит пассивно сидеть. Ваша активность является условием развития образа. Что делать в период ожидания: Задаёте вопросы являющимся перед вами образам. Весь первый период работы над ролью проходит в вопросах и ответах. Вы спрашиваете и в этом ваша активность в период ожидания. Меняясь и совершенствуясь под влиянием ваших вопросов, образы дают вам ответы, видимые вашему внутреннему взору. Два способа задавания вопросов: 1. Вы обращаетесь к своему рассудку. Вы анализируете чувства образа и стараетесь узнать о них как можно больше. Но чем больше вы знаете о переживаниях вашего героя, тем меньше чувствуете вы сами. 2. Его основа – ваше воображение. Задавая вопросы, вы хотите увидеть то, о чём спрашиваете. Вы смотрите и ждёте. Под вашим вопрошающим взглядом образ меняется и является перед вами как видимый ответ. В этом случае он продукт вашей творческой интуиции. И нет вопроса, на который вы не могли бы получить ответа. Всё, что может волновать вас, в особенности в первой стадии вашей работы: стиль автора и данной пьесы, её композиция, основная идея, характерные черты действующих лиц, место и значение среди них вашей роли, её особенности в основном и в деталях – всё это вы можете превратить в вопросы. 4. Видеть внутреннюю жизнь образа В обыденной жизни за внешним проявлением я могу не увидеть, не угадать внутренней жизни стоящего передо мной человека. Но образ открыт для меня до конца со всеми эмоциями, чувствами и страстями, со всеми замыслами, целями и самыми затаёнными желаниями. Через внешнюю оболочку образа я вижу его внутреннюю жизнь. 5. Внимание Для того чтобы сыграть образ, нужно его всегда держать во внимании и при том так долго, сколько это вам надо. Внимание это есть процесс, где вы внутренне совершаете одновременно четыре действия: 1. держите незримо объект внимания 2. притягиваете его к себе 3. сами устремляетесь к нему 4. проникаете в него. Все эти четыре процесса представляют собой большую душевную силу. Процесс этот не требует физических усилий и протекает целиком в области душа. Напряжение физических органов чувств – это лишь предшествует процессу внимания. Органы внешних чувств освобождаются в тот момент, когда начинается процесс внимания. Чем меньше напряжены органы чувств, тем скорее вы достигнете сосредоточенного внимания и тем значительнее его сила. Объектом внимания может быть всё. Последствия развития внимания: На сцене исчезнет бесформенность и расплывчатость ваших персонажей, и игра получит большую убедительность. УПРАЖНЕНИЕ №1: Начните упражнение с простых воспоминаний (предметы, люди, события). Старайтесь восстановить возможно больше деталей. Выберите небольшую законченную сцену из хорошо знакомой вам пьесы. Проиграйте ее несколько раз в вашем воображении поставьте перед действующими лицами ряд задач (вопросов) общего характера, например: ярче выявить ту или иную черту характера; полнее отразить атмосферу сцены; усилить или ослабить то или другое чувство; сыграть сдержанно, сыграть темпераментно; ускорить или замедлить темп сцены и т.п. проследите изменения, которые произойдут в игре актеров под влиянием ваших вопросов. При многократном просмотре сцены не пренебрегайте теми “советами”, которые образы будут давать вам по их собственной инициативе. Меняясь и влияя друг на друга, они могут вдохновить вас на новые идеи, вызвать новые чувства и навести на непредвиденные вами средства выразительности. Перейдите к работе над игрой актеров в деталях. спрашивайте их о мельчайших нюансах: о взгляде, движении руки, паузе, вздохе, о мимолетном чувстве, желании, страсти, мысли и т.п. задав вопрос, следите за реакцией на него. если под влиянием ответов вы почувствуете, что в вас вспыхнуло творческое состояние, что вы сами хотите сыграть тот или иной момент, — прекращайте упражнения и отдавайтесь творческому импульсу. УПРАЖНЕНИЕ №2: Упражнение развивающее гибкость воображения: Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой: молодой человек постепенно превращается в старого и наоборот; молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова зимний и т.п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок постепенно превращается в бедную избу и наоборот; старуха нищенка превращается в красавицу ведьму; волк — в царевича, царевна — в лягушку и т.п. Следующая стадия упражнения: через внешние проявления образа увидеть его внутреннюю, интимную жизнь. Наблюдайте образы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. УПРАЖНЕНИЕ №3: Упражнение на отказ от первого образа: Лучший образ всегда готов вспыхнуть в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, литературы или истории. Изучите его. Откажитесь от него и начните всю работу сначала. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вливаясь во второй образ, примите их проработав второй образ, откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение все с тем же образом, пока это доставляет вам художественное удовлетворение. УПРАЖНЕНИЕ №4 Упражнение на репетицию в воображении: Хорошо развитое, подчиненное вашей воле воображение может стать для вас одним из самых продуктивных способов репетирования. Еще до того как началась ваша регулярная работа на сцене с партнерами, вы сможете систематически проигрывать вашу роль исключительно в воображении. Положительная сторона таких репетиций заключается в том, что без фактического участия вашего тела и голоса, без внешних затруднений, связанных с партнерами и мизансценами, вы можете целиком отдаться игре, как вам подсказывает ваша творческая интуиция. Потом вы вносите в нее советы и указания режиссера, мизансцены и игру ваших партнеров. Тема: Атмосфера
Дух в произведении искусства – это его идея. Душа – атмосфера. Всё же, что видимо и слышимо, - его тело. Задайте ученикам вопрос: что для вас сцена театра? Из этого вопроса будет видно, кто актёр, а кому следует ещё поучиться. Сцена – это целый мир, насыщенный атмосферой, такой сильной и притягательной, что нелегко расстаться с ней. Атмосфера связывает актёра со зрителем: Актёр должен стремиться к тому чтобы он со зрителем были охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актёром. Он посылает актёру сочувствие, доверие и любовь. Зритель не может этого сделать без атмосферы идущей со сцены. Без неё он оставался бы в сфере рассудка. Спектакль возникает из взаимодействия актёра и зрителя. Если актёр, режиссёр, автор и другие участники спектакля создали для зрителя атмосферу – то зритель не может не участвовать в вашем спектакле. Атмосфера в повседневной жизни: Актёр, умеющий ценить атмосферу, ищет её и в повседневной жизни. Каждый пейзаж, каждая улица, дом, комната имеют свою атмосферу. Через эти атмосферы можно пробудить в себе творческие силы. Не пренебрегайте атмосферой!!! Атмосфера и игра: Создав атмосферу актёр может наслаждаться новыми деталями в его игре. Ему не нужно боязливо держаться за приёмы прошлых спектаклей или прибегать к шаблону. Дайте ученикам задание представить сцену освобождения из тюрьмы и дайте разные атмосферы. Поговорите о результатах. Две атмосферы: Две различные атмосферы не могут существовать одновременно. Одна (сильнейшая) побеждает или видоизменяет другую. Борьбу атмосфер и неизбежную победу одной из них надо признать сильным средством художественной выразительности на сцене. Дайте ученикам пример: замок в него заходят люди. Столкновение двух атмосфер. Объективная атмосфера и субъективные чувства: Между индивидуальными чувствами актёра на сцене и окружающей его атмосферой (несмотря на то, что они одинаково относятся к области чувств) всё же существует коренное различие. В то время как личные чувства субъективны, атмосферу надо признавать явлением объективным. Субъективные чувства в человеке и объективная атмосфера вне его настолько самостоятельны по отношению к друг другу, что человек, пребывая в чуждой ему атмосфере, всё же может удержать в себе своё личное чувство. В то время как две враждующие друг с другом атмосферы не могут существовать одновременно, индивидуальные чувства и противоположная им атмосфера не только могут уживаться вместе, но они создают обычно эффектные моменты на сцене, доставляя зрителю эстетическое удовлетворение. Между индивидуальным чувством и атмосферой, если они противоречат друг другу, происходит такая же борьбе, как и между двумя враждующими атмосферами. Эта борьба создаёт напряжение сценического действия, привлекая внимание зрителя. Когда индивидуальные чувства действующего лица на сцене находятся в конфликте с общей атмосферой, актёр, как исполнитель роли, в полной мере сознаёт и переживает эту атмосферу. Он целиком включён в неё. Если бы это было не так, как мог бы он убедительно, с художественной правдивостью и тактом передать конфликт действующего лица с господствующей на сцене атмосферой? Постепенное зарождение атмосферы или её внезапное появление, её развитие, борьба, победа или поражение, вариации её оттенков, её взаимоотношения с индивидуальными чувствами действующих лиц – всё это сильные средства сценической выразительности, которыми не должны пренебрегать ни актёр, ни режиссёр. Даже в тех случаях, когда атмосфера вовсе не дана в пьесе или только слабо намечана, режиссёр и актёры должны сделать всё, чтобы или создать её, или развить намёк, данный автором. Атмосфера и содержание: Актёры, принимающие и любящие атмосферу на сцене, знают, что значительная часть содержания спектакля не может быть передана зрителю никакими иными средствами выразительности, кроме атмосферы. Ни слова, произносимые актёром со сцены, ни его действия не выразят того, что живёт в атмосфере. Спросите учеников: как они, сидя в зрительном зале воспримут содержание одной и той же сцены, сыгранной перед ними один раз без атмосферы и другой раз – с атмосферой? Внутренняя динамика атмосферы: Атмосфера не есть состояние. Это действие, процесс. Внутренне она живёт и движется непрестанно. Пускай учащиеся переживут атмосферу радости. Потом задайте им вопрос: Имеется для них атмосфера на кладбище, затишье, покой летнего вечера, молчание? Что они видят – какую атмосферу? Есть ли динамика в ней? Миссия атмосферы: Атмосфера есть сердце всякого художественного произведения, и следовательно, всякого спектакля. Спектакль, лишённый атмосферы, неизбежно носит на себе отпечаток механичности. Конечно, иногда бывает такое, что индивидуальные чувства актёра заменяют атмосферу. Иногда чувства актёра так сильны и заразительны, что они вызывают и атмосферу, но это есть всегда лишь счастливая случайность и на ней нельзя строить сценических принципов. Отдельные актёры с их чувствами – это часть целого. Великая миссия актёра: спасти душу театра и тем самым спасти будущий театр от механизации. УПРАЖНЕНИЕ №1: Представьте себе пространство вокруг вас наполненным атмосферой (как оно может быть наполнено светом или запахом). Представляйте вначале простые, спокойные атмосферы, например: уют, благоговение, одиночество, предчувствие (радостное или печальное) и т.п. не прибегайте ни к каким отвлекающим ваше внимание воображаемым обстоятельствам, якобы создающим данную атмосферу. Представляйте себе непосредственно то или иное чувство разлитым вне вас в вашем окружении. Продолжайте это с целым рядом различных атмосфер. Выберите одну атмосферу. Сделайте легкое движение рукой в гармонии с окружающей вас атмосферой. Повторяйте это простое движение, пока вы не почувствуете: ваша рука пронизана атмосферой и в движении своем выражает и отражает ее. Остерегайтесь возможных ошибок; не “играйте” вашим движением атмосферу. Перейдите к более сложным движениям: встаньте, сядьте, лягте, возьмите предмет, положите его и т.п. Добивайтесь тех же результатов, что и в предыдущем случае. Произнесите одно слово (сначала без движения) в созданной вами атмосфере. Следите за тем, чтобы оно прозвучало в гармонии с ней. Произнесите короткую фразу в определенной атмосфере. Соедините эту фразу с соответствующим ей простым движением. Проделайте это упражнение в различных атмосферах. Снова проделайте все вариации описанного выше упражнения с такими атмосферами, как экстаз, отчаяние, паника, ненависть, пламенная любовь и т.п. УПРАЖНЕНИЕ №2: Вживаясь в различные атмосферы, старайтесь осознать динамику, волю каждой из них. Проиграйте различные сцены в определённых атмосферах с такими условиями: Все участники, охваченные определенной атмосферой, живут индивидуальными чувствами, родственными атмосфере; Один из участников живет чувствами, противоположными общей атмосфере. !!! Атмосфера – это самый лучший «невидимый режиссёр». Тема: Индивидуальные чувства. Действия с определённой окраской.
Истинные творческие чувства не лежат на поверхности души. Вызванные из глубин подсознания, они поражают не только зрителя, но и самого актера. Индивидуальные чувства, возникающие в душе самого актёра: Атмосфера способна пробуждать творческие чувства актера. Но есть и другой путь, которым вы можете проникнуть к вашим чувствам, не насилуя их и не подвергая рассудочному анализу. ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРИЁМ ДЛЯ ПРОБУЖДЕНИЯ ЧУВСТВ: Поднимите и опустите руку. - Что вы сделали? Вы выполнили простое физическое действие, сделали простой жест. И вы сделали его без труда. - Почему? Потому что он, как всякое действие, находится в вашей воле. Теперь я попрошу вас снова произвести то же действие, придав ему на этот раз определенную окраску. Пусть этой окраской будет осторожность. Вы выполнили ваше действие с прежней легкостью. Однако теперь в нем уже был некоторый душевный оттенок. - Что же, собственно, произошло? Окраска осторожности, которую вы придали своему действию, пробудила и вызвала в вас целый комплекс индивидуальных чувств (вначале, может быть, и очень слабых, еле заметных и нежных). Все же связаны с осторожностью, вызвавшей их. Выбранная вами окраска заставила звучать в вашей душе целый аккорд чувств в тональности “осторожность”. - Насиловали ли вы свою душу, для того чтобы вызвать все эти чувства? Нет. - Почему? Потому что ваше внимание было обращено на действие, но не на чувства. Чувства сами пробудились в вас, когда вы, производя ваше действие, придали ему окраску осторожности. Творческим чувствам нельзя приказать непосредственно. Они не лежат на поверхности души. Они приходят из глубин подсознания и не подчиняются насилию. Их надо увлечь. Своим действием, которому придана определенная окраска, вы вовлекли ваши чувства, пробудили их. Из этого вы вправе заключить, что действие (всегда находящееся в вашей воле), если вы произведете его, придав ему определенную окраску (характер) вызовет в вас чувство. - При более сложных действиях и чувствах получите ли вы тот же эффект? Что вы называете сложными действиями? Если это комбинация простых, естественных, свойственных каждому человеку действий, то кажущаяся сложность их исчезает, как только вы повторите (срепетируете) их достаточное количество раз повторение сделает сложное действие простым. Действительно сложным будет для вас такое действие, которого вы вообще не в состоянии выполнить, например, сделать сальто-мортале на трапеции, не будучи акробатом. Следовательно, для вас существуют невыполнимые действия, но сложных действий, при условии срепетовки, не существует. Не иначе обстоит дело и с так называемыми сложными чувствами. Окраска, о которой я говорил, не есть чувства. Пользуясь окраской и выбирая ее для своего действия, вы не затрагиваете ваших чувств непосредственно. Имея дело только с окраской, вы вызываете ваши творческие чувства. Следовательно, только об ее сложности вы и можете говорить. Повторение (срепетовка) и тут уничтожит кажущуюся сложность. Вы может репетировать выбранные вами окраски сначала порознь, потом по две и по три, пока они вместе с действием не сольются для вас в простое, привычное и легко выполнимое единство. Срепетированные таким образом окраски и соответствующее им действие вызовут в вас комплекс чувств, и этот комплекс действительно может оказаться сложным. Реакция может быть сложной в зависимости от силы вашего дарования, но не пути, которым вы вызвали эту реакцию. Впрочем, на практике вы убедитесь, что нет надобности строить сложную комбинацию окрасок для того, чтобы пробудить ваши чувства, одна - две окраски могут вызвать в вас целую гамму чувств. Действие с определенными окрасками будет открывать для вас сокровищницу вашего подсознания, и вы скоро заметите, что получаете больше, чем ожидали. Чувства богаче и содержательнее, чем окраска, при помощи которой вы пробуждаете их. Все легче будут пробуждаться ваши чувства, и скоро, может быть, настанет момент, когда одного намека на окраску будет достаточно для того, чтобы воспламенить их. Репетируя, вы можете брать целые сцены, установив для них окраску, кажущуюся вам наиболее подходящей. Одна или две простые окраски могут служить основой для репетирования значительных по размеру сцен. УПРАЖНЕНИЕ №1: Произведите простое, естественное действие (возьмите со стола предмет, откройте и закройте и закройте дверь, сядьте, встаньте, пройдитесь по комнате и т.п.). Сделайте это движение привычным. Соедините его с одной окраской (спокойствие, уверенность, раздраженность, печаль, хитрость, нежность и т.п.). Повторяйте его, пока ваше чувство не отзовется. Соедините две окраски. Путем повторений добейтесь того, чтобы они слились в одно целое. Не присоединяйте новых окрасок, пока не усвоите прежних. Снова возьмите одну окраску и к вашему действию присоедините два, три слова. То же с двумя и больше окрасками. Выберите окраску, не думая о действии. Подберите действие к окраске (например: окраска — задумчивость, действие — перелистывание страниц книги. Окраска — спешка, действие — укладывание вещей в саквояж и т.п.). Присоедините несколько слов. Возьмите слово или короткую фразу. Подберите к ней сначала окраску, потом действие. Каждое упражнение повторяйте, пока действие, слово и возникшее чувство не сольются для вас в одно целое переживание. Следите за тем, чтобы не насиловать своего чувства и не торопить нетерпеливо его появления. Если вы работаете с партнером, делайте простые, короткие импровизации со словами (например: продавец и покупатель, гость и хозяин, портной или парикмахер и клиент и т.п.). условьтесь предварительно об окрасках, которым будет следовать каждый из участников упражнения. Не употребляйте лишних, ненужных слов. Излишние слова часто вводят в заблуждение, создавая иллюзию действия, в то время как на самом деле они парализуют действие, подменяя его своим рассудочным, смысловым содержанием. Тема: Психологический жест. Жест и воля: В окраске дан ключ к чувствам, в действиях – к воле. Жесты говорят о желаниях (воле). Если желание (воля) сильно, то и жест, выражающий его тоже будет сильным. Если желание слабо и неопределённо то и жест будет таковым. Если вы сделаете сильный, выразительный, хорошо сформированный жест – в вас может вспыхнуть соответствующее ему желание. Вы не можете захотеть по приказу, потому что ваша воля вам не подчиняется. Но вы можете сделать жест и ваша воля будет реагировать на него. Психологический жест: Жесты делятся на общие, натуралистические, характерные, частные. Из общих жестов вытекают все другие. Каждый будет делать общий жест по своему – частный жест. Этот вид жестов всегда производится в душе. Они то и называются психологическими жестами. Жесты отвечают на вопрос – что делать, что сделать? Окраска - на как? Вдумайтесь, например, в человеческую речь: что происходит в нас, когда мы говорим или слышим такие выражения, как КОСНУТЬСЯ проблемы. ПОРВАТЬ отношения. СХВАТИТЬ идею. УСКОЛЬЗНУТЬ от ответственности. ВПАСТЬ в отчаяние. ПОСТАВИТЬ вопрос и т.п. О чем говорят все эти глаголы? О жестах, определенных и ясных. И мы совершаем в душе эти жесты, скрытые в словесных выражениях. Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно. Природа душевного жеста касания та же, что и физического, с той только разницей, что один жест имеет общий характер и совершается невидимо в душевной сфере, другой, физический, имеет частный характер и выполняется видимо, в физической сфере. В повседневной жизни мы не пользуемся общими жестами, разве только в случаях, когда мы чрезмерно возбуждены или когда хотим говорить с пафосом. Но жесты эти все же живут в каждом из нас как прообразы наших физических, бытовых жестов. Они стоят за ними (как и за словами нашей речи), давая им смысл, силу и выразительность. В них, невидимо, жестикулирует наша душа. Это — психологические жесты. Психологический жест дает возможность актеру, работающему над ролью, сделать первый, свободный “набросок углем” на большом полотне. Невидимый психологический жест вы можете сделать видимо, физически. Вы можете соединить его с определенной окраской и пользоваться им для пробуждения ваших чувств и воли. Как жест, имеющий общий характер, он, естественно, проникает глубже в вашу душу и воздействует на нее с большей силой, чем жест частный, случайный, натуралистический. Ясной, четкой формы и большой внутренней силы потребует такой жест, чтобы воспламенить вашу творческую волю и пробудить чувства. Путем упражнений вы научитесь делать его правильным образом. УПРАЖНЕНИЕ №1: Найдите ПЖ на следующие действия: тащить, волочить, давить, бить, ломать, разделять, поднимать, бросать, трогать, открывать, закрывать, разрывать, мять, брать, давать, подпирать и т.п. Выполняйте их с возможной четкостью и силой, но без излишнего мускульного напряжения. Сначала делайте их без определенной окраски. Соблюдайте следующие четыре условия: 1. Не “играйте” ваших жестов, то есть не делайте вид, что вы тащите, например, что-то тяжелое, устаете, отдыхаете, снова тащите и т.д. Пусть ваши жесты останутся беспредметными, не натуралистическими. Пусть они будут широкими, красивыми и свободными (как “наброски углем на большом полотне”), 2. Делайте движения всем телом, стараясь использовать по возможности все окружающее вас пространство. 3. Производите движения в умеренном темпе. Спокойно заканчивайте жест, перед тем как снова повторить его. Небрежность, спешка или чрезмерная медленность вредят упражнению. 4. Упражнение должно производиться активно. Лучше прервать его, чем делать вяло. Проделайте те же жесты с окраской. Сделайте простой, повседневный жест. Найдите его идеальный прообраз (ПЖ). Проделайте его несколько раз с различной окраской. Терпеливо добивайтесь того, чтобы ПЖ и его окраска пробудили в вас волю и чувства. УПРАЖНЕНИЕ №2: Начните с наблюдения форм цветов и растений. Спросите себя: какие жесты и какие окраски они навевают вам? (Но не воображайте себя цветком, не имитируйте его. В этом нет надобности: психология жеста принадлежит вам, а не цветку). Помните, что ПЖ должен быть прост. Перейдите к наблюдению архитектурных конструкций: лестниц, колонн, арок, сводов, крыш, башен, форм окон и дверей в постройках различных стилей. Создайте соответствующий им ПЖ. Применения ПЖ: 1. Для роли в целом: Вы можете использовать ПЖ для усвоения образа роли в целом. Сценический образ имеет волю и чувства. Вглядываясь в действия, желания, настроения, переживания вашего героя, вслушиваясь в его речь, подмечая его внутренние и внешние особенности, прослеживая его отношения к другим героям пьесы, вы приходите к моменту, когда в вас интуитивно зарождается первое представление об основном характере его воли и чувств. Не анализируя вашего первого впечатления, вы воплощаете его в ПЖ, как бы примитивен он ни казался вам вначале. В движении вы выражаете волю героя, в окрасках — его чувства. Проделав и конкретно пережив это, вы чувствуете потребность в дальнейшем его развитии. Ваша интуиция может подсказать вам. Новое переживание ПЖ ведёт к новым движениям. Так, прорабатывая и совершенствуя ваш жест, вы достигаете двух целей: во-первых, вы проникаете в сущность роли интуитивным путем, минуя рассудочный анализ. Во-вторых, вы усваиваете роль как актер, которому предстоит выполнять эту роль, а не только знать ее и уметь говорить о ней. При такой работе вы не зависите ни от случайностей, ни от настроения, но с самого же начала стоите на твердой почве: вы знаете, что и как вы делаете. С первого же момента вы начали вашу работу как профессионал, обладающий техникой, а не как любитель. При срепетовке ПЖ уходит в ваше подсознание и оттуда “следит” за вашей игрой. Найти ПЖ всей роли — значит, в сущности, найти роль. Вы можете создать ПЖ сами, или вам может подсказать его режиссер, но вы не должны обсуждать этого жеста. Как ваш режиссер, так и вы должны показывать друг другу изменения, которые желательно внести в ПЖ. Следует помнить, что ПЖ не может быть использован вами во время игры на сцене. После того как он пробудил ваши чувства и волю, нужные вам для данного образа, задача его окончена. Жесты, которые вы употребляете на сцене играя, должны быть характерными для изображаемого вами лица, должны соответствовать эпохе, стилю автора и постановки и т.д. ПЖ как подготовительный прием должен быть скрыт от публики. Однако вы всегда снова можете вернуться к нему, если почувствуете, что отклоняетесь от правильного пути. 2.Для отдельных моментов роли: Одновременно с работой над всей ролью вы можете искать и специальные ПЖ для отдельных ее моментов. Этот процесс, по существу, тождествен с предыдущим, с той только разницей, что вы держите в поле своего внимания один момент, рассматривая его как законченное и завершенное целое. Предположим, что вы уже имеете ПЖ для всей роли и теперь находите ряд жестов для отдельных ее моментов. Все они в большей или меньшей степени отличаются друг от друга. Как следует вам поступить в таком случае? Должны ли вы пытаться соединить их в один? Нет. Вы оставляете их в том виде, в каком нашли, и пользуетесь каждым из них в отдельности, предоставляя им свободно воздействовать на вас. Поступая так, вы скоро заметите, что, несмотря на различия жестов, они все же служат одной цели, дополняя и обогащая друг друга. Вы заметите также, что они сами начнут меняться: постепенно, в деталях и нюансах. Вы следуете их желаниям, не навязывая им своих. ПЖ, как живые, одушевленные существа, будут сами расти и развиваться, если вы не убьете их жизни своим нетерпеливым рассудочным вмешательством. Через них с вами будет говорить ваше творческое подсознание. 3.Для отдельных сцен: При помощи ПЖ вы можете также проникнуть в сущность каждой отдельной сцены независимо от вашей роли. Характер сцены складывается из действий героев, их взаимодействий и характеров, атмосферы, стиля, ее композиционного положения в пьесе и т.п. И здесь вы обращаетесь к вашей художественной интуиции, шаг за шагом создавая ПЖ для сцены. Вам станут ясными основной характер ее воли и чувств. 4.Для партитуры атмосфер: Вы можете пользоваться ПЖ для усвоения партитуры атмосфер. Атмосфера имеет волю (динамику) и чувства и, следовательно, легко может быть воплощена в жесте с его окраской. Проделав ПЖ, вы и ваши партнеры вживетесь в атмосферу и, какие бы мизансцены вам ни предложил режиссер, какие бы слова ни дал автор, через них вы будете излучать атмосферу в зрительный зал. Она объединит вас и с партнерами и со зрителем, вдохновит к игре и освободит от клише и дурных сценических привычек. 5.Для речи: Вы можете пользоваться ПЖ при работе над текстом вашей роли. Каждый звук невидимо заключает в себе определённый жест. Он может быть вскрыт и произведён видимо, в качестве жеста человеческого тела. Выполняя жесты вы пробуждаете в себе чувства, силы и образы, соответствующие содержанию каждого звука-жеста. Будучи пробуждены в вашей душе
|
