Б) О коллективности театрального искусства, об отношении к искусству, к театру, к товарищам по работе

“Учитесь слушать, понимать и любить жестокую правду о себе”.

1. Условия плодотворной коллективной работы в театре.

Необходимы взаимная уступчивость и определенность общей цели. Если артист вникает в мечты художника, режиссера или поэта, а художник и режиссер в желания артиста, – все идет прекрасно. Люди, любящие и понимающие то, что они вместе создают, должны уметь столковаться. Стыд тем из них, кто не умеет этого добиться, кто начинает преследовать не основную, общую, а личную, частную цель, которую он любит больше, чем самое коллективное творчество. Тут смерть искусству, и надо прекращать разговор о нем. Сила театрального искусства – в коллективности.

2. О равнодушии к делу.

“Вы утверждаете, что готовы исполнять любую работу в театре. Чаще всего произносится – готов мыть полы! Но стоит пойти вам навстречу, как не проходит и двух-трех лет, а вас видишь уже утомленными, скучающими, разочарованными, и ведь не за мытьем пола, а в творчестве, на сцене. это ужасно! этому нет названия! это смерть для всего нашего искусства! ”

3. Любите искусство в себе, а не себя в искусстве

“Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве. Если вы будете эксплуатировать искусство, оно вас предаст; искусство очень мстительно. Повторяю вам еще раз: любите искусство в себе, а не себя в искусстве – это должно быть вашей руководящей нитью. Не театр существует для вас, а вы для театра. Нет высшего наслаждения, чем работа в искусстве, но она требует жертв”. Уважение к человеку и вежливость в работе актера. “Театр – это улей”.

4. О прочности коллектива.

“Если челнок разбивается о первую волну, а не пробивает ее, чтобы идти вперед, он не годен для плавания. Вы должны понимать, что если ваш коллектив недостаточно прочен и будет разбит о первую волну, надвигающуюся на вас, то печальная судьба дела заранее предопределена. Поэтому пусть крепнет и сковывается ваша взаимная художественная и товарищеская связь. это настолько важно, что ради этого стоит пожертвовать и самолюбием, и капризом, и дурным характером, и кумовством, и всем другим, что клином врезается в коллективный ум, волю и чувство людей и по частям расчленяет, деморализует и убивает целое. Все дело в том, чтобы вам хорошо сорганизоваться”.

5. О результатах.

Если кто-то плохо говорит о спектакле из зрителей или из критиков, то это не только вина режиссёра, в первую очередь эта вина актёрского коллектива, потому что спектакль создавали все, а не только один режиссёр. Значит, где-то вы схалтурили, поленились, преследовали свои интересы, были эгоистичны. Вина больше на вас чем на ком-либо другом.

 

АЛЕКСАНДР МИТТА

ДРАМАТУРГИЯ

Тема: Тема произведения. Характеризация и контртема. Идея.

Характеризация темы:

Тема - особая часть структуры, помогающая выстроить развитие главных
идей. Она как бы приподнята над сюжетом. Тема - это то, что остается в сознании зрителя после просмотра. Что не менее важно в его подсознании. Зритель возможно не сумеет объяснить, в чем тема, но он получил это как эмоциональный опыт. Это реальная ценность.

Значит, задача темы - установить прямой контакт между вашими идеями и эмоциональным миром аудитории. Это разговор автора со зрителем напрямую сквозь произведение.

Тема - это важная интеллектуальная ценность, которую вы хотите донести до зрителей, вырастив в их душах эмоции.

Подтема – это побочные темы в произведении, которые помогают развитию темы, но никогда не выходит на первый план, т.е. выше темы.

Тема и контртема:

У аудитории должна быть причина, по которой она хочет смотреть фильм. Эта причина должна содержаться в самой истории, которую рассказывает произведение. Эта причина и есть тема. Тему зритель усваивает, собирая в воображении все, что показывает произведение.

Задача - превратить все идеи произведения в эмоции. Пьеса всеми своими событиями выявляет тему. Все, что не на тему, бесполезно или вредит. Каждая ценность в драме получается через конфликт. Тема в драме - это две вещи: тема и контртема. Тема и контртема постоянно борются от начала до конца. Победитель - это тема. Побежденный - это контртема. Станиславский первый догадался, что борьба темы и контртемы должна быть найдена в любом произведении. Все задачи подчиняются единой сверхзадаче. Все сверхзадачи объединены темой. Противоборствуя в конфликте, тема и контртема помогают активизировать зрительский интерес.

Например:

1.кт - преступник совершил задуманное - ограбил банк. Зритель – Стоит сделать что-либо подобное! (контртема). 2. т - детектив ловит преступника. Зритель - Преступление не оправдывает себя! (тема) 3. кт - преступник бежит из тюрьмы. Теперь он с деньгами и на свободе. Зритель – Все-таки преступление стоит того (контртема). 4. т - но детектив снова ловит преступника. Зритель - Нет, преступление не стоит этого! (тема). 5. кт - гангстеры освобождают преступника. Снова он на свободе. Зритель - Все-таки преступление стоит того (контртема). Сцена за сценой борются две идеи: 1. Преступление стоит того.(кт) 2. Преступление не стоит того. (т)

Управляющая идея - та часть темы, которая победит в финале. Вторая часть управляющей идеи - контртема, которая будет разбита. Но в самом конце. А перед этим кажется непобедимой. Когда контртема до самого конца кажется сильнее, чем тема, зритель следит за историей с наибольшим интересом. Поэтому зло должно быть выражено в живом антагонизме, а не в абстрактном символе, явлении природы или обобщенном зле. Борьба двух живых персонажей всегда выглядит ярче, непредсказуемой.

Управляющая идея:

В истории всегда должны работать две идеи. Тема как управляющее противоречие: сквозное действие и сквозное противодействие. Все персонажи объединяются в две группы. За борьбой этих двух групп следит зритель.

Например:

< < Гамлет> > добивается справедливости в мире зла. Его тема - справедливость должна торжествовать над злом. Но зло - король, королева, придворные, друзья-предатели борются с Гамлетом. Их больше, они торжествуют. Они сильнее. До тех пор, пока Г. не ставит на карту все и, отбросив сомнения, берет в руки меч мщения. Тема: справедливости в этом мире можно добиться только ценой жизни. Пережил быть или не быть, помудрствовал над черепом, убедился в виновности короля, отстрадал смерть любимой девушки. Теперь настал момент истины Надо быть! И быть до конца! Тема и контртема всегда создают в истории цепь драматических перипетий, именно они превращают идеи в эмоции, а мы знаем, что это активизирует интерес аудитории.

< < Вишневый сад> >

1. т - Раневская вернулась в поместье. Она счастлива, но мы узнаем, что она обнищала и у нее нет шанса спастись. Все погибнет, если имение будет продано за долги. 2. кт - Лопахин предлагает план спасения - вырубить вишневый сад. Спасение есть! Выруби свое прошлое, уничтожь свои корни. 3. т - нет, Раневская отвергает этот путь. Все погибнет? Ничуть. Гаев предлагает другой путь спасения. Аня в него верит, она счастлива, кажется можно спастись. 4. кт - День продажи имения приближается. Лопахин напоминает, уговаривает принять его план спасения. Но никто не хочет прислушаться к его советам. 5. т - Назревает несчастье. Раневская полна иных забот, она не хочет ничего решать, не хочет ничего рушить, пусть все идет само собой. 6. кт - В разгар бессмысленного веселья в поместье появляется пьяный Лопахин. Он торжествует победу и рыдает от горя. Он купил вишневый сад - контртема в ее мрачном триумфе. 7. т - Наступает безрадостное осеннее утро. Персонажи как живые мертвецы покидают вишневый сад. На их глазах идет его убийство – деревья рубят. 8. кт - И победитель Лопахин такой же мертвый, как побежденные им бывшие хозяева. Он убил не только сад, он убил то единственное, что светилось в его душе, - любовь к Раневской, ее семье и саду своего детства. Смерть воцарилась в вырублином саду.

Тема и сквозное действие:

Сквозное действие объединяет все простые действия персонажей – раскрывающих тему. С ним постоянно борется сквозное противодействие - раскрывающее контртему. Исходя из темы, вы определяете, что актеры должны делать каждую минуту. Сложные, труднодоступные понятия проникают в душу зрителей, как личный опыт переживания. Драма - это искусство эмоций. Все, что мы делаем в драме, - это путь превращения идей в эмоции. Это и есть цель рассказывания историй - упаковывать идеи в эмоции, которые неторопливо и неуклонно растут в душе зрителя все полтора часа. Цель - раскрыть тему как непрерывную борьбу темы с контртемой.

Например:

< < Ромео и Джэульетта> >

1. тема - Р полюбил Д, не думая о том, что она из семьи врагов. 2. кт - Тибальд обнаружил врага семьи Р на балу. Р угрожает опасность - это кт. 3. т - Но Р пренебрегая опасностью, пробирается в сад к Д и слышит ее признания в любви к нему. Влюбленные счастливы - это т. 4. кт - Утром Р теряет друга Меркуцио и убивает в поединке брата Д Тибальда - это кт. 5. т - Р в отчаянии. Д тоже. Но монах Лоренцо помогает им и тайно венчает их. Они счастливы - это т. 6. кт – Утром Ромео покидает город. А Дж ожидает новый удар - она будет отдана в жены графу Парису, таков обычай и закон. Эта кт угрожает героине. 7. т - Монах Лоренцо снова спасает Дж - он дает ей ложный яд, который на сутки превратит ее в подобие трупа, но когда Дж придет в себя, она будет счастлива с Р. Р не знает об этом. Он убивает себя на трупе Дж. А очнувшаяся от сна Дж, увидев труп мужа, кончает с собой - это тема. Над трупами любящих два клана примиряются - эта т победила кт.

Тема: Тема. Катастрофа. Сверхзадача

Понятия катастрофы в драме:

Мы заинтересованы в том, чтобы действия персонажей были предельно активны. Сквозное действие-противодействие помогает герою всегда быть на грани катастрофы. Если в драме не будет постоянной угрозы крушения, не будет и активного сквозного действия, развивающего тему. Пьеса провалится, если шаг за шагом, минута за минутой не будет выстроено психологическое действие персонажей. Оно должно быть выстроено как цепь катастроф на пути сквозного действия. В драме все держится на действиях персонажей. Их надо выстраивать, имея стратегию (план) темы - контртемы. Ищите препятствия, которые могут все разрушить. В этом смысл сквозного действия. Но ищите их не только в сложном внутреннем мире персонажей, а в основном во внешнем мире.

Ищите предлагаемые обстоятельства, которые мешают героям.

Например:
< < Ромео и Джульетта> >

1) как только Р и Дж соединились в любовном блаженстве на городской площади драка с двойным убийством. Ситуация безвыходная. 2) только обвенчались Дж ждет муж - граф Парис. Ситуация абсолютно безвыходная.

< < Вишневый сад> >

Раневская в самом начале объявляет о том, что с любовником в Париже покончено. Ей надо принимать решение о продаже сада, но любовник бомбит ее телеграммами - он болен, ему нужна Раневская. Он, как невидимый паук, сплетает вокруг Р цепь-паутину все теснее и теснее. Это сплетается тема - прошлая жизнь, которую Р не может вырубить, как и виш. сад. это камень на шее, но я люблю этот камень. Она гибнет, понимая всю безвыходность своей судьбы.

Рабочая формула темы:

Как определить рабочую формулировку для темы? Что за тема - одной фразой. Это должно быть простое предложение из двух частей. В первой части выражена ценность, которую утверждает история. Вторая часть - какие главные средства утверждают эту ценность.

Тема обычно бывает двух видов. Идеалистический - первый. Мы хотим, чтобы это было правдой в нашем мире. Реалистический - второй вид. То, что в действительности происходит в обществе. < < Преступление не стоит того> > - идеалистическая тема, она выражает нашу потребность в справедливости. < < Богатый всегда найдет способ победить> > нанимая киллера, чтобы убить противника – это реалистическая тема. Мы знаем что второе торжествует в мире. Но мы отчаянно нуждаемся в справедливости.

Но тему обязательно нужно сформулировать. Нужно находить четкие рабочие формулировки для интуитивных процессов. Мы работаем с коллективом разнообразных талантов. Их надо затачивать в направлении общей цели. Тема - и есть эта заточка. Тема собирает воедино все разнообразные усилия.

Тема должна расти, меняется, но она должна появиться в вашем сознании как что-то четкое и конфликтное. Наличие четко сформулированной т помогает вам определится в самых непредвиденных обстоятельствах. У настоящего художника в каждой теме есть ярость по поводу зла нашего мира. Тема должна давать конкретное представление о том, что является РАЕМ, а что АДОМ.

Совсем по другому возникает тема у зрителей. Она рождается не как интеллектуальный опыт. Они ее усваивают не разумом, а чувствами, душой. Тема - это их эмоциональный опыт, вынесенный из произведения.

Зрители тратили эмоции и получили эмоциональный опыт.

Сверхзадача каждого персонажа определяет, чего этот характер на самом деле хочет добиться всеми действиями, чтобы утвердить тему.

Человек интригует, работает на износ, убивает, чтобы стать начальником. Чего же он на самом деле хочет? Чтобы признали его способности? Или власти? Или ему надо что-то доказывать? Разбогатеть? Уничтожить врага?

В драме вы должны выбрать что-то одно. Сверхзадача складывается из простых задач. Общий смысл их выясняется только в итоге. Сверхзадача - это рабочий инструмент, которым мы планируем внедрение темы в произведение. Каждая задача выявляется в действии и только в действии, а не на словах. Действия - это частички, из которых складывается драма. Они объединяются в сквозное действие. От начала до конца драмы сквозное действие сталкивается со сквозным противодействием. Так мы развиваем конфликт. Но у каждого действия есть задача. Все маленькие задачи, заставляющие персонажи действовать, объединены сверхзадачей. У каждого персонажа в драме есть одна доминирующая сверхзадача. Она подчиняет себе все остальные задачи. И у самой драмы так же должна быть сверхзадача - она открывает зрителям, что мы хотим выяснить нашим рассказом. Чего добиваемся? Какого конечного эффекта в зрителях хотим достичь?

Сверхзадача должна быть сформулирована ясно, четко и понятно для сотрудников. Забудьте капризные вздохи: ах, я чувствую это, но не могу выразить в словах! Не можешь? Не работай. Сотрудники должны быть воодушевлены идеей, а как они поймут свою часть задачи, если режиссёр ползет по сценарию, как клоп по обоям, не видя его перспективы, не зная курса, которым он ведет свой корабль. Сверхзадача составляется из множества задач, которые должны решать все сотрудники режиссёра. Она определяет каждое решение, каждый выбор.

Практический смысл работы со сверхзадачей заключается в том, что имея ее в голове, вы можете значительно расширить репертуар поведения персонажа. В каждом столкновении действия с противодействием вы можете ставить персонаж на грань катастрофы. Вам известна цель, вы знаете на какой берег его надо вытащить, когда он тонет. В пределах спектакля сверхзадача четко определяет каждое действие каждого персонажа. Сверхзадача определяет, как сквозное действие делится на части и как каждая часть действия вступает в конфликт с противодействием. Сверхзадача помогает тому, чтобы тема конкретно выявлялась в контрастах между добром и злом, раем и адом. Тогда зритель больше всего волнуется по поводу темы: эмоциональный потенциал темы проявляется с определенной полнотой.

Все конфликты персонажей нанизываются на линию сверхзадачи. Но сверхзадача имеет так же и стратегический смысл. Она – конкретное выполнение спектакля. И выбор сквозного действия неотделим от выбора героя, носителя сверхзадачи и темы. Какое место в стратегическом замысле пьесы будет иметь конкретное изменение, допустимо ли оно вообще? Какие неожиданности привнесет? Сквозное действие – это критерий практической проверки стратегии.

Сверхзадача – это инструмент при помощи которого внедряется тема.

Схема «Драма»

Тема < > Контртема

Сверхзадача

Сквозное действие < > Сквозное противодействие

Действие < > Контрдействие

Конфликт

 

АКТЁРСКОЕ МАСТЕРСТВО ПО СИСТЕМЕ К.С. СТАНИСЛАВСКОГО

Курс второй

Тема: ТЕАТРАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

 

1. О призвании актёра:

Театр — это обоюдоострое оружие, с которым надо умело обращаться. Неумелое пользование им может нанести глубокую травму.

Когда в погоне за прибылью на театральных сценах, экранах кино и телевидения начинают демонстрировать ужасы всевозможных преступлений, садизм, сексуальные извращения, потакая низменным страстям, то, как показывает статистика некоторых буржуазных стран, резко возрастают преступность, особенно среди молодежи, разврат, рушатся моральные устои общества. Такая безответственность прикрывается фальшивым лозунгом свободы творчества, а идейные требования, которые предъявляются у нас ко всякого рода зрелищам, объявляются пропагандой, проведением определенной тенденции.

- Какова цель театра и актёра?

Высокая цель театра — служение народу — возлагает на актера большую ответственность. Он должен быть не только отличным профессионалом, мастером своего дела, но и художником-гражданином, живущим интересами своей родины и являющим собой пример передового деятеля нового общества. Ценность искусства определяется его духовным содержанием, которое, в свою очередь, обусловлено духовным богатством самого творящего художника.

В каждом сценическом образе, так или иначе, раскрывается личность самого актера, его жизненные позиции и духовный кругозор. Поэтому очень важно быть личностью с большой буквы.

- Что такое театральное искусство?

Театральное искусство - синтетическое, коллективное, объединяющее творчество драматурга, актера, режиссера, художника, музыканта и воздействующего на ум и сердце зрителя при помощи многообразных художественных средств. Плодотворное коллективное творчество невозможно без соответствующей атмосферы, без твердого порядка, без железной дисциплины, без способности артиста подчинить свои личные интересы интересам общего дела.

Любовь к искусству объединяет артистов в крепкий спаянный коллектив; любовь к себе разъединяет их, разрушает общее дело. Тот, кто любит искусство в себе - дорожит самим процессом творчества; кто любит себя в искусстве - интересуется больше его результатами.

«Настоящий театр, — как верно утверждает Ф. И. Шаляпин, — не только индивидуальное творчество, а и коллективное действие, требующее полной гармонии всех частей. Ведь для того чтобы был до совершенства хороший Сальери, нужен до совершенства хороший партнер - Моцарт. Нельзя же считать хорошим спектаклем такой, в котором, скажем, превосходный Санчо Панса и убогий Дон-Кихот».

Актёрский творческий рост и будущий успех зависят не только от него самого, но и от тех людей, с которыми он будет вместе работать, от той общей атмосферы, в которой будет протекать его творчество.

Для того, чтобы всё выше сказанное удалось нужно приучать себя к ежедневному систематическому труду, развивать в себе требовательность и самокритичность, внимательное и доброжелательное отношение к товарищам, непримиримость ко всякого рода нездоровым явлениям в творческом коллективе: к лени, дурному характеру, эгоизму, премьерству, карьеризму, зазнайству, нигилизму и т. д.

Каждый член коллектива обязан усвоить высокую этику и сознательную дисциплину творческого труда, соответствующие званию актёра.

Если по нашу сторону рампы царит беспорядок, если актеры ведут себя нехорошо, опаздывают, небрежно готовятся к спектаклю, играют не по традициям своего искусства, если лица, правящие спектаклем, гримеры, костюмеры, сценический штат и прочие без любви и понимания относятся к делу - настроение за кулисами падает и участвующие не могут творить с должным воодушевлением. А без него нельзя выполнить основных задач искусства. В то же время, если по другую сторону рампы не будет необходимых для спектакля условий и порядка, настроение зала понизится и зритель не сможет должным образом воспринимать получаемых от сцены впечатлений. А ведь смотрящий является тоже одним из творцов спектакля, создающих необходимую для него атмосферу по ту сторону рампы.

Творить и проводить наши основные задачи можно только при соответствующей обстановке, и тот, кто мешает ее созданию, совершает преступление перед искусством, перед обществом, перед правительством и перед всеми коллективными работниками театра.

Выводы:

· Театр – оружие, с которым нужно умело обращаться и очень осторожно.

· Цель театра – служение народу.

· Цель актёра – быть не только отличным мастером своего дела, но также быть духовно, гуманистически развитым человеком.

· Театральное искусство – это упорный труд, самокритичность, коллектив, любовь к творчеству, и поддержание хорошего настроя у коллектива.

2. Об основных направлениях в актёрском искусстве:

Первое направление, самое основное, к которому нужно всегда стремиться – искусство переживания.

Оно способно с наибольшей силой и глубиной воздействовать на сознание и чувство зрителя и наилучшим образом выполнить свою миссию высокого общественного служения.

К пониманию искусства переживания лучше всего подходить не прямым, а косвенным путем, то есть через изучение противостоящих ему театральных направлений. Следует познакомить учащихся с тем, что такое сценическое ремесло и актерский дилетантизм. Чтобы добиться большей конкретности в изложении этих тем, важно проиллюстрировать их живыми примерами. Такие примеры можно почерпнуть из практики самих студентов, которые на вступительных экзаменах обнаружат и дилетантизм, и ремесленничество, и наивное представленчество.

Для большей наглядности Станиславский нередко предлагал ученикам показать отдельные отрывки и сценки из пьес, которые они играли в самодеятельных кружках или на вступительном экзамене. Желая проявить себя с наилучшей стороны, ученики обычно выбирают для показа непосильный материал и тем самым еще более усугубляют свою профессиональную беспомощность.

Говоря о дилетантизме, важно разграничить дилетантизм ученический от дилетантизма как определенной позиции в искусстве. Дилетантизм ученический не опасен, он является неизбежной стадией в овладении любой профессией. Он происходит от неумения реализовать свой замысел в материале искусства. Подобный дилетантизм преодолевается в процессе учебы и практики. Гораздо опаснее дилетантизм по убеждению. Он отрицает актерскую технику, метод и возлагает все свои расчеты на вдохновение, на случайное озарение таланта. Актеры такого рода считают, что техника и система - удел бездарных, они несовместимы с вдохновением и мешают стихийному проявлению актерского «нутра».

Дилетантизм опасен не столько своими теоретическими позициями, несостоятельность которых легко обнаружить, сколько тем, что он потакает актерским слабостям, оправдывает лень, безволие, развивает неоправданное представление о своей творческой исключительности. Дилетантизм несовместим с понятием школы в искусстве.

Если дилетантизм отрицает актерскую технику, то ремесло, напротив, сводит все творчество только к технике. Оно подменяет естественный процесс органического творчества условными театральными приемами его изображения.

У начинающих актеров не может быть сложившейся ремесленной техники, но элементы ремесла можно обнаружить и у них. Это прежде всего театральные штампы в изображении чувств и образов, ложное актерское самочувствие, толкающее на самопоказывание, наигрыш, актерский пафос и т. д.

Актёру начинающему нужно стараться с самого начала воспитывать в себе чистое зрение, т.е. уметь видеть по правильному он направлению работает или нет, переживает он, или в душе лишь пустота.

Ещё одно направление – искусство это представления.

Это умение однажды и навсегда зафиксировать внешний рисунок роли, подсказанный живым ощущением актера в подготовительный период творчества. Искусство переживания требует от актёра не демонстрации готовых результатов творчества как при искусстве представления, а умения на каждом спектакле заново создавать живой органический процесс по заранее разработанной логике жизни образа, не повторять своего вчерашнего исполнения, а творить всякий раз новую, подлинную «жизнь сегодняшнего дня». Стремление к первичности и непосредственности переживаний на основе искренней веры в правду своего художественного вымысла — важнейшая отличительная особенность актера этого направления.

Искусство переживания требует от актера не создания условного театрального персонажа, сценической маски, а образа живого человека во всей его жизненной конкретности и достоверности, требует умения естественно, органично перевоплотиться в образ и жить его жизнью как своей.

Выводы:

· Основное направление в актёрском мастерстве – это искусство переживания. Именно к нему надо стремиться.

· Искусство переживания - создание образа живого человека во всей его жизненной конкретности и достоверности.

Раздел: Элементы органического действия

Тема: НАСТРОЙКА К ДЕЙСТВИЮ И ПРЕОДОЛЕНИЕ МЫШЕЧНЫХ ЗАЖИМОВ

 

1. Настройка к действию:

 

- Какая польза от того, что актёр работает в качестве гримёра, декоратора и.т.д.?

Это развивает уважения к труду технических работников сцены, умения не гнушаться самой черновой работой в искусстве, четко ее выполнять. А вторая цель – понимание того, что театр это очень сложный механизм, что это коллективный труд, здесь всё зависит от каждого человека.

УПРАЖНЕНИЯ НА РАЗВИТИЕ СОБРАННОСТИ И ВНУТРЕННЕЙ МОБИЛИЗОВАННОСТИ К ДЕЙСТВИЮ:

1. «Печатная машинка»

Мама мыла раму.

Рыжая белка села на ветку.

Привет, как твои дела? Чем занят?

2. Студентам предлагается сесть в круг и по очереди произносить цифры по порядку в определенном ритме. Некоторые цифры или комбинации их объявляются запретными и заменяются каким-либо условным знаком. Кто по ошибке произнесет эту цифру - выбывает из игры.

3. Каждому предлагается мысленно петь песню по собственному выбору. По одному сигналу петь ее вслух, по другому - продолжать ее петь про себя. Задача этого упражнения - не сбиться со своей мелодии в тот момент, когда другие участники упражнения поют другие песни.

4. Провести минуту полной тишины и неподвижности при соответствующей мышечной и психической свободе и т. д.