УПРАЖНЕНИЕ

Допустим, что солдат должен доложить своему начальнику о крушении воинского эшелона. Рассказывая об этом событии, он восстанавливает в памяти все подробности: когда поезд подошёл к мосту, раздался взрыв и мост взлетел на воздух. Машинист затормозил, но было уже поздно. Паровоз свалился под откос, увлекая за собой вагоны. Вагоны разбивались друг о друга, начали рваться снаряды. Оставшиеся в живых стали разбегаться от места катастрофы, но их настигали пули засевших в кустах партизан.

Создан текст рассказа и соответствующая ему кинолента видений. Исполнителю упражнения предлагается последовательно осуществить два варианта. 1 – вражеский солдат, сопровождавший воинский эшелон и чудом спасшийся от катастрофы; 2- он участник партизанского отряда, осуществившего взрыв моста.

Различное отношение к одним и тем же событиям – это то, что рождает конфликт между персонажами.

Оценка, отношение к событиям и ко всему происходящему зависит от сверхзадачи персонажа.

Для осуществления словесного действия недостаточно создать яркую и содержательную киноленту видений, необходимо ещё определить отношение к ней в соответствии со сверхзадачей изображаемого лица. Тогда образуется подтекст.

Подтекст = сквозное действие роли.

Станиславский говорил: «Смысл творчества в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова – от поэта, подтекст – от артиста».

Чтобы удерживать себя на линии подтекста при каждом повторении творчества, нужно всякий раз просматривать созданную в воображении киноленту видений, с которой этот подтекст связан. Сливая эти два понятия, Станиславский ввёл в театральный обиход термин иллюстрированный подтекст.

Иллюстрированный подтекст – это видения, выражающие подлинные мысли, чувства и намерения действующего лица.

Иллюстрированный подтекст может находиться в прямом противоречии с текстом.

При работе над ролью надо докапываться до подтекста, тщательно изучая сам текст.

Подтекст роли выясняется иногда лишь в самом конце пьесы, когда неожиданный поворот событий раскрывает сущность.

Зондирование души партнёра – это приспособление, пристройка к партнёру, чтобы завязать с ним общение. Иногда эта подготовка происходит в плоскости физического действия, но нередко физ.действие сопровождается словесным.

Например, серьёзный деловой разговор подготавливается часто расспросами о здоровье, о домашних делах итд итп. Это происходит из-за потребности прощупать самочувствие партнёра, наладить с ним контакт, подготовить его к удару. Иными словами, нужно хорошо настроить экран внутреннего зрения партнёра, чтобы проецировать на него свои видения. Именно этот подготовительный момент у начинающих актёров и не происходит. Они его пропускают и нарушают всю органичность. Нельзя сразу идти к результату.

Подтекст нужен актёру не только при произнесении слов, но и тогда, когда он слушает партнёра. Совершенно неверно думать что если я говорю, значит я воздействую словами, а когда слушаю – то значит воспринимаю.

Слушающий не просто выжидает своей очереди, чтобы вступить в разговор, а, непрерывно оценивая слова партнёра, продолжает вести с ним молчаливую борьбу; он воздействует на говорящего всем своим физическим поведением и самим молчанием. Говорящий же не только воздействует словами на партнёра, но и одновременно и воспринимает и оценивает его реакцию и в зависимости от этого сам перестраивается, ищет новые средства воздействия.

Для осуществление вышесказанного существует метод внутреннего монолога.

Внутренний монолог – мысленный ответ актёра в моменты своего сценического молчания на речь партнёра. Во внутреннем монологе мы оцениваем, принимая или отвергая доводы партнёра, противопоставляя его образным видениям – свои.

Во время репетиций внутренний монолог может произноситься и вслух. Необходимость произносить свои мысли вслух влечёт за собой конкретизацию логики поведения.

Но не совершайте ошибку при пользовании приёмом внутреннего монолога. Произнося его вслух или про себя, актёр не должен отрываться от партнёра и уходить в свои ведения.

Внутренний монолог это не что-то самостоятельное и независимое, а лишь реакция на произносимые слова, окрашенная тем или иным подтекстом.

В момент творчества актёр не думает о подтексте. Он должен оставаться всегда свободным для восприятия партнёра и тех даже самых незначительных тонкостей, которые будут отличать его сегодняшнее исполнение от вчерашнего. Чтобы обнаружить эти тонкости нужно обострённое внимание ко всему происходящему на сцене. Для этого надо воспитать в себе чуткую восприимчивость ко всякого рода раздражителям (партнёр, окружающая среда), уметь постоянно обновлять киноленту видений.

!!!! Слова --- Внутренний монолог ---- подтекст (окраска для внутреннего монолога)!!!!

Актёр должен обладать такой интонационной гибкостью, которая была бы способна с точностью отражать малейшие изменения его иллюстрированного подтекста. Передача видений партнёру осуществляется не только с помощью интонаций, но и через мимику, глаза, мышечные движения, физическую пристройку всего тела.

Станиславский рекомендует способ тренировки интонации: идти от иллюстрированного подтекста непосредственно к интонации, минуя текст. Тогда всё внимание концентрируется на интонации.