Эти две взаимоисключающие картины: энергетически-импульсная и пространственно-временная, дополняют друг друга.

Именно в эти годы в размышлениях Гротовского впервые возникает ассоциация с открытиями отнюдь не в зрелищной сфере: с именем великого ученого современности Нильса Бора, сформулировавшего этот принцип. Еще раз он вернется к примеру Бора, когда будет задумывать создание Института Актера, который, собирая и концентрируя у себя эмпирические материалы и результаты исследований, мог бы служить «банком данных», по аналогии с Институтом Нильса Бора в Копенгагене.

Театральная практика середины XX века, эксплуатируя возможности синтеза искусств на сцене, предпочла, по мнению Гротовского, изготовление и тиражирование театральной продукции по формуле наименьшего сопротивления: количественного и технического умножения элементов изобразительного, визуального и исполнительского богатства театра, а оно, в свою очередь, все откровеннее зависит от финансовых возможностей заказчика. Театральная продукция, а теперь уже и театральная индустрия,

говорил в этой беседе Гротовский, продолжает нуждаться в актере как в главном живом воплотителе постановочных проектов. Но, втягивая его в этот процесс, она профанирует самое неповторимость, уникальность природы актера. Создается своего рода порочный круг. Актер, как «человек, публично работающий своим телом», «публично отдающий его», вступая в этот круг, рискует превратиться в «актера-куртизана», в то время как режиссер сознательно выбирает роль «режиссера-сутенера» ^21.

Резкость тогдашних суждений Гротовского не должна нас удивлять: вместе с очень маленькой группой единомышленников он пошел против преобладающего течения, выбрав не метод умножения театрального изобретательства, а метод последовательных исключений всего того, без чего театр все-таки может существовать, без чего он еще возможен: «...и тогда нам остались только актер и только зритель» ^22.

Эти суждения Гротовского, ставшие вскоре благодаря публикации известными в Европе, заинтересовали, но и насторожили театральный мир. Они воспринимались как опровержение (и чуть ли не призыв к разрушению) знаменитой вагнеровской концепции театра, в котором все виды искусства — драма, музыка, живопись, пластика актеров, танец, пение, режиссерское мастерство, костюмы и сценическая машинерия объединяются, обогащая друг друга в синтезе — в огромном, впечатляющем, всеохватывающем тотальном театре.

На самом же деле Гротовский ничего не предлагал«разрушать» (разрушительные тяготения вообще не были свойственны его натуре), а сделал свое, глубоко личное, альтернативное, но и дополняющее (по принципу дополнительности*) предложение театру: «обеднеть», «умалиться». «Обеднеть» во всем внешнем,пойти вглубь. Познать свою природу, познать себя. Через актера, в актере.

Тем временем ситуация в Ополе вокруг «Театра 13 рядов» (принявшего название Лаборатории) складывалась не в его пользу. Новые спектакли, обращенные по своему внутреннему потаенному смыслу к каждому зрителю как единственному зрителю —

ради обнаружения его «глубинного Я», перестали развлекать горожан, а горожане перестали на них ходить. Городские власти никак не могли уяснить «идейно-художественную установку» и «социальную ориентированность» театра. На всякий случай непокорный театр стали обходить молчанием на официальном уровне. Тишина, установившаяся вокруг Театра-Лаборатории, способствовала бы работе, но дотации сокращались, «касса» (и без того скудная) таяла, молодые актеры, жившие в основном впроголодь, случалось, теряли сознание во время сложного тренинга. Чиновники от культуры чинили театру препятствия и в очень чувствительном пункте: в общении со зрителем. Было время, когда выезды «Театра 13 рядов», ставшего лабораторией Гротовского, за пределы города Ополе были запрещены; гастроли не только в столице, в

Варшаве, но даже и в Кракове отменялись; о выездах за границу не могло быть и речи. В течение двух лет актеры Театра-Лаборатории нигде не могли показать свои спектакли, они с трудом пробивались к зрителям. И только по мере распространения сведений о диковинном театре люди сами стали приходить и приезжать в театр Гротовского с разных сторон.

Официальный заговор молчания вокруг Театра-Лаборатории нарушил только в 1963 году Конгресс Международного Института театра, проходивший в Варшаве. Гротовский, не обладавший никакими официальными регалиями, не был приглашен на конгресс, но Эудженио Барба организовал поездку группы европейских и американских театральных деятелей и критиков для просмотра спектаклей Гротовского. Впечатление было ошеломляющим. Фламандская делегация Конгресса МИТ выступила с заявлением, опубликованным в Хельсинки, где говорилось: «Мы стали свидетелями спектаклей театра особого рода <...> стремящегося к высвобождению той ветви искусства, что издавна была подавлена общепринятыми условностями и концепциями» ^23.

Постепенно стал шириться круг и польских критиков, режиссеров, театроведов, откликающихся на спектакли Театра-Лаборатории. Спектакли ошеломляли, не даваясь в то же время в сети умственного постижения, что соответствовало их замыслу и их

природе, но не способствовало объективной оценке.

Порой мнения складывались диаметрально противоположные. «Это — не театр! <...> Это йоги сценического искусства <...> фла- гелланы, скрещенные с факирами! — писал критик В. Дзедушицкий. — Не знаю, какой степенью испытания и на каких уровнях

воздуха, воды и огня проходят актеры Гротовского посвящение, но знаю, что только одному ему доступными методами достигают они того состояния <...> какое мы увидели: актеры плачут настоящими слезами, в страданиях и восторгах бичуют себя до

кровавых рубцов на спинах*. Какими же внутренними и внешними стимулами надо обладать, чтобы с такой жертвенной самоотдачей доводить свое тело до такого состояния добровольной всеподчиненности? <...> И все для того, чтобы достичь смысла и выразительности спектакля, который — фактически — спектаклем не является... Не является спектаклем, потому что Гротовский не старается завоевать симпатии зрителя, не пытается приголубить его — зрителя, случайного участника, случайно попавшего на

совершение этого обряда»24.

Взволнованный критик уловил, однако, в увиденном очень важное: спектакль — не-спектакль. И непривычное — в самом себе, в своем, столетиями почти непоколебимом статусе зрителя: случайно попал в обряд. Уловил и общую необычность происходящего: во всем, что увидел, он в одно и то же время и притянут и отторгнут, и потрясен и теряется в догадках и сомнениях.

Стали появляться отклики, оценивающие не только «расширение экспрессивных возможностей актера», но и попытку проявить через возникавший в Театре-Лаборатории спектакль — не-спектакль «более широкую перспективу существования человека» ^25. Увидела свет, наконец, и обстоятельная объективная оценка спектаклей. Один из самых видных ученых, историков и теоретиков театра, профессор Збигнев Рашевский, выступил в

академическом «Театральном дневнике», признавая, что в Польше появилось принципиально новое явление: «Небывалое зрелище», в котором «необычайные, странные, но и сильные впечатления входят в замысел, в программу театра, принявшего названиеЛаборатории» ^26. Обширный обстоятельный отзыв, профессионально поддержав искания театра, открыл, казалось бы, свободное

Любопытная деталь: никогда ни в одном спектакле Гротовского дело не доходило до «кровавых рубцов». Но таково должно было быть впечатление от происходящего, и зритель ему полностью поддался: зрители в Театре-Лаборатории тоже режиссировались, только по-иному.

поле для возможных дискуссий. Тем не менее тогда, в 1964—1965 годах, они так и не развернулись. Общий тон редких польских рецензий был полон не только оговорок, но и явного недовольства: краковская «Литературная жизнь» назвала спектакли «Театра 13 рядов» «суммой лирических завываний <...> давно известных, со времен «амплуа неврастеника». Отзыв не был чисто настроенческим. Гротовскому недвусмысленно указывалось на необходимость искать иное, «более социальное» решение проблем жизни, «более социальные пути художественного познания», менее связанные с «прощупыванием тела». Советовали «приглядеться к Брехту»27. Другой рецензент осуждающе писал: «Гротовский... очень любит говорить о «неуловимом и невыразимом процессе» ^28. Примечательно, что обе рецензии явились единственными отечественными откликами на опубликованное в то время в польской печати программное выступление Гротовского «К Бедному Театру», излагавшее суть начатого им дела. Этого выступления почти не заметили. Но для самого Гротовского оно значило в то время очень многое: решительный шаг и в исканиях, и в биографии. С него и начинается эта книга.

Поздней осенью 1964 года Гротовский был вынужден из Ополе уехать. Театру-Лаборатории впрямую грозила «приостановка» деятельности, а такая приостановка в те годы могла означать полную гибель всех начинаний. Однако молодую группу согласился приютить город Вроцлав. Там с января 1965 года, в трудных новых условиях, Театр-Лаборатория принимается за работу. Но и тогда в одном из частных писем, опубликованных позднее, Гротовский писал о своих трудностях без печали: «Устраиваемся во Вроцлаве. В нашем новом существовании это целое событие, наполненное возможностями — и хорошими, и плохими — почти библейский исход. В области упражнений и репетиций — совершенно новая фаза (начатая еще в Ополе). Житейски — времянки и времянки... Пока что, "на минуточку", расположились в "Свидницких подвалах" под Ратушей»29. Вскоре, благодаря поддержке научных кругов Вроцлавского университета, положение меняется: городской магистрат отдает беспризорному театру старый, но очень высокий кирпичный дом возле исторической Ратуши, окнами выходящий в узкий переулок. Там, оборудовав на третьем этаже, куда вела крутая железная лестница, маленький зал — а фактически снова одну большую комнату, единую для актеров и зрителей, — Театр-Лаборатория обоснуется на долгих семнадцать лет.

Вместе с актерами Гротовский убежден, что для них началась

«новая фаза» существования. Жизнь подтвердила эти надежды.

Здесь, по-прежнему в лабораторной тиши и несуетности,

будут созданы четвертая версия «Акрополя», «Стойкий принц» и

«Apocalypsis cum figuris»* — все с теми же семью-девятью

актерами. Но сюда же спустя семь лет будут стекаться со всего мира

тысячи молодых театральных пилигримов в надежде участвовать в

открытых программах и специальных проектах Гротовского.

Театр-Лаборатория несколько раз сменит свое название (в

1965-м— на «Институт исследования актерского метода», в

1970-м — на «Институт Актера», в 1975 году— на

«Институт-Лабораторию» и сразу же — на «Университет исканий Театра

Наций») и все равно на долгие годы останется все тем же

единственным делом жизни: лабораторией. Рабочей Мастерской.

В 1966 году состоялись первые зарубежные гастроли театра

Гротовского в Европе (Швеция, Дания, Голландия, Бельгия) со

спектаклями «Акрополь» и «Стойкий принц» и выступления на

X фестивале Театра Наций в Париже. В Англии — практические

занятия с актерами Шекспировского Королевского театра.

«Гротовский — уникален», — напишет после этого Питер Брук и

посвятит ему в своей книге «Пустое пространство» главу «Священный

театр». В сезон 1967/68 года— гастроли в Югославии и снова в

Бельгии; большие выступления проходят на «Фестивале двух

миров» в Италии, в Сполетто; следующий сезон — в Иране и

Ливане. Молва о «вроцлавском чуде», о необычайных актерах и

спектаклях из Польши ширится: чтобы их увидеть, съезжаются во

время европейских гастролей актеры, режиссеры, театральные

критики из США, Японии, стран Латинской Америки. В дни

выступлений со спектаклем «Стойкий принц» в Париже во время

сезона Театра Наций, в Одеоне среди приветствующих

Гротовского — министр культуры Франции Андре Мальро, писатели Луи

Арагон и Эжен Ионеско, поэт лауреат Нобелевской премии

Сен-Жон Перс, деятели театра и кино Питер Брук, Жан-Луи

Барро, Жан-Люк Годар. В откликах прессы значение Гротовского

сравнивается со значением Бертольта Брехта и Жана Вилара.

Рубеж своего тридцатитрехлетия молодой режиссер из

восточноевропейской страны, известный до тех пор лишь небольшому

* Название спектакля восходит к серии гравюр немецкого художника

начала XVI века Альбрехта Дюрера, изображающих некоторые эпизоды из

евангельского Откровения св. Иоанна Богослова. В литературе о Дюрере встречается

перевод латинского названия серии и как «Апокалипсис с фигурами», и как

«Апокалипсис с вариациями».

кругу людей и вдобавок работающий не в столице, а в

провинции, встречает, вместе с актерами, на подъеме славы.

В 1968 году в Дании, в Хольстебро, выходит на английском

языке первое издание книги «К Бедному Театру» (переведенная на

многие языки, книга вскоре становится известна во всем мире).

В 1969 году состоялись еще одни триумфальные гастроли

Театра-Лаборатории: в Англии со спектаклями «Акрополь», «Стойкий

принц» и «Апокалипсис» и вслед за этим в Соединенных Штатах

Америки. В Нью-Йорке, где спектакли проходили в специально

отведенной для этого методистской церкви, на Вашингтон-сквер,

здание подверглось в полном смысле слова штурму тех, кто не

смог в него попасть. 30 ноября 1969 года авторитетный

американский критик Эрик Бентли выступил в печати с «Открытым

письмом Гротовскому», в котором писал, что для тех «счастливых»,

кто спектакли все же увидел, они стали небывалым, «шоковым

потрясением» и что «со времен отца Реформации Мартина

Лютера двери собора не знали такой осады».

«Открытое письмо Гротовскому» Эрика Бентли осталось

важным документом — свидетельством опытного и нелицеприятного

критика. Бентли начал свое «Открытое письмо» с перечисления

«грехов» руководителя Театра-Лаборатории, возмущавших многих

американских театральных и не только театральных авгуров и не

раз вызывавших двойственное отношение, а порой и неприятие

работы и личности Гротовского: «чрезмерной, граничащей с

высокомерием требовательности», «неуступчивости», «фанатизма».

Но далее Бентли признается: «Только после третьего спектакля я

начал приходить в себя после испытанного потрясения. Во время

спектакля (а это был «Апокалипсис») я внезапно испытал некое

непостижимое чувство: я говорю об этом так интимно, так

лично, потому что оно было глубоко интимным, личным

переживанием. Примерно в середине представления я испытал

совершенно особенное озарение. Внезапно, как говорится, ниоткуда

пришла ко мне некая мысль, позволившая мне лучше понять

самого себя и свою личную жизнь. Она, эта мысль, должна остаться

тайной, чтобы не утратить своей ценности, но сам факт, что она

пришла ко мне, имеет, я так считаю, более широкое значение.

Кроме того, я должен, я просто обязан добавить: не припомню,

чтобы нечто подобное когда-либо происходило со мной в

театре»30.

Слава спектаклей Гротовского росла и становилась

сенсационной. Театру-Лаборатории незамедлительно последовали два,

типичных с точки зрения американской психологии успеха, пред-

ложения: выступления на огромном стадионе и трансляции по

телевидению. Читателей книги, вероятно, менее, чем американских

продюсеров, удивит то обстоятельство, что от обоих выгодных

предложений театр отказался.

Подводя в конце 1969 года итоги уходящего десятилетия,

популярный американский еженедельник «Тайм» на первое место

среди театральных событий ставит спектакли Гротовского. В том

же, 1969 году Ришард Чесляк, признанный «самым выдающимся

творцом в актерском искусстве», получает также и американскую

премию «Актера высшей надежды»; коллектив

Театра-Лаборатории награжден премией нью-йоркского Театрального союза

«Drama Desk»; награды и премии множатся.

И даже спустя год критик Энтони Боумен напишет, что «со

времен первого приезда в США в 1923 году театра

Станиславского, московского Художественного театра, ни одна зарубежная

театральная труппа и ни один режиссер не произвели у нас такого

мощного впечатления»31.

Некоторые европейские и в особенности американские

группы «открытого» или «альтернативного» театра воспринимают

наиболее разительно-необычные приметы «стиля» Гротовского в

качестве исполнительских приемов. (Впрочем, американский

режиссер Джозеф Папп заметил: «Я видел подражателей

Гротовского, они почти смешны. Они выглядят детишками в сравнении

с Гротовским; они дети, а он — взрослый. Гротовский несет

зрителям понимание, что театр — это не просто серия

представлений, коими надлежит забавляться или коими можно, напротив,

пренебрегать, но что они, спектакли, могут иметь для людей ни

с чем не соизмеримую весомость»32.)

Следует иметь в виду, что американский «театр протеста» тех

лет был занят преимущественно задачами социального и даже

политического обличения, чего Гротовский никогда не делал.

Но на подъеме разрастающейся славы Театра-Лаборатории его

создатели рассказали о таком повороте своих интересов и таких

предпочтениях, которые в конце 1960-х годов, времени особого

увлечения авангардными идеями, могли удивить. «После

авангарда» — так называлось выступление сотрудника Гротовского Люд-

вика Фляшена в 1967 году на Международном Конгрессе молодых

писателей в Париже.

Оно было коротким, и все в нем говорилось от

множественного лица. Звучало общее мнение всех строителей

Театра-Лаборатории: «В нынешнюю эпоху умножения авангардных форм мы,

если хотите — арьергард, мы остаемся на стороне глубинного

прошлого, остаемся искателями корней театра в минувших

эпохах. Мы совсем не современные, напротив, мы целиком — в

давних традициях, в давних преданиях: случается, что самыми

поразительными оказываются вещи, которые уже были»33.

В конце 1968 года в своем парижском выступлении «Театр и

ритуал» Гротовский эту мысль, высказанную друзьями,

подтвердил и развил.

Создалась парадоксальная ситуация: тот, кого в мире

искусства поспешили окрестить «папой римским театрального

авангарда», выражал сомнение в творческой продуктивности исканий,

связанных лишь с так называемым авангардным саморазвитием

форм, и приоткрыл свою приверженность изучению старых,

даже прастарых и природных, органичных потенций в творчестве

человека-актера.

Начало 70-х годов стало для Гротовского, по всей

вероятности, рубежным. Но не в смысле переломности, а в смысле

переходности: прежнее уходило, с новым еще только предстояло

встретиться*.

Между этими двумя состояниями пролегла нелегкая полоса

сомнений, отказа от умножения уже состоявшихся достижений.

В одном из писем того времени он признавался: «С какими-то

вещами я теперь не согласен — но это потому, что я уже не

согласен с самим собой, прежним»34.

Гротовский знал, что в трех его великих спектаклях, в

«Акрополе», «Стойком принце» и «Апокалипсисе», было найдено так

долго искомое целостное преображение человека-актера и

проявилось то, что и было названо феноменом «лучистого», светоиз-

лучающего, светоносного актера.

Однако создание спектакля «Апокалипсис» стало одним из

поворотных событий в жизни Гротовского. Работая над

«Апокалипсисом», он опирался на опыт достижений Ришарда Чесляка в

«Стойком принце», распространяя этот опыт на всю группу

со-творчества, испытывая, могло ли небывалое, уникальное све-

* К этому же времени — лету 1970 года, после пребывания в Индии —

относится и разительное изменение внешности, о котором тоже ходили легенды.

Из человека «тяжелой» конституции Гротовский превратился в «легкого»

человека. (Его не узнали не только актеры Театра-Лаборатории, но и родной брат;

узнала лишь мать.) Избегая произвольных домыслов, отметим только, что в

поражающем изменении внешнего облика, вероятно, не последнюю роль

сыграли как исследовательские познания о возможностях собственного организма,

так и внутренняя готовность к изменению.

тоизлучение в подобной же степени прорасти и в других актерах.

Могло. «Апокалипсис» на новом витке развития воочию показал

креативные возможности всей группы, еще раз, и особенно

глубоко, затронул зрителей, стал вершиной пятнадцатилетней

жизни вроцлавской Лаборатории.

Но после «Апокалипсиса» Гротовский с театром расстался. Он

вышел за его пределы в надежде включить в круг со-творчества

намного большее число участников — из тех, кого в

Театре-Лаборатории называли «людьми, пришедшими извне», «внешними

людьми»35.

Шаг был решительным; мог показаться парадоксальным.

Лаборатория уходила из замкнутых стен «театра одной

комнаты», а Гротовский уходил, вместе со своими и многими

незнакомыми людьми, в неизученные области. «Апокалипсис» еще долго

игрался в разных странах и собирал зрителей, жил еще многие

годы, вплоть до весны 1980-го: «пока не иссяк» — как сказали бы

его создатели. Естественное иссякновение энергии спектакля

было неизбежным. Но многолетняя коллективная работа группы не

должна была понести потерь. Необычный опыт межчеловеческого

общения, накопленный в «Апокалипсисе», на этот раз должен

был, по замыслу, претвориться в какие-то иные, заранее не

вычисляемые, неизведанные возможности общения множеств людей —

в вольных условиях природы, в свободных, в ничем, вопреки

городским навыкам, не формализованных связях и отношениях.

Начался новый период жизни.

Обстоятельства общественно-мирового развития середины 70-х

годов не могли не порождать тревог по поводу трех крупнейших

опасностей современного мира: разрастания различных войн (со

все еще актуальной угрозой ядерной войны), экологической

катастрофы и — что было не менее грозным, хотя, возможно, и менее

«материально» ощутимым — оскудения психоэмоциональной

сферы человека.

Театру-Лаборатории никогда не было свойственно ловить

«злобу дня», подхватывая идеи, носящиеся в воздухе. Тем не менее его

существование, казавшееся таким особенным, таким элитарным,

все-таки дышало окружающей жизнью и отражало ее, но

отражало не «вслед», а упреждая, чуть-чуть спеша.

В последней четверти XX века Гротовский, к этому времени

уже признанный авторитет в такой своеобразной области

гуманитарной культуры, как театр, предпринял обширную работу на

базе вроцлавского Театра-Лаборатории, которая стала известна под

общим названием паратеатра или Театра Соучастия.

Ранней весной 1975 года Театр-Лаборатория напечатал и

распространил тоненькую брошюрку, проект годичной работы.

Проект был международным, в нем значился двуязычный титул:

английский Project «The Mountain of Flame» и польский «Гора

Пламени».

Документирование творчества Театра-Лаборатории на этот

раз, в отличие от предыдущих, приняло не просто открытый

характер, но стало широко адресованным манифестом. Театр

предпринимал шаги в неизвестное, в непредсказуемое предприятие,

и хотел их обосновать. Текст «Горы» был опубликован во

Вроцлаве, вскоре — листовкой — облетел Польшу, проник и за рубеж.

Гротовский звал к себе многих людей из многих стран.

Его спрашивали — и через прессу, и впрямую — «Кто будет

допущен? Кто будет главным?» Он отвечал: «...и нету тут никаких

мероприятий, организованных путем разделений. Наш коллектив

неделим. Один общий импульс влечет нас: от пройденного — к

будущему. И только он, этот импульс, этот порыв, дает тем, кто

принадлежит к коллективу Театра-Лаборатории, силу и право

поиска вместе со всеми другими людьми — с людьми,

пришедшими извне»36.

Программы паратеатра были задуманы в противовес все более

возраставшим общим тенденциям глобального развития. Работа

выстраивалась в окружении множества новых и новейших

(преимущественно технически новых) течений в современной

цивилизации, «разгон которой, — как писал Гротовский, — связан с

умножением подобий, бытийственных и предметных. В нашем же

деле, — продолжал он, — речь идет о направляемом, а скорее

даже самоуправляемом организме исканий. Его структура

настолько жизнеспособна, насколько содержит в себе приспособляемость

к человеческой изменчивости».

Текучесть и незавершенность, мерцающую изменчивость,

«мигание и пульсацию живых явлений мы противопоставляем

стационарному совершенству того, что механично» — так заключал

он коллективную программу паратеатра.

И в самом конце: «Чем же во всем этом выступает наше

предприятие? Областью искусства или, скорее, культуры. Публичным

фактом, который от обыденности ускользает»37.

И вскоре во Вроцлав, на историческую площадь Старого

Рынка, к древней Ратуше, «к Гротовскому» потянулись сотни и сотни

людей, в основном молодежь. Они шли и шли, изо дня в день,

добираясь каждый по-своему, иногда из очень отдаленных краев, в

запыленных сандалиях, дешевых свитерах и футболках, с нехит-

рым скарбом в рюкзаках за плечами. Для каждого из них в тесном

помещении театра или в приволье окрестностей Вроцлава

находилось насущное: ломоть хлеба, стакан молока, пара яблок.

Большего никто не желал. Они шли вслед за потребностью большей,

чем жажда иметь, — за жаждой быть.

Паратеатр проходил в естественном времени и пространстве

природного окружения, как бы колеблясь между обыденностью и

необыденностью поведения человека, оказавшегося в

непривычных для горожанина условиях. (Следует иметь в виду, что этот

«исход» молодежи был в основном из стран, перегруженных

цивилизацией.)

Эти встречи и действия (Гротовский называл их событиями)

не были ни повторением, ни каким-либо вариантом

театрализованных действ, издавна знакомых античности, средневековью или

даже, в некоторых формах, новым временам. Напротив,

театральность в них программно снималась, а порой уходила сама. Но

сохранялась внутренняя связь с отношением к театру как

жизненному поступку, проявляясь и раньше с особенной интенсивностью

в спектаклях Театра-Лаборатории; она корнями уходила в

исторически более давнюю национальную духовную традицию.

Идея театра, выходящего за свои пределы, была впервые

высказана Адамом Мицкевичем еще в первой половине XIX века в

его парижских лекциях о славянских литературах. С того времени

можно проследить развитие этой поистине своеобычной

разновидности польской ветви мышления о театре. От Мицкевича

польская романтическая душа в нескольких поколениях впитала

необычное стремление к экспансии театра на близлежащие —

смежные, а иногда и весьма удаленные от театрального

искусства — «земли»: начиная с грубой и земной, суровой и кровавой

жизни-борьбы за национальное освобождение и кончая областью

религиозного познания.

Мицкевич истово верил, что Великий Театр будущего, равно

открытый и во вселенную природы, и в людскую земную «юдоль»,

когда-нибудь обязательно возникнет посреди Европы, посреди

человечества. Такой театр, где события рождались бы из факта

жизни и из слова поэта, ему мечталось приравнять к

героическому деянию-поступку. В таком театре человек способен был бы

стать лучше.

Свою версию театра, равного жизненному деянию,

вынашивал и современник Мицкевича, Юлиуш Словацкий. Она же

составляла стержневую идею размышлений о миссии театра поэта

и художника Станислава Выспянского, первого польского экс-

прессиониста, несущего в себе память о романтизме. Одну из ее

граней развивал, уже в 30—40-е годы XX века, в своих проектах

театра будущего, назвав его «Далью», выдающийся польский

актер и режиссер Юлиуш Остэрва.

В творчестве Гротовского не раз проступала глубинная связь с

польской духовной традицией. Произведения всех упомянутых

романтиков составляли ядро его творчества в Бедном Театре в тот

период, который он сам называл периодом Театра Спектаклей, а

Юлиуша Остэрву, основателя прославленного театра «Редута»,

Гротовский считал своим предшественником в осуществлении

замысла театральной лаборатории.

Паратеатральные искания имели разные формы и

осуществлялись в виде интернациональных по составу программ или циклов

встреч, рассчитанных на разные сроки (от нескольких дней или

недель до нескольких месяцев). Они получали поэтические или,

если угодно, кодовые названия: «Ульи», «Гора Пламени», «Древо

людей», «Бдения» и «Ночные бдения», «Путь», отражавшие то,

что лежит у самых основ метафорического миростроения разных

народов и племен без различия в уровне цивилизационного

развития, расы, национальности, цвета кожи.

«Гора Пламени» может служить одним из многих примеров

по-новому ориентированных поисков Гротовского. Гора — образ,

укорененный в воображении человека, в его «коллективном

бессознательном». Но Гора — не плод воображения. Она —

объективна, как видимый, осязаемый знак тектонического творения, знак

географии Земли и ее биографии.

С процессом продвижения к Горе множеств людей, пришедших

«извне», Гротовский связывал род особого, инициационного,

испытания. «Если в разных местах Земли бьется подобие сердца или

пульса, — писал он, — то одним из таких пульсов Земли и могла

бы быть Гора. Гора несет в себе отдаление, из которого

возвращаешься. <...> На Гору вы идете совсем не так, как на спектакль. Она

требует умения распорядиться временем вашей собственной

жизни. Ваше вложение в это предприятие не носит «денежного»

характера; оно несет в себе усилие и время решившихся»38.

Оценку одной из программ паратеатра (а именно, «Ульев»,

проводившихся летом 1975 года) дал психолог и психиатр Кази-

меж Домбровский (создатель Института психической гигиены

детей и юношества Польской Академии наук). Свои впечатления от

участия в «Ульях» он назвал «Мистерией развития».

«Именно с такой атмосферой и такими людьми я хотел бы

сталкиваться непрестанно, — писал он. — Питаясь моими поло-

жительными чувствами, они не поглощали моей энергии, а

наоборот: освежали ее. <...> Эти люди участвуют в своей драме

жизни и — в жизненной драме других людей. Тех, кого я встретил

во Вроцлаве, характеризует интенсивная внутренняя жизнь и

стремление к обнаружению внутренней жизни в других. <...>

Реакции, освобождавшиеся в участниках «Ульев», я назвал бы

мистерией развития. Там проявлялись и действовали необычные

силы. Силы воображения, интеллекта, а также и силы

анимистические, иррациональные, то есть такие, какие удается ощутить

лишь интуитивно. Таким образом, эти два, в принципе разных,

типа динамических действий, проявляясь в «Ульях»,

представляли всесторонность ситуации развития; и еще — ее подлинность.

Я наблюдал силы и рациональные, и импульсивные; и

«общественные» по своей природе, и такие, которые от постижения

рассудком ускользают. Поэтому я говорю и о подлинности, и о

всесторонности»39.

Уход Гротовского за пределы театра вызвал нескрываемое

недоумение. Авторитетный писатель Антони Слонимский, который

раньше, в пору создания спектаклей, отвергал их, теперь, после

организации во Вроцлаве паратеатральных программ, на которые

стекались множества людей, снова выразил свое крайнее

возмущение «намеренной изоляцией за стеной фанатизма от трудных

времен, в которые мы живем»40.

В конце 1975 года в ноябрьском номере популярного

варшавского еженедельника «Культура» появилась огромная, на две

газетные полосы, статья под крупным заголовком «Анти-Гротов-

ский». Публицист Мацей Карпинский не скрывал ни огорчения,

ни резкого недовольства «бегством такого творческого артиста,

как Гротовский», из созданного им театра; он отказывался

принимать доводы Гротовского, его ссылки на нежелание, на «страх»

конфронтации с уже состоявшимися достижениями. «Да если бы

все так поступали, — возмущался он, — то вскоре мы имели бы

больше пророков, чем творчески работающих режиссеров»41.

Замысел Гротовского о сбережении и развитии достижений

«Апокалипсиса», об их распространении — «открытии»,

«рассеивании — кругами — в мир» — не встречал, да, вероятно, и не мог

встретить поддержки в театральной среде. Возникавшие

недоумения были вполне логичны: он нарушал законы честолюбивой

самоценности артистического успеха.

Для многих критиков и наблюдателей практикуемая утопия

Гротовского, складывавшаяся на самом деле из конкретных

фактов необычного опыта человеческого общения, осталась очеред-

ной причудой в творческой биографии выдающегося режиссера.

Именно тогда прозвучали мнения о «бегстве от театра», о

«мутных суждениях, лишенных всякого смысла», о том, что «смысл

имеет только та художественная философия, из которой

вытекают какие-то всеобщие истины, пригодные для применения в

любой ситуации»42. Опыты же Гротовского представлялись

«мистификацией», так как они были «основаны на единичном, никому

не передаваемом опыте», опыте каких-то «невероятных»

человеческих состояний и форм общения.

На фоне столь популярных и все умножающихся «школ

посвящения» и «учителей жизни» нередко и в отношении Гротовского

говорилось о его притязаниях на роль «гуру», о посягновении на

волю человека, стремлении «направлять его пути».

Но вот одно из свидетельств участника паратеатральных

действий, высказанное спустя восемнадцать лет. Актер Тадеуш Корнас

спрашивает: «Что в нас осталось?» — от тех лет, от тех опытов?

И отвечает: «...Гротовский никогда не был моим

непосредственным учителем, не мог он и направлять мои жизненные пути, так

как я не был с ним знаком, в паратеатр пришел впервые, и

видел его только однажды в общем зале Театра-Лаборатории. И ни

к какому «свету» он меня также не звал и не вел. То, что

происходило тогда в зале Театра-Лаборатории, открывало мне, что

окружающий мир, по крайней мере хоть на какое-то время, может

стать ко мне, человеку, доброжелательным; что и я могу его

глубоко ощущать, волнующе впитывать. <...> Это необычайное

состояние взаимных отношений складывалось из тысячи

дополняющих друг друга мелких элементов — языка напева без слов и —

взгляда, движения и — ответного движения, «оглядывания»

кого-то и — дозволения на то, чтоб «оглядели» тебя, самых разных

перемещений в пространстве — и его охватывания, даже

«захвата». Мы должны были научиться разговаривать телом. Но чтобы

научиться разговаривать телом, надо было научиться точности.

«Изображение» чего-то, маска — сразу же замечались, от них

разило искусственностью.

Паратеатральные действия, а в особенности «Древо людей»,

заключали в себе еще один, необычайно существенный элемент:

они формировали, лепили, «выстругивали» и обогащали

профессиональные умения. Я заметил это намного позже. Во время самих

действий никто никого не поучал, вообще — ничему впрямую не

учили. И все же... Именно устремленность к точности (тут я

вынужден подтвердить мнение Гротовского: все мы и вправду были то-

гда скопищем «любительщины») приводила к тому, что средства

и методы нашего взаимообщения должны были быть чистыми,

выполняться как можно лучше и как можно полнее. И вот спустя

какое-то время я заметил огромное расширение резонаторных

возможностей голоса и способности добывать его из себя,

овладение пластикой движений, точность владения телом»43.

Многие годы Гротовский работал под обстрелом неадекватной

критики: его либо отрицали, либо превозносили. Начатые им

после расставания с театром «специальные проекты» встречались и

с резким неприятием, и с недоуменными вопросами, и с

отзывами положительными, а иногда просто восторженными. Но не

было никогда у опытов Гротовского критика более строгого и

объективного, чем он сам.

Вложив немалые силы в масштабные, пленэрные программы

паратеатра, зная их положительные результаты (не только актеры

становились профессионально лучше — лучше, человечнее

становились и «просто люди, пришедшие отовсюду»), он заметил

такие вещи, которые не заметили сами участники.

Гротовский всегда был далек от ни к чему не обязывающей

идеализации человека, от слишком большой доверчивости к

волне охватывающих всех настроений. Он заметил, что порой в

достаточно динамичных и интенсивных «переживательных» действиях,

происходящих среди собравшихся множеств людей, что-то важное

тонуло в некоем общем «эмоциональном компоте». (Так же,

впрочем, как и в действиях «тихих» — в прикосновении рук, в

совместном молчании, в улыбке друг другу и тому подобном.) Заметил он

и пробуждающиеся в участниках склонности к инфантилизму,

иногда — самолюбованию. И записал в своих заметках, что из

одних только прикосновений ничего сущностного еще не следует.

К тому же люди — участники его программ — возвращались в

свои обыденные, рутинные жизни, и те неумолимо предъявляли

им свои обыденные, рутинные права, зачастую стирая ту внеобы-

денность поведения, что была ими приобретена в паратеатре.

От этой правды нельзя было уклониться.

С 1976 года Гротовский исподволь начал новый этап работ,

которому дал название Театр Истоков, официально объявив о нем

в 1978 году. Программа (также интернациональная по составу

участников) была на этот раз ориентирована не на вольные

множества, а на людей, отобранных путем тестирования и

предрасположенных к долгой, углубленной и кропотливой работе над собой.

В Театре Истоков Гротовский занялся практическим

исследованием того, что он называл «исполнительскими техниками» и

что в основном сосредоточивалось вокруг двух узловых для того

периода моментов: работы над телом, движениями,

восприятием обусловленными — ради превращения их в тело, движения,

восприятия от-условленные, и разработкой особых форм

движения, названных им движение, которое есть покой.

В эссе «Театр Истоков», написанном в 1981 году, но

опубликованном в авторизованной версии намного позже, в 1987-м, в

Париже, Гротовский признается, что в его биографии и в его

работе всегда существовали две линии, две путеводные нити: одна,

связанная с публичной стороной деятельности; другая же —

исключительно личная, протекавшая скрыто, как бы подспудно. «Я

тянул ее в одиночку или вместе с немногими близкими мне

людьми, но она никогда не прерывалась»44. Эта работа вне театра,

задуманная, так же как и прежние, на несколько лет вперед, не

слишком подробно описана.

По программе Театра Истоков он вместе с сотрудниками

предпринимает путешествия с ознакомительной целью на Гаити

(где наблюдает ритуалы «вуду»), в Индию (в штат Бенгалия для

знакомства с традициями баулов), в Нигерию (обычаи племени

йоруба), в Мексику. Но не только в дальние и экзотические страны

путешествовал он в это время. Вот как пишет об этом свидетель и

давний приятель Гротовского: «Был сентябрь 1981 года— такой

же прекрасный, как и тот сентябрь, перед той катастрофой*.

Солнечным днем я встретил Грота на Краковском Предместьи в

Варшаве. Он превосходно выглядел, — тонкий, легкий, в узком

джинсовом костюмчике, казавшемся уже давно его второй кожей. Его

занятием в последние месяцы были поездки по Польше: он как

бы заново открывал для себя страну, где родился и где прожил

уже почти полвека. Сейчас он ездил неустанно в самых разных

направлениях, в грязных поездах, в набитых вагонах последнего

класса, по каким-то захолустным линиям, главным образом

ночью: «Ночью люди — если не спят— становятся мягче, и

дышит в них тогда «правда». <...> Я смотрел удивленный, впервые

открывая в нем чуть ли не преклонение перед народом, вовсе на

него не похожее, хотя в то время оно было всеобщим: народ

проснулся**.

* Имеется в виду сентябрь 1939 года, начало второй мировой войны и

оккупации Польши.

** Речь идет о периоде подъема движения «Солидарности».

Он постигал — по-своему, от самых корней, от основ —

трясясь раскисшим рассветом в закопченном вагоне — доподлин-

ность той минуты, которой не ожидал, хотя и ждал ее всю

жизнь»45.

Полному развитию международной программы Театра

Истоков помешали в конце 1981 года политическая ситуация в стране

и введение военного положения, вынудившие приостановить

некоторые культурные начинания.

Летом 1982 года Гротовский завершает недалеко от Вроцлава,

в Островине под Олесницей, последние работы над польской

частью Театра Истоков и, поскольку в стране продолжалось

военное положение, покидает Польшу. Беженцем, после краткого

пребывания в Италии и на Гаити, он приезжает в США, где вначале

преподает в Колумбийском университете в Нью-Йорке в

качестве «профессора драматического искусства», а с 1983 года как

профессор Калифорнийского университета начинает в городке

Ирвине осуществлять новую программу под названием Объективная

Драма.

Чем была Объективная Драма?

Уже в замысле Театра Истоков было заложено изучение самых

разных, в том числе и традиционных, и архаических, и

экзотических, техник исполнительства. В практических занятиях с

несколькими десятками стажеров разных национальных и

этнических культур этот замысел осуществлялся в их детальнейшей

проработке — на индивидуальном уровне каждого из участников.

В Объективной Драме Гротовский пошел еще далее,

подтверждая тем самым, что он работает не вширь, а вглубь.

В фокусе исследований Гротовского всегда находился индивид.

Мы привыкли ассоциировать производное от этого слова понятие

«индивидуальность» с чем-то личностно-неповторимым, чем-то

«особенным», но individ (лат.) означает также и не-делимый

(аналог греческого «а-том»). Индивид — равнозначность внутрипо-

ложной, возможно, врожденной человеку целостности, в новые

времена поколебленной, дробящейся, разделенной, иссыхающей.

Правда, в корнях все еще заложено то, что питает.

Изучение в практических программах Театра Истоков и

Объективной Драмы родовых особенностей человека можно, по мнению

Тадеуша Бужинского, критика пристального и объективного, хотя

и с некоторым риском признать одним из видов практической

антропологии. (Добавим, что он заглянул на семь лет вперед: в 1996

году Гротовскому была присуждена премия Международной Ассо-

3 - 7475

циации антропологов.) Но была у этой работы и «своя

особенность: Гротовский искал «Чистого Адама» не в археологических

раскопках, не в исторических манускриптах и документах

цивилизации, и даже не в мифологических, религиозных, литературных

преданиях, а в себе и в других, то есть в современных живых людях.

Образно можно сказать, что он искал то, скрытое под

разнообразнейшими напластованиями цивилизации, что послужило бы

неким аналогом важнейшего исходного, но не конечного

первоэлемента человечности — культурным, духовным аналогом

биологического генетического кода»46.

В Объективной Драме изучались несколько важнейших

объективно-неотъемлемых элементов, издревле присущих

ритуально-драматическим исполнительским техникам человека в

моменты действий, наивысшим образом поглощающих его эмоции,

пронизывающих всю его психофизическую структуру, его

органику. (Подробнее принципы этой работы изложены в статье Гротов-

ского «Ты — чей-то сын».)

Большинство социологических концепций исходит из того,

что социальное детерминирует «психическое» и способно

детерминировать также и физиологическое, иначе говоря, не только

наша личность, но и наше тело, будучи орудием наших действий,

тоже обусловлено социумом.

Иначе мыслил и работал Гротовский. Он исходил от тела,

находящегося в состоянии готовности, тела от-условленного. В

Объективной Драме, в обучении специально отобранным

ритуально-драматическим техникам, использовались отдельные техники,

почерпнутые, заимствованные из разных традиционных культур;

они как бы проверялись (практически тестировались) на их

способность возбуждать органический процесс. «Возникает вопрос, —

пишет польский этнолог и антрополог Лех Коланкевич в статье

«Объективная Драма Гротовского», — что же в таком случае, если

в принципе не то, что социально, создает из действия

участников внутренне спаянную, целостную конструкцию? Иначе

говоря, что делает возможным упомянутый «органический процесс»47.

Гротовский ставит антропологическую гипотезу,

сформулированную присущим ему поэтическим образом: это общие всем людям

«корни существования», говорит он, это «перво-данный источник

людских потребностей». Ибо, по его глубокому убеждению, тело

всех людей, независимо от их социальности, — идентично.

Объективная Драма в известной степени отличалась от

предшествовавшего Театра Истоков, будучи работой намного более

ремесленной по своим задачам и по выполнению, то есть

укорененной в исследовании всех возможных «секретов», а по сути

дела — объективных законов самого (древнейшего и «новейшего»)

ремесла исполнительства*.

Она не была возвращением Гротовского в театр. Но она была

все же повторным, а может быть и возвратным, но на новом

уровне, обращением к работе над структурой действий исполнителя,

над их исключительной точностью и дисциплиной.

Опираясь на опыт исследований, проведенных в Театре

Истоков и в Объективной Драме, Гротовский приходит к

PERFORMER'у — особым образом подготовленному человеку, который

был бы способен, сам сущностью меняясь, вести процесс

изменений в других людях.

«PERFORMER» — один из самых загадочных текстов

Гротовского — увидел свет в 1987 году. Краткий и семантически емкий,

он приоткрывает некоторые стороны работы Гротовского с

действующим человеком на уровне, названном им ест-еством.

В «PERFORMER'e» Гротовский говорит о своем призвании

«строителя мостов», о своем высшем предназначении: учителя

PERFORMER'a.

Резонанс, вызванный «PERFORMER'om», сопоставим разве

что с реакцией на появление программного выступления «К

Бедному Театру», а может быть, и превосходил ее. В то же самое

время и на той же конференции в Италии прозвучало и выступление

Питера Брука, которое следует за вступительной статьей данного

издания. Голоса двух экспериментаторов современного театра в

живом диалоге дополняли друг друга.

Не следовало бы думать, однако, что Гротовский,

охарактеризованный Бруком, возможно и справедливо, как властитель не

только открыто естествоиспытательских знаний, но и знаний

сокрытых, сокровенных, был человеком, склонным к

медитативной созерцательности. Один из его последних учеников-стажеров,

американец Томас Ричарде, свидетельствует об обратном.

Предоставим ему слово. «Когда я впервые увидел Гротовского,

непосредственно работающего с актером, я был одновременно и по-

* В разные годы и в разных программах с Гротовским сотрудничали

артисты-практики, профессиональные знатоки различных исполнительских техник:

балийские танцоры; мастера восточных боевых искусств; исполнительница

индийского «катакхали»; суфийский дервиш-танцор.

Консультантами являлись медики психотерапевты и психиатры,

специалисты по акустике, по истории религии, этнологии, а также фониатрии.

3*

корен, и потрясен. <...> Мы готовили один из фрагментов для

задуманной нами "Акции", и он пришел ее посмотреть. В какой-то

момент он остановил нас и начал практически работать с одним

из актеров. Он вторгся, — нет, он ворвался в пространство актера

как буря и стал давать ему указания, заставляя его снова и снова

повторять свой фрагмент, управляя им и ведя его без малейшего

колебания — как управляет и ведет по-своему наездник своего

скакуна: актер сразу же перескакивал на другой качественный

уровень работы. Сила, с какой Гротовский ворвался в актера, с

какой он ставил ему требования и оказывал на него давление, — не

в отрицательном смысле, а в смысле просьбы, приводила к тому,

что актер тут же глубоко "включался"»48.

Пробуждение сокрытого в человеке неосознанного

потенциала становилось текущим сквозь него потоком, и в тот же самый

момент этот поток входил в структуру — театрального спектакля

или «акции»-Действия — с достигнутой «миллимикронной»

точностью — и эти два аспекта встречались между собой, выводя

актера на высокий уровень.

В кропотливой и вместе с тем побудительной работе с

актером-человеком Гротовский исходил из естественного единства

его психофизической конституции, из единства в нем телесного

и духовного.

(Вместе с тем он никогда не рассуждал о «душе», а особенно

настойчивым вопрошателям на эту тему однажды, в одной из

дискуссий, ответил: «Я не могу ваять вас в дыме».)

Поэтому он уделял большое внимание в своих практических

исследованиях тому, что называл памятью тела, придя в

результате к открытию еще более важному и более сущностному — к

такому явлению, как тело-память.

С 1985 года занятия Гротовского со стажерами переносятся в

Италию, в небольшой городок Понтедера, недалеко от Флоренции.

Здесь, в еще большем уединении и сосредоточенности, чем в

Ирвине (где занятия проводились вдали от шумных больших

поселений, в лесном поместье), в своей Мастерской, Гротовский

вел изучение элементов ритуальных искусств разного

происхождения и их влияния на действующего человека.

Работа Гротовского в Мастерской в Понтедере в последние

годы складывалась из трех уровней занятий, названия которых

выражают их содержание и цель: Подготовление (Preparation),

Действие (Action) и Продвижение, Прохождение (Motion).

Подготовление — в высшей степени трудоемкая, «техническая»

работа над вычищением, выстругиванием и чеканкой многих

деталей всех тех сегментов, из которых потом будут складываться

Действия. Эти сегменты, в свою очередь, состоят из архаичных

вибрационных песен, принадлежащих к древнему наследию

средиземноморской культуры, колыбели нашей цивилизации — Древнего

Египта, Древней Греции, Палестины, Ассирии, так же как и

текстов того же происхождения. В исходный материал входит также

работа над разными формами звука и голосового напева, а также и

движений тела: шага, бега, падения, пляса и других действий. Здесь

есть сходство с древнегреческой архаичной «тройной хореей» —

сочетанием песни, танца, слова. (Но слова здесь крайне мало.)

В Подготовлении происходит разогревание, точное выстраивание

и со-страивание организмов всех участников.

В Действии каждый участник становится источником потока

импульсов, сигналов, посылов энергии, протекающих от одного

к другому взаимовозвратно; оставаясь источником этих

«потоков», действующий участник сам же их и воспринимает: зритель

здесь отсутствует.

Поэтому Действие, хотя и может иметь структуру спектакля

ввиду ясно и выразительно обозначенного начала, кульминации

и завершения, все же спектаклем не является. Потому что оно не

показывает — оно несет. «Архаичные песни — как бы это ухватить

поточнее? — материализуются, — пишет очевидец. — Скрытое в

них зерно проявляет свою живую силу. Оно развивается.

Проступают те самые единственные формы — другие даже трудно себе

вообразить, — какие, быть может, и были в ней, в этой «материи»,

закодированы далекими предками. Песни кажутся живыми

существами, их не столько поют, сколько они поют себя через

посредство участников-исполнителей, действующих как завороженные.

Но это не транс с отключенным сознанием, не «одержимость». Это

взлет при помощи искусства-носителя». Так свидетельствует

видевший. «Мое впечатление записано сразу после просмотра, —

признается он. — Может быть, оно субъективно. Может быть, не

совсем верно (или даже ошибочно?). Ведь в конце концов я видел

внешнее проявление того сокровенного, что для просмотров не

предназначено»49.

Созданное таким образом участниками Действий произведение

(opus), обладающее строго соблюдаемой конструкцией,

основанной на тончайшем ремесле выполнения, перестает быть

зрелищем, а становится орудием работы над собой, носителем духов-

ного развития (ведь латинское слово «opus» означает и

сотворенное произведение, и орудие).

Если в этом случае прибегнуть к поэтическому языку самого

Гротовского, то можно сказать, что искусство действия (если

угодно, и театра тоже) становится попыткой строительства

Лестницы Иакова, идущей в небо, с постепенным, предельно точным

добавлением к ней все следующих и следующих ступеней-уровней.

«Это разновидность йоги, своеобразной техники действующего

человека, смена энергетического уровня от плотного,

биологически сильного, — к уровням более тонким, просветленным. И —

спуск к телесности, с сохранением просветленности»50.

Гротовский предпочитает говорить и писать об этом в

терминах «технических», даже скорее практических, в категориях

обмена процессов энергий, изменения их качества и уровней, избегая

теоретических рассуждений и комментариев.

В сумме же, в контексте того, что уже сказано, проступает и

проявляется его видение театра (искусства) как проводника,

носителя телесных и духовных импульсов, как движителя взлета. Это

и есть vehicul (вэикул) Гротовского*.

Каким был Гротовский? На этот вопрос ответов столько же,

сколько людей, его знавших. В субъективности суждений

(встречались мнения о «волшебстве» и о «бестелесности», о

способности, «растворившись, внезапно исчезнуть») образ становится

неуловимым, почти нереальным; приходилось читать, даже в

серьезной печати, что он был «гениальным полицейским

надсмотрщиком бродячей тюрьмы для волонтеров»51 или же —

«представителем высших ариманических сил, посланных на Польшу»52.

Но возможен объективный очерк характера.

Гротовский был человеком, стоически прошедшим свою

жизнь. Хотя, даже чисто житейски, она складывалась отнюдь не

из непрерывных побед. Случались у него и поражения — в

каких-то он признавался, о некоторых умалчивал.

* Значение латинского слова vehicul (буквально: транспортное средство,

экипаж, повозка; франц. vehicule, англ. vehicle, итал. veicolo) может быть

переведено, в переносном смысле, как проводник-посредник; передатчик;

переносчик; проводник-вещество, в том числе проводящее средство (звука, света); как

связующий материал. Если П.Брук склоняется к смыслу

«проводник-переносчик», то Т.Бужинский предпочитает «носитель», а Л.Фляшен употребляет

слово «капсула» (переносящая в себе содержмое). Ввиду многозначности понятия

«vehicul» Гротовский предлагал сохранять его в оригинале (вэикул), применяя

в качестве неологизма.

Первое поражение настигло Гротовского на пороге ранней

юности, фактически в отрочестве, в 14 лет: тяжелое заболевание

обмена веществ (осложнение после плохо залеченной скарлатины)

сделало его прикованным к постели пациентом больницы, пленником

приговора врачей. «Нет, — ответил мальчик, — я не буду лежать, я

буду ходить», встал и ушел. (И в будущем, зная, что ему отпущена

недолгая жизнь, не терял даром ни единого часа.)

В ранней молодости немалые надежды связывались с

общественной активностью: не по годам начитанный и образованный,

он успевал в Кракове работать в кружках Союза

социалистической молодежи, читать лекции по индийской философии, йоге (и

заниматься йогой), а в летних студенческих лагерях, по

воспоминаниям сокурсников, был одним из самых видных заводил.

Кумиром его ранней юности был Ганди. Недавно обнаружилось еще

одно свидетельство: оказывается, в глазах ровесников —

современников событий 1955—1956 годов — он был «молодой лев

польского Октября — после поражения»53.

Но прохождение через поражения — тоже одна из

составляющих биографии Гротовского: парадоксальным образом они

служили опорой его последующих успехов. Встать из поражения,

принять вызов, посланный жизнью, — трудно сказать, было ли это

выработанным внутренним «девизом»? Было натурой.

Он был долготерпелив, хотя и крайне требователен с

актерами. В работе, что называется, безотказен и незаменим, никогда не

подводил. Работал по 16 часов в сутки, а если надо, то и больше;

отдыхал когда придется, урывками. Не было случая, чтобы актер,

пришедший к нему с недоумениями, с вопросами, с желанием

проработки какого-то эпизода, ушел ни с чем: в любое время дня

и ночи он без слова вставал и начинал или продолжал с ним

работу.

В начале 1964 года Гротовский писал актеру Збигневу Цинку-

тису, с которым создал «Трагическую историю доктора Фауста»:

«Необычайным было то открытие себя, которое я помню со

времени наших с Вами, таких добрых, репетиций. Все самое

человечное, все, что только ни есть моей кровью, моей кожей и тканью,

дыханием, всеми моими пятью чувствами, я заключил — Вы это

знаете — в моей профессии, и во время работы я хотел отдать

Вам, перелить Вам, как это делается в трансфузии. Не то чтобы

мне хотелось подавить в Вас Вашу природу чем-то чуждым, но

хотелось пробудить то, что в каждом может быть только своим,

собственным, и поэтому так неслыханно трудно для пробуждения.

Никогда и ни с кем я не работал с такой болью — если видел,

что больно и Вам, с мукой, когда Вы метались, с таким

беспредельным желанием Вам помочь; собственно, это было уже

обнажением себя вне пределов и сверх всякой меры»54.

Не здесь ли заключен ответ на вопрос: не относился ли Гро-

товский к актерам инструментально? (Характерно, что некоторые

из тех, что ушли от него, считали, что так именно и относился,

но те, кто остались, были другого мнения: выбор каждого был

абсолютно свободным.) Думается, что прав критик Тадеуш Бужин-

ский, писавший, что «весь этот великий эксперимент — этот путь

действенной эмпирики, познания через опыт — Гротовский

провел в равной степени и на самом себе»55.

Был внимателен с близкими себе людьми. Осмотрителен с

властями (нельзя забывать, что все двадцать три года существования

в Польше его детище, Театр-Лаборатория, оставался заложником

власти); открыт к диалогу и обсуждению, иногда готов, до

определенной степени, на уступки, но если принимал поворотное

решение — действовал бесстрашно.

Существует запись одной из дискуссий середины 1970-х годов,

в которой Гротовский отвечает на важный для него вопрос о

подлинном счастье.

«Гротовский: Кто-то из вас спросил меня: "Трудно ли

работать в одиночку, даже если и встретилась такая группа, как ваша?"

Страшный вопрос. Что ж, отвечу, хотя, может, и не впрямую,

а косвенно. Отрекаешься от всего. Отбрасываешь все, что в так

называемом свете считается нормальным и достойным уважения:

положение в обществе, определенный уровень жизни и многое

тому подобное. Так, стремясь к тому, чтобы не стать в жизни

несчастным, отказываешься принять законы игры — диктат

стандартного якобы счастья»56.

Это признание автобиографично. В течение многих лет

Гротовский жил вне общепринятых и общемыслимых жизненных благ:

пренебрег тем, что сам называл «общепонятной» карьерой,

отказался от создания семьи, долгие десятилетия не имел дома.

Тесная комната, заваленная книгами, составляла все его достояние

и в «молодом» Ополе, и в «зрелом» Вроцлаве, и позже — в

американском Ирвине и в итальянской Понтедере. Создатель

Бедного Театра и в личной судьбе был себе верен, жил бедно. Может

быть, поэтому и его ответ в той давней дискуссии прозвучал как

встречный вопрос: «Но можешь ли ты сказать со всей

уверенностью, что любой ценой искал себе подобных — ближних своих,

искал людей, в которых горит тот же огонь? Если правду сказать,

то в той области, о которой ты спрашиваешь, лишь малая

горстка людей готова была проверить на себе, возможно ли это или

нет, достижимо ли это? Большинство же отступилось от своих же

первых усилий через месяц, ну, может быть, через два. И если

они, эти люди, сейчас одиноки, то, может быть, потому, что

мало искали? И не нашли племени своего?»57

...Весной 1997 года в Париже, в Коллеж де Франс, где когда-то

читал лекции Адам Мицкевич, Гротовский начал, на

специально открытой для него кафедре театральной антропологии, курс

лекций и семинаров, рассчитанных на два года и посвященных

исследованию «органической линии» в театре и ритуале