К Бедному Театру 2 страницаместе; что он был, и он по-прежнему есть — тот воздух великих открытий, которым мы дышим. Что же касается нашей практической ежедневной работы, то, угадывая в ней претворенными в жизнь проблески чужой интуиции (даже если тут и не было чьего-то непосредственного влияния), мы учимся, замечая и ощущая в себе все воздействия, — учимся науке смирения. Смирения перед лицом неопровержимого, данного нам в наблюдении факта: само ремесло, которым они, великие, занимались и которым занимаемся мы, по-видимому, просто имеет свои объективные законы. И не дано нам иной возможности осуществления себя, иначе как лишь посредством высшего послушания, «серьезности» и «бдения», как говорил Томас Манн. В театре, которым я руковожу, положение мое своеобразно и не совсем обычно: и не директор, и не режиссер, а скорее мастер, наставник в деле, может быть, как когда-то говорили, «духовный наставник». Однако было бы большим недоразумением считать, что подобные неординарные отношения могут быть односторонними. Если в пространственных построениях наших спектаклей архитектора Ежи Гуравского отражаются какие-то мои идеи, то и мое собственное видение тех или иных пространственных фантазий несет на себе отпечаток нашего с ним многолетнего общения. Но чем-то несравнимо более интимным и плодотворным оказывается работа с актером, доверившимся мне. Если его готовность и то, что не совсем точно может быть названо доверием, осязаемо-конкретны, обладают качеством бдительности и факта - чески безграничны, безграничным становится и мое желание выявить и сделать видимым наивысшую силу его, а не моих возможностей. Этому желанию увидеть его рост, его возрастание сопутствуют, с моей стороны, наблюдение, изумление и желание ему помочь. То, что является моим ростом, отражается в нем, точнее, он сам находит его в себе, а это и делает возможным наш общий рост и становится своего рода откровением. Это уже не значит обучать кого-то чему-то. Это значит — шагнуть кому-то навстречу. В работе с актером становится возможен совершенно особенный феномен «рождения» двух личностей. Тогда актер родится — еще раз — не только в области ремесла, но в гораздо большей степени как личность. Его «рождению» сопутствует — и тоже всегда заново — «рождение» руководителя совместного действия, того, кто смотрит, и — да простится мне такая формулировка — того, кто близок к полному приятию существа человеческого. Оголенный актер I Актер — это человек, работающий своим телом и делающий это публично. Если, однако, он довольствуется таким же отношением к своему телу, какое присуще любому обычному человеку в повседневной жизни, если оно не становится для него послушным инструментом, делающим человека способным к совершению некоего духовного акта, если оно используется ради денег и ради угождения публике, актерское искусство становится чем-то близким к проституции. И то, что на протяжении веков театр сопоставляли с проституцией в том или ином смысле этого слова, — не случайно. Понятия «актриса» и «куртизанка» долгое время совпадали между собой; граница, разделяющая их Сегодня, возникла не столько в результате какой-то принципиальной перемены в актерском мире, сколько благодаря преобразованиям в общественных отношениях; дело в том, что сегодня стерлась разница между куртизанкой и порядочной женщиной. И если рассматривать профессию актера в ее наиболее распространенных проявлениях, то больше всего поражает убожество этой профессии, торговля актера своим организмом, терзаемым различного рода покровителями: директором, продюсером, режиссером и т.п., а это в свою очередь порождает атмосферу интриг и скандалов. Но так же, как, согласно теологическим понятиям, лишь великий грешник может стать святым (вспомним из Апокалипсиса: «Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих»), так и это убожество актерской профессии может преобразиться в некий род святости; история театра знает тому немало примеров. Разумеется, я говорю о святости с позиции неверующего — о «святости мирской». Актер публично совершает акт провокации по отношению к другим путем провокации по отношению к самому себе; если он выходит за пределы своей повседневной маски и через эксцесс, через профанацию, через недопустимое святотатство пытается добраться до подлинной правды о самом себе, — то он дает возможность возникнуть подобному процессу и в зрителе. С того момента, когда он перестает демонстрировать свое тело, набивая ему цену, когда освобождает его от всяческого сопротивления по отношению к духовным импульсам, когда сжигает его, когда как бы его уничтожает, — с того момента он уже не торгует своим организмом, а приносит его в жертву и, повторяя жертвенный жест во имя искупления, достигает состояния, близкого святости. Однако чтобы такого рода акт в актерской игре не стал эфемерным явлением, не стал одноразовым «извержением», зависящим от особенностей какой-то исключительной личности, то есть феноменом, чье возникновение и протекание невозможно заранее предугадать; чтобы постоянный театральный коллектив, для которого такой род творчества является хлебом насущным, мог нормально функционировать, — должны быть выработаны определенные методы упражнений и поисков. II Существует миф, расхожее убеждение, что актер с обретением определенного опыта обретает и так называемый арсенал средств, то есть способов, трюков, технических приемов, благодаря которым, применяя к каждой роли то или иное количество комбинаций, может достигнуть высокого уровня экспрессии и вызвать рукоплескания. Опуская уж сам факт, что каждый «арсенал средств» в результате сводится к определенному количеству стереотипов (штампов), следует признать, что такого рода процедура как раз довольно тесно смыкается с тем, что мы определили как актерскую проституцию. Разница между техникой актера-куртизана и актера-«святого» (если и впредь употреблять это рискованное определение) идентична той, что отделяет сноровку куртизанки от акта самоотдачи и дозволения, рожденного истинной любовью, то есть— жертвования собой. В этом, втором, случае решающей является способность миновать все, что мешает преодолению границ. В первом случае все заключено в наращивании «умений», во втором — в преодолении барьеров и сопротивлений; в первом случае принципиальным вопросом является существование тела, во втором — его, можно сказать, несуществование. Техника «святого» актера была бы, следовательно, техникой индуктивной, техникой элиминации* в противоположность технике актера-куртизана, то есть технике дедуктивной, суммирую- * элиминация (от лат. elimino — выношу за порог, удаляю) — удаление, исключение. щей умения. Это генеральная формула, диктующая соответствующий тип упражнений. Актер, призванный совершить акт самообнажения, «оголения», принесения в жертву того, что в нем наиболее интимно, должен быть способен к выявлению психических импульсов, находящихся еще in statu nascendi*, рожденных как бы всего лишь наполовину. С другой стороны, учитывая, например, проблему звука, готовность дыхательного и голосового аппарата должна быть у актера несравнимо более высокой, чем у обычного человека в повседневной жизни. Кроме того, его аппарат должен быть способен воплотить каждый звуковой импульс с такой скоростью, чтобы к нему не успело присоединиться то или иное размышление, лишающее его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм, открывая в нем потенциальные точки опоры для подобного типа работы. Он должен знать, какой способ управления воздухом, переносящим звук, применять для отдельных частей организма — так, чтобы вызвать вибрацию, усиление звука с помощью определенного типа резонатора. Обычный актер способен говорить «в маску», то есть пользоваться черепным резонатором, который не только усиливает голос, но и, по его мнению, «облагораживает» его, делает приятным для слуха. Иногда он догадывается, что аналогичным образом, хотя и для других целей, можно воспользоваться также грудным резонатором. Однако актер, систематически исследовавший возможности своего организма, обнаруживает, что количество этих резонаторов, по сути дела, безгранично. В любом случае помимо резонатора маски и груди он имеет еще в своем распоряжении затылочный, носовой, переднезубной, гортанный, брюшной, нижнепозвоночный (крестцовый) резонаторы; и еще тотальный резонатор (охватывающий как бы все тело) и ряд других резонаторов, из которых многие нам еще не известны. Такой актер обнаруживает, что недостаточно пользоваться на сцене диафрагмальным дыханием, поскольку различные типы действий требуют дифференцированных дыхательных реакций (если он не хочет нажить неприятности с постановкой голоса и в результате получить сопротивление всего организма в целом). Обнаружив, что дикция, заученная им в театральной школе, слишком часто влечет за собой закрытие гортани, он должен овладеть умением открывать гортань, контролировать извне ее состояние: открыта ли она, закрыта ли и т.п. Если он не решит этих проблем, то, сталкиваясь с * in statu nascendi (лат.) — в состоянии рождения. трудностями, рассеивающими его внимание, он будет не в состоянии осуществлять весь нужный процесс. Пока актер сохраняет чувство тела, он не может решиться на акт «обнажения». Тело должно полностью избавиться от состояния сопротивления; практически в каком-то смысле оно должно перестать существовать. И недостаточно того, что, например, в области дыхания и артикуляции актер достигает способности пользоваться перечисленными здесь резонаторами, что он может открывать гортань, дифференцировать дыхание, — нет, он должен научиться приводить все это в движение бессознательно, как бы пассивно, а это влечет за собой особую серию упражнений. Он должен научиться во время работы над ролью думать не о накоплении технических элементов (использовании резонаторов и т.п.), а об устранении тех препятствий, которые становятся заметными (например, затруднения с полнозвучием или силой голоса). Различие здесь совсем не чисто словесное, напротив, именно оно предопределяет результат. А это означает, что техника актера никогда не выступает чем-то завершенным; всегда, на каждом этапе — поисков ли себя, провокации ли в форме эксцесса, преодоления ли собственных тайных барьеров — появляются новые технические ограничения и затруднения, но как бы на более высокой ступени, и все время, снова и снова, необходимо их преодолевать, начиная с самых простых упражнений. Это относится ко всем элементам игры, к пластике тела, жесту, конструированию маски лица, к каждой частице актерской телесности. Но самой решающей проблемой в этом процессе остается духовная техника. III Актер должен манипулировать сценическим образом, как скальпелем, для препарирования собственной индивидуальности. Речь идет не о том, чтобы играть самого себя в неких предлагаемых обстоятельствах, то есть о так называемом переживании роли, и не о создании образа в эпической форме, о так называемом очуждении на основе холодного объективного анализа. Речь идет об использовании вымышленного образа в качестве трамплина, орудия, делающего возможным проникновение вглубь, к тому, что укрыто под нашей повседневной маской, к достижению интимных слоев нашей индивидуальности для того, чтобы принести их «в жертву». Эксцесс касается не только актера, но и зрителя, поскольку он, зритель, сознательно или бессознательно воспринимает тако- го рода акт со стороны актера как обращенный к нему призыв ответить тем же; чаще всего это вызывает протест и возмущение, потому что обычно все наши жизненные поступки служат утаиванию правды — и не только от других, но также и от самих себя. Мы бежим от правды о самих себе, а тут нам предлагают остановиться и вглядеться в нее. Нас охватывает страх перед превращением, постигшим жену Лота, — превращением в соляной столб, если мы обернемся, чтобы взглянуть правде в глаза. Во всяком случае, эта способность актера, способность самая основная, требует упражнений специального характера: я имею в виду упражнения на концентрацию. Концентрацию, не имеющую ничего общего с нарциссизмом, со смакованием собственных переживаний, словом, концентрацию, являющуюся сосредоточением не на том, что мы могли бы назвать «я», а на том, что можно определить как «ты». Совершение акта, о котором шла речь, акта «обнажения», требует от актера мобилизации всех физических и душевных сил: так достигается как бы состояние пассивной готовности. Пассивной готовности для претворения в жизнь активной партитуры. Пользуясь метафорическим языком, можно определить наиболее существенный в этом процессе момент как смирение: психическое расположение, в котором выражается не стремление к свершению каких-то дел, а как бы отказ от их не-свершения. В противном случае эксцесс теряет свою межчеловеческую функцию и превращается в чью-то частную непристойность. Если бы мне пришлось выразить все единой фразой, я бы сказал, что смысл заключается в отдаче себя. Именно в этой точке все сходится: обнажение, транс, эксцесс, даже дисциплина формы — все это осуществляется, если на самом деле происходил доверительный, полный тепла и как бы просветленный акт отдачи себя. И тогда, если акт полный и достигает некоего пика — cli- max'a — то он психически интегрирует и дарует успокоение. Однако все упражнения без исключения в каждой области актерской подготовки должны протекать не под знаком умножения навыков, а создавать как бы цепь намеков, относящихся к тому неуловимому, невыразимому процессу. IV Звучит все это довольно необычно и, не стану отрицать, напоминает какую-то разновидность знахарского искусства. Если нужны научные формулировки, то скажу: мы употребляем те или иные понятия в качестве воздействия, способного вызвать определенное идео-пластическое воплощение. Должен, впрочем, признать, что мы, нисколько не стесняясь, используем эти формулировки только в чисто рабочих целях. Ведь, по сути дела, воображение актера и воображение режиссера более всего восприимчивы именно к импульсам, по видимости несущим в себе что-то от магии и выходящим за пределы нормальности. Следовало бы, я думаю, выработать специальную систему анатомии актера с вычленением в теле разнородных планов концентрации для самых разных видов игры (основная база: концентрация всего организма в «окрестностях сердца»). Следовало бы также исследовать некоторые области в организме, в которых кроются потенциальные энергетические центры. Такую функцию часто выполняет, например, крестец или нижняя часть живота, частично — солнечное сплетение. Исследования должны проводиться индивидуальным образом в зависимости от психических типов, причем каких-либо преждевременных внушений в ходе работы следует избегать. Актер, совершающий акт, предпринимает как бы путешествие, которое артикулируется в голосовых знаках и знаках-жестах. Таким образом зритель получает что-то вроде приглашения к соучастию. Поэтому актерские знаки должны быть точными и организованными. Нужно отметить, что по-настоящему выразительным является то, что актер совершает «всем собой». И дело вовсе не в сверхподвижности: склонность к сверхподвижности является своего рода бегством, она свидетельствует о тенденции к созданию видимостей. Актер может быть почти неподвижным, но жест его ладони может начинаться уже в ступнях или даже «ниже» ступней и может проходить внутри организма. Есть такие элементы тела, которые играют роль своеобразных отражателей или зеркал по отношению к целостной реакции: плечи, позвоночник, ступни ног. Мертвые плечи, негнущийся позвоночник, топорная или подчеркнуто «общепринятая» постановка ног — вот симптомы, обнаруживающие, что актер действует не целостно, не интегрально. Когда плечи взаимодействуют в своих реакциях с ладонями, когда маска лица рождается уже как бы внутри ступней — словом, когда актер реагирует «всем собой», появляется выразительность. Однако такая выразительность рождается не без определенного столкновения, противоречия — противоречия, возникающего из смыкания внутреннего процесса с дисциплиной формы. Процесс, не сочетающийся с дисциплиной, не становится осво- бождением, он граничит с биологическим хаосом. Поэтому каждое действие, вызванное процессом, должно подчиниться узде искусственности. Чем жестче узда — тем полнее внутренний процесс. Искусственность вырабатывается через идеограммы (жесты, интонацию), вызывающие к жизни ассоциации в психике зрителя. Это похоже на труд скульптора, который, обтесывая камень, совершенно сознательно прибегает к долоту и молотку. Например, прослеживание рефлекса руки, возникшего в ходе духовного процесса, — и пути развития этого рефлекса через плечо, локоть, ладонь, пальцы; определение способа, с помощью которого каждый из этих обнаруженных элементов может быть артикулирован в знак. Процесс выработки «узды» соответствует поиску в организме тех форм, чьи очертания нами уже уловлены, но чья полная конкретность нам еще не доступна. Вот он, тот пункт в актерской игре, который роднит ее больше с искусством скульптуры, чем с живописью. Живопись заключается в наращивании красок, в то время как скульптор сдирает наслоения с формы, как бы ожидающей воплощения в глубине камня; речь идет не о том, чтобы форму выдумать, а о том, чтобы ее отыскать. Работа над «уздой» и над формой снова влечет за собой целую серию дополнительных упражнений, исследований, отдельных партитур, расписанных на различные «инструменты» организма. V Что же касается проблемы театрального зрителя, то наши постулаты не отличаются от тех, что адресуются «потребителю» каждым подлинным произведением искусства: живописи или скульптуры, музыки или поэзии. Нас не интересует зритель, приходящий в театр для удовлетворения своих амбиций или снобизма, использующий нас для получения большего «светского» лоска, для похвальбы своей информированностью среди так называемой элиты, постоянно находящейся в курсе наисвежайших «художественных новинок». Не обращаемся мы и к тем зрителям, что трактуют театр как место, где можно расслабиться после дневных трудов. Конечно, человек имеет право на отдых после работы, но ведь он может воспользоваться для этого самыми разнообразными зрелищами, предназначенными специально для этой цели: определенного сорта кинофильмами, телевизионными шоу, эстрадными ревю, музы- кальной комедией, кабаре, развлекательным театром и тому подобным. Для нас важен зритель в стадии духовного развития, находящийся как бы на психическом повороте, ищущий в зрелище ключ к познанию самого себя и своего «места на земле». Тот, кто достиг своей «малой стабилизации» духа, кто гордится своим якобы непогрешимым всеведением на тему добра и зла, кто не испытывает никаких сомнений, едва ли может быть нашим зрителем. Что же, значит, мы — театр для избранных? Элитарный театр? Возможно. Но такая элитарность не имеет ничего общего ни с социальным происхождением, ни с имущественным положением, ни даже с уровнем образования. Простой рабочий, не имеющий за плечами даже средней школы, может переживать трудный процесс творческого возрастания, в то время как ученый профессор может уже застыть в своем развитии, обладать той ужасной «за- стылостью», которая характерна для трупов. Не берусь решительно утверждать, что сегодняшний театр выполняет незаменимую функцию, если уж так многое из его атрибутов (развлекательность, эффекты формы и цвета, способность «подсматривать жизнь») перехвачено в свое владение кинематографом и телевидением. Мы все повторяем постоянно один и тот же риторический вопрос: а нужен ли еще сегодня театр? Но задаем мы этот вопрос только затем, чтобы тотчас же ответить: да, нужен, поскольку театр — искусство вечно живое. И все же, если бы в один прекрасный день все театры мира оказались бы ликвидированы, подавляющее большинство граждан Земли не имело бы об этом ни малейшего представления в течение многих недель, в то время как на известие о закрытии кинотеатров и тем более изъятии телевизоров население всего земного шара в тот же самый день ответило бы единым мощным воплем протеста. Многие деятели театра, сознавая существование этой проблемы, предлагают ошибочные способы ее решения. Поскольку кино превосходит театр техникой — театр, дескать, следует как можно основательнее технически оснастить. Проектируются новые конструкции театральных залов, создается сценическое оформление, дающее возможность молниеносного переброса мест действия, вводятся новые источники сценического света, новые осветительные приемы и так далее и тому подобное, но все равно достичь технических возможностей кино и телевидения никогда не удастся. Театр должен в конце концов признать свои собственные границы. И если уж он не может взять верх над богатством киноискусства, пусть изберет бедность; если ему не хватает размаха и большого радиуса действия телевидения, пусть станет аскетичным. Если механика, которой он располагает, не несет в себе никакой привлекательности, пусть вообще от механизмов откажется. Оголенный актер в Бедном Театре — вот формула, которую мы принимаем. Есть одна только ценность, которую ни кино, ни телевидение никогда не смогут перенять у театра: непосредственная связь, рождающаяся между живыми существами. Связь, которая приводит к тому, что каждый акт провокации со стороны актера, каждое проявление его магии (а этого зритель не в состоянии повторить) становится чем-то огромным и необычайным. От этого хищного, всепоглощающего всплеска волны ничто не должно отгораживать зрителя; пусть он станет лицом к лицу с актером; пусть почувствует на себе его дыхание и его пот. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ежи Гротовский об искусстве актера ITD*: В эмблеме вашего Театра обращает на себя внимание характерный знак: изображение «петли», бывшей когда-то символом театра «Редута»**. Вероятно, это не случайный выбор? Гротовский: В знаке петли «Редуты» в центре была вписана буква «R»; мы, приняв ее без изменения, лишь вписали «L» — от слова «Лаборатория». Такое решение родилось, во-первых, из чувства возмущения, вызываемого во мне пренебрежительным тоном, с каким в театральных кругах нередко отзываются об отшельнических нравах и наивных идеях «редутовцев». На мой взгляд, «Редута» была существеннейшим явлением межвоенного театра, если учесть ее попытки вести рассчитанные на долгие годы исследования актерского мастерства, а также ее этические постулаты. Конечно, они были сформулированы в стилистике того времени и сегодня могут показаться наивными, но тогда они были наполнены смыслом, поскольку означали попытку изгнать из театра все, что связывается с понятием артистического «полусвета». Ремесло и призвание, осуществляемое посредством ремесла, — вот без чего, я считаю, невозможно создание театрального произведения: без очной ставки с этими двумя проблемами, без конфронтации и сопоставления с ними. «Редута» была попыткой такой очной ставки. Наши исследования в области техники искусства актера носят иной характер, но в понимании цели работы, нам кажется, мы совпадаем. Во всяком случае, нам хотелось бы, чтобы так было. Мы считаем «Редуту» великой традицией польского театра, и если бы наша деятельность была признана ее продолжением, мы бы этим только гордились. Вот та вторая причина, по которой мы приняли знак «Редуты». ITD: Однако это не единственный, как представляется, и даже не основной источник традиций в ваших конкретных экспериментах и исканиях. * ITD — название польского журнала, выходящего в Варшаве. ** «Редута» («Reduta», польск., — редут, форпост) — театр-студия, основанный в 1919 г. в Варшаве актером и режиссером Юлиушем Остэрвой (1885— 1947) и театральным деятелем Мечиславом Лимановским (1876—1948). Просуществовал до второй мировой войны. Гротовский: Да, не единственный. Я бы сказал, что в наших начинаниях «Редута» выступает традицией моральной. Традиция же стиля, путей исследования мастерства и тому подобных вещей — иная. Те, кто наблюдают и анализируют наши представления, глядя на них как бы со стороны, особенно иностранцы, говорят об элементах античного театра (актер, сочетающий речь, пение и танцевальный жест), о средневековых мистериях, о театре испанского барокко. Эти сравнения не лишены оснований. В театре и в актерском искусстве нас особым образом интересует непосредственная встреча, непосредственные взаимоотношения, более того, даже соприкосновения между актерами и зрителями — между ведущими участниками происходящего и его свидетелями. Мы не случайно упразднили классическое деление на сцену и зрительный зал ради того, чтобы заменить его пространственными связями (а они выстраиваются для каждого спектакля заново), то есть человеческой ситуацией, возникающей между актерами и зрителями. Любой обряд, еще сохранивший в себе элементы спонтанности, вполне сознательно обустраивает в пространстве и место действия, и тип контакта между его участниками — участниками ведущими и участниками наблюдающими. Поэтому традиции театров разных эпох, но традиции, схваченные, уловленные как бы в момент их рождения из обряда, нам особенно близки. Второй idee fixe наших исследований в области актерского поведения является техника выведения, извлечения спонтанных реакций из упорядоченности, конструкции и дисциплины формы. К чему чаще всего обращаются в современном театре? Либо к сознательной, мыслительной, «интеллектуальной» конструкции роли (ее крайним выражением был Брехт), либо пытаются разбудить такие подсознательные силы в психике актера, которые позволили бы ему, освобождаясь от сдерживающих начал, достичь спонтанной экспрессии. Представителем второго направления был Арто, а сегодня ими выступают сторонники так называемого хэппенинга. В Соединенных Штатах проводятся также опыты по достижению актером состояния спонтанного транса посредством употребления наркотиков. Путями, более близкими к психоанализу, стремится к той же цели нью-йоркская «Actors Studio» (Станиславский, интерпретируемый с позиций фрейдизма). Так вот, в нашем понимании спонтанность не только не исключает детальной композиции роли, но, напротив, подлинная, а не поддельная спонтанность достижима только на почве точной актерской партитуры. Иначе нет подлинности. Недисциплинированная спонтанность, по сути дела, рождает эффект некой раз- новидности биологического хаоса, приводит к реакциям аморфным и случайным. Крики, метания, судорожные движения, смахивающие на конвульсии, — все это вовсе не является спонтанной реакцией, а скорее наполовину шутовством, наполовину попыткой силком «качать» спонтанность. И все это тяжко, натужно. Истинная же спонтанность легка, свободна. И тут мы снова сталкиваемся с проблемой спонтанного обряда и литургии — словом, теми элементами, которые
|
