Илл. № 3.

Стоящие чуть левее центра картины под сводом две монаш­ки при другом восприятии становятся частью портрета Вольте­ра. Причем, в данном случае имеет место любопытный психо­логический феномен: нельзя воспринимать два названных варианта одновременно, мы способны видеть два разных обра­за только поочередно.

Объект, конечно, можно искусственно изолировать от сре­ды. Такое мы часто видим на рекламных плакатах или в рек­ламных роликах. Но обычно мы воспринимаем тот или иной пред­мет или движущийся объект в реальном окружении. Одна из главных задач сегодняшних визуальных компьютерных техно­логий в том как раз и состоит, чтобы точно вписать необходи­мый объект в нужную авторам среду. Современные художники порой прибегают к сознательному нарушению логического по­строения изображаемой сцены. Скажем, у того же Магритта в картине «Комната прислушивается» всю комнату — от пола до потолка заполняет яблоко. В результате мы то воспринимаем комнату, как крошечный макет, то яблоко — как нечто нереаль­но огромное. В кинематографе подобные трюки имеют обычно однозначное решение: это либо маленькие человечки среди яко­бы реальных, а на самом деле сделанных бутафорами предме­тов, либо, наоборот, огромные великаны (за счет перспективно­го совмещения и домакетки) среди реальных знакомых нам объектов.

Остановимся коротко на особенностях восприятия цвета. В основе современных теорий цветового зрения лежит описание И.Ньютоном спектра, полученного в результате расщепления солнечного света, прошедшего через призму, на семь основных участков с разными длинами световых волн. Цвета, получае­мые при расщеплении белого света, названы монохроматичес­кими. Не имеющиеся в спектре коричневый, розовый, пурпур­ный и другие цвета монохроматическими не являются. Смешивая два любых монохроматических цвета, мы получаем новый цвет, в котором невозможно выделить глазом ни один из двух цветов, создавших этот новый, третий цвет. При смешении некоторых монохроматических лучей (скажем, синевато-зеленого с крас­но-желтым) мы получим бесцветное сероватое пятно, то есть практически белый свет. По этой причине такого рода монохроматические цвета назвали дополнительными друг к другу. Смешение цветов с помощью света называется аддитивным, а смешение красок — субтрактивным.

Сочетание красок на бумаге или холсте и сочетание пучков окрашенного света дают совершенно разный результат. Зная этот эффект, художники-пуантилисты (от французского слова point — точка) не смешивали краски на палитре, а наносили рядом точ­ки разных необходимых цветов, в результате чего при рассмот­рении картины издали цвета как бы смешивались оптическим образом в нашем глазу, отчего получались чистые и как бы вибрирующие цветовые тона. Надо сказать, именно на этом эф­фекте оптического смешения цвета, образуемого точками, ос­нована техника цветного телевидения.

Нас в данном случае интересуют не физические характерис­тики цвета и способы получения различных цветовых оттенков, а возможность творчески использовать сочетания цветов с учетом нашего восприятия. Дело в том, что дополнительные цвета, рас­положенные рядом, придают друг другу большую насыщенность и яркость. Скажем, если вы хотите, чтобы красный предмет выг­лядел более ярко, достаточно поместить его на зеленый фон со­ответствующего тона, а оранжево-желтый цвет будет выглядеть более насыщенным на синий фоне. И наоборот.

Поэтому монтируя два изображения, стоит помнить не толь­ко о расхожих правилах монтажа, способствующих комфортно­му восприятию зрителем двух соединяемых кадров (по разнице в масштабе и ракурсе, по направлению и темпо-ритму движе­ния, то тональности и цвету), но и о так называемом эффекте последействия.

Скажем, если вы долго смотрите на ярко окрашенную одним цветом поверхность, а потом резко переводите взгляд на ров­ную белую поверхность, то она будет выглядеть какое-то время не чисто белой, а с оттенком цвета, дополнительного к первому (желтый оттенок в белом появится после восприятия синего, красный — после зеленого и т.д). Такой же эффект получается и при монтаже двух изображений.

Аналогично воспринимается попадающий в поле зрения неподвижный объект после того, как мы достаточно долго наблю­дали какое-то движение. Причем нам будет казаться, что этот объект движется в направлении, противоположном наблюда­емому движению. Это является одной из причин того, что так дискомфортно воспринимается после оборванной панорамы кадр с последующим статичным кадром. Монтаж же двух панорам, сделанных в противоположном направлении, но в одном темпе, воспринимается зрительно совершенно органично.

Человек способен воспринимать информацию лишь при оп­тимальном воспроизведении звуковых или световых сигналов. Скажем, если звуковые сигналы следуют со скоростью 20 им­пульсов в секунду, то человек не в состоянии их декодировать: они сливаются в один сплошной звук. Человеческую речь мы способны нормально воспринимать лишь в том случае, если ча­стота следования фонем составляет не более 25-30 единиц в секунду.

Воспринимая иностранную речь (если мы не в совершенстве знаем язык, на котором к нам обращаются), мы нередко с тру­дом воспринимаем ее в слитном и быстром произношении и просим собеседника говорить помедленней и неотчетливей. Кро­ме того, мы гораздо лучше воспринимаем иностранную речь, если каждая из смысловых единиц отделяется хотя бы неболь­шой паузой. Для того чтобы воспринимать чужую речь инвари­антно, то есть независимо от того, в каком темпе и в какой ма­нере произносятся фразы, нужен очень большой опыт аудирования или долгое проживание в стране, где говорят на дан­ном языке.

Это же касается письменной речи и восприятия какого-либо изображения. Для декодирования зрительных образов, символов или знаков требуется определенная четкость «картинки» (вспом­ните пример с илл. № 1) и заметное отделение одной смысло­вой единицы от другой.

Например, один из великих памятников древнерусской лите­ратуры «Слово о полку Игореве», как вы помните из школьного курса, был написан практически без интервалов между слова­ми, и его исследователям пришлось приложить немало усилий для того, чтобы разбить этот текст на дискретные смысловые единицы. Представьте себе, как выглядели написанные «сплош­няком» слова, к тому же далекого уже от нас древнерусского языка:

нелеполибяшетиначатистарымисловесыповестьвременных-лет

Разбив хотя бы на три части этот текст, мы уже легче мо­жем вычленить какие-то более-менее понятные единицы:

нелеполибяшети начатистарымисловесы повестьвременных-лет

А для того, чтобы текст декодировался без особых усилий, он должен быть разбит на легко воспринимаемые дискретные единицы:

Не лепо ли бяшети начаты старыми словесы повесть временных лет.

Смысловой единицей является слово. Каждое слово состоит из букв (письменная речь) или звуков-фонем (устная речь). В европейских языках алфавит состоит из 25-40 букв. Комбинируя эти знаки, можно составить бесконечное количество разнооб­разных слов. Вспомните игру в слова, когда из букв, составляю­щих одно слово, надо составить другие слова. Скажем, из букв слова «работа» можно составить слова «раб», «рот», «бот», «тор­ба», «рота» «араб», «тара», «тора», «боа», «бра», «бар», «ара», «ра» и т.д.

Для того чтобы компьютер мог адекватно переводить текст по той или иной теме, необходимо, чтобы его тезаурус, то есть словарный запас, был столь же обширен, как и у человека, спе­циализирующегося на данной теме. Особенно сложно делать машинный перевод образного, метафорического или поэтичес­кого текста, ибо словесная образность создается за счет слож­ных, часто полисемантичных ассоциативных связей. Попробуй­те, скажем, перевести на иностранный язык без потери поэтического очарования и образной многозначности строки:

Изба-старуха челюстью порога

Жует пахучий мякиш тишины.

(С.Есенин)

В связи с этим вспоминается анекдотичный случай перевода английской пословицы «Out of sight, out of mind» («С глаз долой — из сердца вон», или буквально: «Вне (без) видимости — вне (без) памяти (разума)»). Так вот один из первых компьютеров с програм­мой-переводчиком дал такой русский вариант перевода этого вы­ражения — «слепой дурак».

Что же касается изображения предметов, символов или зна­ков, то они также не должны давать возможность неоднозначно­го толкования. Картинка №4 — хрестоматийный пример, иллю­стрирующий основную проблему, стоящую перед любой системой, имеющей дело с информацией: определение, что есть сигнал, а что является шумом? Мы видим здесь то два черных профиля, то белую вазу на черном фоне, то есть сталкиваемся с поиском перцептивного решения, что является фоном, а что фи­гурой...