Город в творчестве Блока

. Литературные критики 90-х годов единодушно аттестовали Блока как “поэта города”, и не просто города, А именно Петербурга, и еще точнее, как “гениального поэта” Невского проспекта. Вот, к примеру, что писали о Блоке в 1908 году: “Александр Блок, поистине, может быть назван поэтом Невского проспекта... Блок - первый поэт этой бесплодной улицы. В нем - белые ночи Невского проспекта, и эта загадочность его женщин, и смуглость его видений, и прозрачность его обещаний. В России появились теперь поэмы города, но Блок - поэт одной только этой улицы, самой напевной, самой лирической изо всех мировых улиц. Идя по Невскому, переживаешь поэмы Блока - эти бескровные, и обманывающие, и томящие поэмы, которые читаешь, и не можешь остановиться”.

Пусть в стихах Блока мы сравнительно редко встречаем конкретно вещественные детали петербургского пейзажа, но при всем этом эти стихи (и не только составляющие в собрании лирики Блока раздел “Город”) очень локальны. И в “Снежной маске”, и в “Страшном мире”, и в других лирических стихах Блока перед нами возникает цельный и сложный образ не безличного большого города, но именно Петербурга. В “городских” стихах зрелого Блока представления его о мире и о человеке, об истории и о современности выражены с не меньшей ясностью и убедительностью, нежели в его патриотической гражданской лирике.

Так, например, в стихотворении 1901 года “Пять изгибов сокровенных...”, как выясняется это из дневника Блока, таинственные “изгибы” означают не что иное, как те улицы, по которым проходила Л. Д. Менделеева (невеста Блока), направляясь ежедневно на Высшие женские курсы, а сам Блок “следил за нею, не замеченный ею”.

Пейзаж лирической драмы “Незнакомка” (1906), по словам биографа Блока, был “навеян метаньями по глухим углам петербургской стороны”. Пивная, изображенная в “Первом издании” пьесы, помещалась на углу Гесперовского проспекта и Большой Зеленой улицы. При всем том в юношеских стихах Блока уже ощущается то лирическое чувство Петербурга, которое с такой силой выражено в его более поздних произведениях. Примером можно считать стихотворение “Помнишь ли город тревожный...”, где находим столь типичный для всего ландшафта петербургской лирики и при всей импрессионистической беглости столь эмоционально выразительный образ, как “синяя города мгла”.

Изживая свое соловьевство, Блок открыл для себя новую “прекрасную, богатую и утонченную” тему, которую определил как “мистицизм в повседневности”. Эта тема по преимуществу и разрабатывалась им в 1904-1907 годах, и особенно широко - в стихах о городе. В предисловии ко второму сборнику своей лирики (“Нечаянная радость”) Блок писал, что его душу тревожит город: “Там, в магическом вихре и свете, страшные и прекрасные видения жизни”. Блок теперь уже всецело обращается к изображению действительности, но по-прежнему видит ее в “магическом свете”, все еще наделяет ее чертами фантастики и таинственности. В методах разработки темы “мистицизма в повседневности” он оказывается особенно близок к Достоевскому. В это время он читает пару его романов.

В стихах Блока о городе, написанных в 1904-1907 годах возникает уже цельный и локальный образ Петербурга. Это - “гениальный город, полный дрожи”, полный противоречий “страшный” и “магический мир”, где “ресторан открыт, как храм, а храм открыт, как ресторан”. За его серой, прозаической внешностью сквозит иной, романтический облик “непостижимого города”. В нем творится мистерия, и новая героиня блоковской поэзии - Снежная Дева - “ночная дочь иных времен” и иных, далеких стран, принимает этот прекрасный и “чарый” город, как свое царство:

И город мой железно-серый

Где ветер, дождь, и зыбь, и мгла

Городские стихи Блока рисуют яркую картину социального неравенства, разделительные контрасты человеческого существования в большом городе:

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву

Я искал бесконечно красивых

И бессмертно влюбленных в молву.

В стихах Блока проходит целая галерея образов людей, униженных и оскорбленных в этом сверкающем и сытом мире: мать-самоубийца, бросившая своих детей (“Из газет”), бродяга “в измятом картузе над взором оловянным”, гуляющие женщины, девушки, наклонившие лица над скудной работой, “старуха нищая клюкою”, бродячий шарманщик...

В “мещанском” цикле 1906 года (“Холодный день”, “В октябре”, “Окна во двор”, “Хожу, брожу понурой...”, “На чердаке”) городская повседневность предстает уже без каких-либо осложняющих социальную тему иллюзорных представлений, но во всей реалистической конкретности:Открыл окно. Какая хмурая Столица в октябре!Забитая лошадь бурая Гуляет на дворе...

В городских стихах Блока запечатлен также и другой облик Петербурга - облик рабочего Питера. Поэт разглядел в городской повседневности не только “магические” видения в “электрическом сне наяву”, но и “самые реальные” томления “рабьих трудов”, увидел, “как тяжело лежит работа на каждой согнутой спине”, и нашел достойные и сильные слова о несчастных людях, “убитых своим трудом”:... я запомнил эти лица И тишину пустых орбит И обреченных вереница Передо мной везде стоит.

 

.Так В.Брюсов вначале ищет в городских лабиринтах красоту, называет город "обдуманным чудом", любуется "буйством" людских скопищ и "священным сумраком" улиц. Но при всей своей урбанистической натуре Брюсов изображал город трагическим пространством, где свершается темные и непристойные дела людей: убийства, разврат, революции и т. д. Стихи Брюсова перекликались со стихами сверхурбаниста В. Маяковского.Город Маяковского -- город капитализма, и это важно. Город «маячит в дымах фабрик», растет, жиреет. Поэт изображает город как некоего монстра, который душит все живое, индивидуальное, ведь не случайно героем стихов является обезличенная толпа. Но поэт поверил, что революционные перемены, произошедшие в России смогут изменить городскую жизнь.

В сознании и творчестве Александра Блока тема и образ города, а именно, Петербурга играли исключительно важную роль. Для Блока Петербург был поистине “действенным” городом, сильно и глубоко действовавшим на его художественное сознание. Блок - это наиболее “петербургский” из всех русских поэтов. Все его творчество проникнуто духом Петербурга, насыщено его атмосферой. Хотя Блок очень редко называет в своих стихах вещественные детали петербургского пейзажа, весь ландшафт его поэзии неотделим в нашем восприятии и представлении от этого пейзажа - от петербургских туманов, белых ночей, бледной зари, широкого течения Невы и свежего морского ветра. С громадной силой Блок сумел поэтически выразить свое чувство Петербурга. Петербург Блока - это “страшный мир”, полный острейших противоречий социального быта; это капиталистический город со своими реально-историческими чертами своего облика. Это город, где “богатый зол и рад” и “унижен бедный”. И вместе с тем это город полный бунтарской революционной энергии, город людей, “поднимающихся из тьмы погребов” на штурм старого мира. “Городские” стихи зрелого Блока проникнуты тем гуманистическим и демократическим чувством и тем тревожным ощущением близящихся великих революционных потрясений, которые с такой впечатляющей силы выражены в его творчестве.

 

Итак, подводя итог развитию городской темы в поэзии, данных авторов нужно отметить двойственное отношение поэтов к современному городу -- продукту существующей цивилизации. Они, видя все ужасы, страхи, которые несет город, одновременно пытается найти во всеобщем хаосе урбанистической жизни яркую индивидуальность, необыкновенную личность, которая приведет мир к обновлению.

 

3. Сборник стихов «Пепел» А. Белого. Структура образов. Основные мотивы. Интертекст.

Белый в 1904—1908 гг. «Пепел» и «Урна». С 1904 г. Белый начинает систематически выступать как критик и публицист, печатается во всех основных модернистских журналах — «Весах», «Золотом руне» (до августа 1907 г.) и «Перевале». Отвержение «широковещательных апокалипсических экстазов», провозглашенное щ в одной из статей 1905 г., не было безоговорочным (эсхатологизм Белого наиболее полно проявился именно в четвертой «симфонии», окончательная редакция которой создавалась в 1906—1907 гг.) однако основной вектор его исканий в эти годы связан, скорее, с углубленными занятиями современной западной, прежде всего неокантианской, философией. В 1904 г. Белый снова поступает в Московский университет, на историко-филологический факультет, где проучится около полугода и, в частности, будет посещать курсы по философии и логике. Перетолковывая неокантианство, Белый начинает строить собственную философско-эстетическую концепцию символизма и теорию культуры. Одновременно эти годы связаны у Белого с тяжелыми личными кризисами, вызванными его сложными отношениями с Н.И.Петровской (создавшими тот «треугольник» Белый —Петровская —Брюсов, который лег в подтекст брюсовского «Огненного ангела») и с любовью к жене Блока, Л. Д. Менделеевой-Блок. Мучительный разрыв с ней означал для Белого и фактическое прекращение (до 1910 г.) дружбы с автором «Стихов о Прекрасной Даме».

Следующие две книги стихов Белого, «Пепел» и «Урна», вышедшие в 1909 г., отразили характерную для символистов эволюцию: как и в поэзии Блока тех лет, символика хаоса и порядка, смерти и возрождения сопрягалась здесь с образом России — ее городов и деревень, железных дорог, бесконечных пустых пространств. Главное настроение «Пепла» сам автор в предисловии описывал так: «...целое — беспредметное пространство, и в нем оскудевающий центр России. <...> картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками — живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывают села, усадьбы, а в городах вырастает бред капиталистической культуры. Лейтмотив сборника определяет невольный пессимизм, рождающийся из взгляда на современную Россию (пространство давит,-беспредметность страшит — вырастают марева: горе-гореваньице, осинка, бурьян и т.д.)». В сборнике доминирует символика смерти, распада, угрозы. Эту основную тональность «Пепла» задавало уже открывающее его стихотворение «Отчаянье»: «Довольно: не жди, не надейся — / Рассейся, мои бедный народ! / В пространство пади и разбейся / За годом мучительный год!».

Книга посвящена памяти Некрасова, и это оправдывается ка^ ее темами, так и формой: прежде всего в ней ощутима ориентация на народно-песенную традицию (ее воспроизведение Белы^

вызвало восторг современников -- В.Пяст, например, говорил,:#го в «Пепле» Белый проявил «несравненную власть художника звучащего слова»). Яркий пример этого — «Веселье на Руси» (1906), которое выразительно передает интонацию залихватской песни, сопровождающей жест и пляску. Замедленный и ускоренный темп коротких и длинных строк:

Д'накдчался — Я.

Д'наплясался Я-

словесные повторы, разбивающие строку:

Дьякон пляшет —

Дьякон, дьякон — Рясой машет —

Дьякон, дьякон —

создают ритмику не стихотворения и даже не песни, а лихой пляски — разгульного трепака.

Обращение к демонстративно «демократической» тематике явилось в данном случае органическим расширением сферы подвластного изображению художника-символиста. Предисловие к «Пеплу» формулировало эстетическое кредо Белого тех лет: «Да, и жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария — все это объекты художественного творчества». Сборник оказался вехой на пути Белого к созданию стихотворной поэтики нового для него типа — требующей свободы охвата полюсов действительности, от возвышенного до при-земленно-низменного.

Стихотворения «Пепла» представляют читателю целый конгломерат образов «я» и голосов-персонажей. В сборнике получает продолжение тема юродивого-мессии из «Золота в лазури» — в стихах о «полевом пророке» (одноименное стихотворение» 1907 г.) или обитателе сумасшедшего дома, вообразившем себя умершим и грезящем о воскресении («Утро», 1907). Одно из стихотворений этого ряда — «Успокоение» — Белый комментировал, подчеркивая, что в нем «рифмуется "камер" и "замер"; "я": в моих усилиях и чаяниях замер средь камер сумасшедшего дома». Трансформации лирического героя включают в «Пепле» многочисленных изгоев-изгнанников — «горемык» (так называется один из отделов сборника). В «Пепле» есть стихи, написанные от лица висельника, Убийцы и даже мертвеца («Хулиганская песенка», 1906). Герои Некоторых стихотворений («Телеграфист», 1906—1908; «Купец», 1908) формально отделены от «я» сюжетным описанием и воссозданием элементов их суверенного сознания, но и их горести и жестокие страсти включаются в целостный образ России, над которой «встала Смерть» («Веселье на Руси») и которая становится сим-волическим коррелятом смятенного авторского мира.

В стихи Белого беспрепятственно вовлекаются самые разнород„ ные языковые пласты: и литературные, и разнообразные фольклорные, и живой городской и деревенский говор. Поэт посвятщ] сборник памяти Некрасова, но, рассматривая присутствующие в «Пепле» явные или скрытые некрасовские цитаты, нельзя не заметить, что все они представляют собой обыгрывание особенно известных его текстов («Коробейники», «Огородник»), ставших хрестоматийными или уже спустившихся в низовую культуру. В этом отношении цитаты из Некрасова в «Пепле» продолжают традиции скоморошьих перепевов, подхваченные самим Некрасовым (ср. его перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова). Вместе с тем стихи «Пепла» широко эксплуатируют прием игрового введения в «высокую» поэзию низовых художественных форм — цыганского и «жестокого» городского романса, ассоциации с которыми возникают зачастую благодаря самой ритмической структуре, основанной на легко узнаваемых метрических схемах (ср., например, первую строку стихотворения «Каторжник», 1906 — 1908: «Бежал. Распростился с конвоем» с «По диким степям Забайкалья»), частушки, трепака, «камаринского», ритмы которых легко уловимы в ряде стихов сборника. Поэтика «Пепла» отчетливо выразила стремление Белого к отходу как от канонических стиховых структур, так и от самого понятия поэтической нормы.

Сборник «Урна» тематически и стилистически представляет собой иную грань поисков Белого: его ядро составляет философская лирика, создававшаяся в обновленной традиции Пушкина, Баратынского, Тютчева, контаминированной со стилистикой дер-жавинской эпохи и пропущенной сквозь призму поэтической манеры В.Брюсова. Центральные разделы сборника («Зима», «Разуверенья», «Тристии») скреплены вариативным повтором настроений «зимы души», ночи и скорби. Лишь стихи-посвящения концовки сборника, обращенные к Л.Толстому и особенно к близким Белому в то время С. М. Соловьеву и Э. К. Метнеру, отсылают к надеждам, воскрешающей силе памяти. Белый сделал темой «Урны» и собственный внутренний спор с неокантианством. Пожалуй, никому из предшественников Белого не удавалось так органично сопрячь философские категории и бытовой жест, создавая атмосферу комического, как в стихах раздела «Философическая грусть»:

На робкий роковой вопрос Ответствует философ этот, Почесывая бледный нос, Что истина, что правда... — метод.

(«Мой друг», 1908)

 

4. Роман С. Сергеева-Ценского «Бабаев». Стилистика. Неомифологическое начало в произведении.

 

 

5. Художественная интерпретация мотива «мысли», разума в прозе Л. Андреева.

"Посрамление" мысли чувством — постоянная коллизия андреевского творчества. Но за ней таится другой, глубинный конфликт — спор между сугубо личностным (якобы идущим от мысли) и альтруистическим началами. Анатэма, мучительно и страстно ищущий истину, но лишь для себя, лишь в целях самопознания это "дух, бессмертный в числах, вечно живой в мере и весе" (иначе — в "чистой", отвлеченной мысли, расчленяющей неделимое и живущей конечным), но "еще не родившийся для жизни", тогда как Давид, жертва великой любви, "достиг бессмертия" в подлинном бытии. Таков основной смысл произведения, обнаженный в символическом финале»1.

Позднее творчество (1910 — 1919). В самом начале 1910-х годов доминирующей в многосоставном андреевском творчестве на короткое время становится неоромантическая составляющая. Романтическое начало постоянно присутствует в его поэтике (обычно в преобразованном виде в произведениях, соотносимых с экспрессионизмом, — «Красном смехе», «Проклятии зверя», «Дне гнева»), некоторые исследователи даже считают его ключевым для сложного мировидения Андреева-художника2. Однако именно в 1911 г. неоромантическая поэтика оказалась мощным структурообразующим фактором двух его крупных произведений — первого (и единственного законченного) романа «Сашка Жегулев» и трагедии «Океан» (оба произведения большинством критиков расценивались как творческие неудачи Андреева).

В 1912— 1914 гг. Андреев приходит к новому синтезу условного и реально-жизненного, более того, пытается теоретически обосновать этот этап своей эволюции в двух «Письмах о театре», выдвигая идею «панпсихизма»3. В этих статьях он пишет о неактуальности для современной драмы внешнего действия, предлагая отдать его кинематографу, о необходимости выражения на сцене внутренних, душевных и интеллектуальных движений. «Жизнь стала психологичнее, если так можно выразиться, в ряд с первичными страстями и "вечными" героями драмы: любовью и голодом — встал новый герой — интеллект. Не голод, не любовь, не честолюбие: мысль, человеческая мысль в ее страданиях, радостях и борьбе — вот кто истинный герой современной жизни, а стало быть, вот кому и первенство в драме».

Андреев открыл в литературе свой, новый мир, мир овеянных революционным дыханием мятежных стихий, тревожных мыслей, философских настроений. Остро реагировавший на переходность, кризисность всех сфер жизни переломной эпохи, Андреев выступил как художник-искатель, экспериментатор, заражавший самим процессом напряжённых, мучительных поисков всех, кто с ним соприкоснулся. Блок и Горький, Воровский и Вересаев, Бенуа и Киров, Луначарский и Волошин, Короленко и Р.Люксембург – эти и многие другие современники Андреева повторяли, например, что он сделал жизненно необходимой для каждого из них потребность сейчас, незамедлительно и точно, ответить себе и всем вокруг на вечные, «проклятые» вопросы, открытые человечеством в древние времена и актуальные по сей день: о цели человеческого существования, о трагедиях жизни и смерти, о путях разума, веры и чувства, о борьбе с «мировым злом» за победу человека, за победу добра. Самую эту неистребимую потребность Андреева задавать вопросы и требовать на них ответа А.Блок считал характерно русской чертой, резко обозначившейся в революционную эпоху. Андреев задавал свои вопросы старому миру «от самой глубины своей, неотступно и бессознательно», задавал их от лица «великого дитяти – России», выходившей на арену мировой истории в качестве исполнителя главной роли и нуждавшейся в действенных ответах.

В рассказе «Мысль» наиболее ярко выражена тема «бессилия и безличия человеческой мысли, подлости человеческого разума».] Главный герой рассказа – доктор Керженцев. Этот человек отказывается от нравственных норм и этических принципов, а признает лишь силу мысли. «Вся история человечества, – пишет он в своих записках, – представлялась мне шествием одной торжествующей мысли. …Я боготворил ее, – говорил он о мысли, – и разве она не стоила этого? Разве, как исполин, не боролась она со всем миром и его заблуждениями? На вершину высокой горы взнесла она меня, и я видел, как глубоко внизу копошились людишки с их мелкими животными страстями, с их вечным страхом и перед жизнью и смертью, с их церквями, обеднями и молебнами».

Отказавшись от морали общества, Керженцев опирается на свою собственную мысль. Чтобы доказать свое превосходство над всеми людьми, он решается на убийство. Причем убивает он своего друга Алексея Савелова. Керженцев имитирует свое сумасшествие, и радуется, что ловко обвел вокруг пальца следствие. «Но мысль убила ее творца и господина с таким же равнодушием, с каким он убивал ею других».

Так писатель приводит нас к выводу о том, что эгоцентричная и внесоциальная мысль Керженцева опасна как для него самого, так и для окружающих людей. Трагедия героя не единственная в своем роде, Андреев показывает, что так произойдет с каждым, кто захочет возвысить себя над другими. Художественная мысль Леонида Андреева очень часто, подолгу и упорно задерживалась на «вековечных» вопросах и проблемах – о жизни и смерти, о загадках человеческого бытия, о предназначении человека и его месте в бесконечном круговороте жизни. В рассказе «Мысль» видна трагедия человека, разрушившего в себе «нравственные инстинкты», и который потом разрушился сам

 

 

6. «Поединок» А. Куприна. Проблема чести. Основные конфликты и их художественное выражение в произведении.

«Я должен освободиться от тяжелого груза моих военных лет.... На помощь мне придет еще очень мало затронутый мной в рассказах армейский язык, язык солдат, офицеров и старшего командного состава»5, — говорил Куприн еще осенью 1902 г., работая над повестью «Поединок». Работа затянулась. Особенно интенсивно она шла в конце 1904 г., когда с фрагментами рукописи познакомился и дал им высокую оценку Горький.

На восприятие «Поединка» повлиял и ход русско-японской войны. 2 января 1905 г. пал Порт-Артур. В конце мая 1905 г. (в дни выхода повести в свет) русский флот был разбит при Цусиме. «Общество лихорадочно искало разгадки катастрофы. Повесть <...> давала ключ, тем более верный, что она была написана до войны и <...> рисовала широкую, полную и правдивую бытовую картину армейской жизни»1, — писал о причинах успеха «Поединка» С. А. Венгеров. Журнал «Русское богатство» объяснял актуальность «Поединка» для 1905 г.: «Кто они — эти люди, которым еще на днях была вверена "честь России" на полях далекой Маньчжурии? <...> Автор "Поединка" рисует — мастерски рисует: холодно на душе становится — картины морального небытия, которого жаждут временами его персонажи»2.

«Все смелое и буйное в моей повести принадлежит Вам. Если бы Вы знали, как многому я научился от Вас и как я признателен Вам за это»3, — писал автор Горькому (повесть была первоначально Горькому и посвящена). Связь новой книги Куприна с позицией «Знания» и Горького подчеркивала консервативная критика, отмечая, что сборники «Знания» «вычеркивают из списка жизнеспособных одно сословие за другим»4. Но и более благожелательные рецензенты указывали, что повесть порождена «критическим переходным временем, когда все колеблется и вековые авторитеты падают во прах»5.

Горький в интервью «Биржевым ведомостям» подчеркнул, что «Куприн оказал офицерству большую услугу. Он помог им до известной степени осознать самих себя, свое положение в жизни, всю его ненормальность и трагизм...»6. Повесть высоко оценили В.В.Стасов и И.Е.Репин.

По чувству глобальной безысходности «Поединок» сравнивали с повестью Л.Н.Андреева «Жизнь Василия Фивейского». Писали о традициях Чехова в «Поединке» (особенно о связи повести с пьесой «Три сестры»). В Ромашове видели черты Вершинина (поразительно, но ни разу не был упомянут Соленый!).

Многие личные черты и детали биографии сближают поручика Ромашова и молодого Куприна. По свидетельствам современников, прототипами Шурочки, Николаева, полковника Шульгови-ча, чудаковатого Брема были люди из полкового окружения Куприна начала 1890-х. В 1908 г. Куприн мечтал сделать «воскрешенного»

Ромашова главным героем романа «Нищие», в котором были бы изображены «годы репортерства в страшной бедности и веселой молодости <...> пристань, ночлежки».

Однако «Поединок» нельзя считать беллетризированной автобиографией. О социальной точности книги шла речь выше. Но примечательна и ее философия. А это не только наивно-ницшеанские монологи Назанского..

Во внутренних монологах Ромашова до предела доведены характерный для героев ранней прозы Куприна страх перед «Молохом» социума и глубокое недоверие ко всем уровням устоявшегося миропорядка — от катехизиса до полкового устава.

Ромашов приходит к выводу: «огромное большинство интеллигентных профессий основано исключительно на недоверии к человеческой честности», деятельность «священников, докторов, педагогов, адвокатов и судей» обязательно вырождается в «халатность, в холодную и мертвую формалистику, в привычное и постыдное равнодушие».

Как вырождается само понятие дуэли от Петруши Гринева и Швабрина до Тузенбаха и Соленого (критики отмечали, что заглавие повести отсылает к мощной традиции русской словесности XIX в., упоминали дуэли Онегина и Ленского, Базарова и П.П.Кирсанова), так вырождается и умирает вся система ценностей России XVIII — XIX вв. к эпохе «Поединка».

Кажется, не потому нет смысла в жизни и службе Ромашова, что все окружающее его ужасно. Скорее, наоборот: окружающее представляется ужасным, потому что герой не видит смысла ни в службе, ни в жизни. «Перед нами характерный средний человек своего времени...»1 — писали критики о персонажах Куприна 1900— 1910-х годов. За обличительным пафосом «Поединка» глубоко скрыт подсознательный ужас среднего человека 1900-х годов перед близким крушением системы норм, идей и смыслов социума.

Через четверть века Георгий Адамович неожиданно и проницательно сравнит «Поединок» с европейской прозой 1920—1930-х годов, порожденной опытом Первой мировой войны, — прозой «потерянного поколения»2.

 

 

7. «Стихийные души» в прозе А. Куприна 1910-х годов. Рассказ «Анафема».

Вторая половина 1900-х годов для Куприна — время отхода от круга «знаньевцев», утери интереса к злободневной проблематике. Конфликт с М.Горьким после публикации рассказа Куприна «Морская болезнь» (1908), в котором, с точки зрения Горького, были очернены социал-демократы, углубил отчуждение. (Однако в 1910 г. «Гранатовый браслет» был оценен Горьким весьма высоко.)

«Я люблю старинное слово «"самовидец"»1, — заметил Куприн в 1906 г. Кредо «самовидца» — любовь к жизни, побуждающая замечать и точно описывать красоту бытия, — порождает в конце 1900-х годов блестящие рассказы и очерки: «Гамбринус», «Изумруд», «Штабс-капитан Рыбников», «Листригоны». К каждому из них применимы сказанные много позже слова К. Г. Паустовского о «Гамбринусе»: «Все в этом рассказе было точно, как протокол, и вместе с тем рассказ был гуманен до слез и живописен, как летний вечер на Дерибасовской. <...> Очевидно, следовало помнить о благородной чувствительности и человечности самого Куприна. Они-то и сообщали этому рассказу черты подлинного большого искусства»2.

О единственной в своем роде зоркости Куприна писал и Чуковский: «Поистине он писатель для всех. <...> Ему тысячу раз нужно было соваться носом, глазами, головой в то самое, от чего так отказываются наши "слепые музыканты":

— Никакого нет быта и никаких нет нравов... Никаких нет фабул и интриг... И ничего этого не надо!

Куприну все это "надо". <...> Для Сологуба, Чулкова, Вячеслава Иванова быт — марево, мираж; для Куприна он — единственная реальность. Для тех отвергнуть быт — значит ничего не отвергнуть; для Куприна это значит отвергнуть все и потерять последнюю опору»3.

Следует оговориться: сфера «быта» для Куприна широка. Она охватывает и сферу бытия — краски, звуки, запахи мира.

рассказ «Анафема» (1913) — лучшее, кажется, что написано о Л.Н.Толстом в русской литературе.

Позволив себе здесь «монтаж» авторского текста с цитатами из «Казаков», Куприн с честью выходит из этого испытания. Дядя Ерошка, при чтении взбудораживший «стихийную протодьяконскую душу», и сам отец Олимпий, герой «Анафемы», принадлежат к одной человеческой породе.

«Верую истинно, по Символу веры, во Христа и в апостольскую церковь. Но злобы не приемлю...» — говорит отец Олимпий, готовый сложить с себя сан, но не возгласить анафему отлученному от церкви Толстому.

«Героические сюжеты» зрелой прозы Куприна — это мужество музыканта Сашки из «Гамбринуса», верного себе перед лицом погрома, солдатчины, плена, ареста, увечья; «семь лет безнадежной и вежливой любви» телеграфиста Желткова; готовность отца Олимпия пойти против решения Синода, опрокинуть уклад всей своей жизни ради верности духу Писания.

Куприн 1910-х годов явно по-новому смотрит на социальную жизнь. Здоровый нравственный консерватизм все ближе ему. В рассказах «Святая ложь», «Храбрые беглецы», «Сашка и Яшка», «Гусеница», «Царский писарь», в очерке о первых русских авиаторах «Люди-птицы» заметны первые проблески того мировидения, которое позволит Куприну на рубеже 1920—1930-х годов написать роман «Юнкера».

«Все-таки больше всего я люблю бытовую Россию», — записывал В. В. Розанов. Куприн мог бы разделить это мнение. Он стремился создать мозаичный образ патриархальной, населенной «здоровыми, толковыми, работящими и сильными» людьми Родины.

P/S. про стихийность ничего—только упоминание отец Олимпия как стихийного протестанта и Ромашова как стихийной личности

 

 

8. Лирика Ф. Сологуба. Мотивы зла, «хаоса» и «сознания».

скорбь и вечные вопросы. Его новацией стало биографически-бытовое, едва ли не натуралистическое заземление гражданской темы;

Пошел мне год уже двадцать второй,

И в Крестцах я учителем год третий,

А на уроках я еще босой

Сижу в училище, одет как дети.

Просила мать, директор разрешил,

И каждый год вновь пишет разрешенье,

По бедности, и чтобы я служил

Примером скромности и береженья.

(«Пошел мне год уже двадцать второй...», 1884)

(см. также: «Я из училища пришел...», «Пятью восемь — сорок...», «Что моя судьбина...», 1882—1885, и др. Ср. в «Канве к биографии»: «Пришла бумага от директора — разрешено мне на уроках быть босым»1)- При всей видимой наивности и как бы непреднамеренности такого почти гротескного соединения «гражданского» с лично-биографическим несомненен его иронический эффект. Одновременно гротескно-биографическая «босоногость» становится у Сологуба и знаком социальной обездоленности героя, и символом открытости матери-земле («Приникни, пыль дорожная, / К моим босым ногам, / Душа моя тревожная, / Послушай птичий гам», 1887; «Я люблю весной фиалки...», 1888). Мотив обнаженных ног и позже будет сквозным у Сологуба. Тем замечательней, что в своем генезисе он связан с социально осмысленной деталью, но связан не односторонне-детерминистски. Герои Сологуба не только вынуждены, но и любят ходить босыми не потому, что они бедны, хотя в самом этом мотиве (особенно в раннем творчестве) прочитывается помимо прочего и социальный план. Главное же, между социальным и метафизическим смыслами здесь начинают устанавливаться не причинно-следственные отношения, а качественно иной тип связи, заставляющий вспомнить символистский принцип «соответствий» (correspondances).

На художественное освоение этого принципа повлияла не только эстетическая теория французского символизма («Соответствия» Ш. Бодлера, «Гласные» А. Рембо, любимый Сологубом и переводимый им в Вытегре П.Верлен), но и очень ценимый им А. Шопенгауэр, который утверждал, что отношения между субъектом и объектом не подчинены закону основания и не есть отношения причины и действия2. То, что описанная тенденция репрезентативна для поэтики раннего Сологуба, показывает и художественное решение сквозной темы писателя — темы зла.

В стихотворениях 1879—1892 гг. наряду со штампами «гражданской» поэзии типа «бездны зла и неправды людской», в которых зло дистанцировано от «я» и помещено в абстрактно-социальную сферу жизни, настойчиво дает о себе знать тенденция к интериоризации и метафизическому пониманию этого феномена. Сначала присутствие зла в «я» объясняется тем, что оно проникло в его душу извне: «Увы! его (знание жизни. — С. Б.) я приобрел / Еще в младые очень лета, / Вот оттого-то я и зол» («Что напишу? что Показательно в этом плане «Негодование» (1891):

Душою чистой и незлобной Тебя Создатель наделил, Душой, мерцанью звезд подобной Иль дыму жертвенных кадил.

Хотя дыханьем чуждой злобы Не раз мрачился твой удел, — Нет человека, на кого бы Ты темной злобою кипел.

Но каждый день огнем страданья Тебя венчали ложь и зло, — В твоей душе негодованье, Как семя в почве, проросло.

Это «негодование» уже шире чисто гражданской скорби, хотя включает ее в себя. Дополнительный свет на него проливает роман «Тяжелые сны», создававшийся в интересующее нас время. В нем есть такой диалог:

«Обо всем не перенегодуешь, так не лучше ли поберечь сердце для других чувств», — сказал Логин с усмешкой. Анна вспыхнула <...> «Какие чувства могут быть лучше негодования?» — тихо промолвила она. — «Любовь лучше», — сказал Шестов. <...> Что любовь, — говорила Анна. — Во всякой любви есть эгоизм. Одна ненависть бывает иногда бескорыстна».

Важно, что такую оценку негодованию дает в романе Анна-благодать, и это заставляет нас вспомнить о некрасовской бескорыстной (гражданской) любви-ненависти. Тем более важно, что и в стихотворении, и в романе негодование связано со злом (в романе оно прямо ведет к убийству): даже в своем идеальном (бескорыстном, «гражданском») виде оно есть интериоризация зла, а его проникновение во внутренний мир личности оказывается эквивалентом «грехопадения». В нем есть для Сологуба великая правда, но одна из двух правд. И она горька:

Сердцем овладевшая злоба застарелая Шепчет речи знойные, горько справедливые...

(«Сердцем овладевшая злоба застарелая...», 1893)

Постепенная интериоризация мотива способствует выработке взгляда на зло одновременно извне (как на дистанцированно-социальное явление) и изнутри (с позиции человека, не отделяющего себя от существующего в мире зла и не локализующего его только в других). Такое двойное видение зла и связанной с ним смерти станет отмеченной чертой писателя (сближающей его с французскими «проклятыми поэтами») и источником глухого непонимания его творчества, вплоть до сегодняшнего дня. В интересующий нас период Сологуб последовательно отказывается от жесткого социального детерминирования феномена зла и углубляется в его метафизику, иногда прибегая к образному языку параллелизма, создающему эффект нерасчлененности внешнего и внутреннего:

Словно лепится сурепица

На обрушенный забор, —

Жизни сонная безлепица

Отуманила мой взор.

(«Словно лепится сурепица...», 1889)

В одном из самых характерных стихотворений этого периода читаем:

Различными стремленьями

Растерзана душа, И жизнь с ее томленьями Темна и хороша.

(«Различными стремленьями...», 1886)

Здесь внутреннее не детерминировано внешним, а связано с ним отношениями соответствия, не снимающего противоречий, но предполагающего дополнительность их. Пока что обнаружившаяся картина — не благо, а то, чем «растерзана душа». Между сологубовским «темна и хороша» и пушкинским «мне грустно и легко, печаль моя светла» — значительная дистанция. Но нельзя не увидеть здесь и пушкинскую «нечувствительность» к противоречию, и стремление обратить его в созидающую силу. В этом отличие сологубовского отношения к противоречию от этического плюрализма, с которым его часто путают.

Завершением раннего этапа творчества писателя и выходом к новому его этапу стал роман «Тяжелые сны», начатый еще в 1883 г. Его окончанию (1894) предшествовали серьезные изменения в жизни писателя — переезд в 1892 г. из Вытегры в Петербург, знакомство и сближение с Н. Минским, Мережковскими и всем кругом журнала «Северный вестник», в работе которого писатель стал принимать активное участие, сближение с рядом «старших» символистов (А.Добролюбовым, В.Гиппиусом) и начало вхождения в большую литературу.

Как и ранние стихотворения, роман имеет отчетливо социальную проблематику — в нем изображена пошлая провинциаль-ная жизнь, резко выписано социальное зло и дана крупным планом судьба «восьмидесятника» (ср. стихотворение «Я тоже сын больного века...», 1892). «Тяжелые сны» — один из первых русских романов, органично развивающий традицию Достоевского и обсуждающий проблему социального «негодования» и «идейного» убийства носителя зла с прямыми отсылками к «Преступлению и наказанию». Но важнейшую роль в романе играет меонический подтекст, отражающий знакомство писателя с известной в кругу символистов «меонической легендой» (как называл ее А. Блок) Н. Минского, близкого в это время Сологубу.

Минский утверждал, что вера, как «допущение чудесного, противоречащего общим законам явлений»1, уходит в прошлое, заменяясь мистическим разумом или меоном (греч. џфу — букв, не сущий, но в концепции Минского — инобытийно становящийся). Здесь поэт-философ опирается на мысль Ф. Ницше о чистом «становлении в сочетании с отказом даже от понятия бытия». Меонический разум преодолевает неразрешимую для обычного разума антиномию между бытием и небытием Бога, осознавая его как вечно умирающего (и потому «не сущего») и вечно рождающегося, становящегося, но никогда не могущего окончательно воплотиться и обрести раз навсегда данную и ограничивающую его бытийную форму. Такое инобытие-становление есть, по Минскому, жертвенный акт Бога, который из «любви к множественному миру добровольно умирает, вечно приносит себя в жертву ради мира и вечно воскресает в этом мире и в его стремлении к абсолютно Единому».

Меоническое понимание полной истины как инобытийно-ста-новящейся и никогда не завершаемой любви-жертвы впоследствии было оригинально развито Сологубом и легло в основу его идеи «творимого» творчества.

Второй период творчества: поэзия. Тема одержимости жизнью и смертью (хаосом и злом) и ее преодоления станет одной из Центральных у Сологуба, своеобразно окрашивая лирику второго периода его творчества (1892—1904).

Лирическое «я», формирующееся у него в эти годы, было новым для русской поэзии, хотя оно уходит своими корнями в «гражданскую» и романтическую лирику и имеет некоторые аналогии в творчестве других старших символистов:

Знаю я, — во всей вселенной Нет иного бытия.

Все, что плачет и смеется, Все и всюду я.

Оттого и отдается Больно так в душе моей Все, что слезы вызывает На глазах людей.

(«Знаю я, — во всей вселенной...», 1896)

Вторая строфа этого стихотворения могла бы быть написана Я.Полонским (ср. «Писатель, если только он...») или кем-нибудь из гражданских поэтов 1880-х годов, но обоснование единства «я» с другими у Сологуба совсем не традиционное.

В 1870— 1880-е годы в русской литературе утверждается герой, прямо осознающий свою ответственность за все, что происходит в мире, и умеющий разглядеть в каждом конкретном проявлении мировое зло (достаточно вспомнить «Художников» или «Красный цветок» В. Гаршина). Но рефлектирующий герой в литературе этих лет, как правило, понимает свое «я» как препятствие на пути обретения действительного единства с миром — отсюда его стремление «вырвать из сердца этого скверного божка, уродца с огромным брюхом, это отвратительное Я, которое, как глист, сосет душу и требует себе все новой и новой пищи» (В.Гаршин «Ночью»).

У Сологуба и других «старших» символистов чувство связи с миром предполагает, напротив, не отказ от «я», а расширение и «увеличение сферы его самочувствия», утверждение его самостоятельной, если не абсолютной, ценности, вплоть до стремления поставить его в центр мирового процесса и придать ему статус «теурга». Символизм предложил разные варианты такой нетрадиционной личностной позиции, но один из самых максималистских разработал именно Сологуб, в лирическом субъекте которого сошлись пределы «совершенного самоутверждения» и принятия ответственности за все в мире. На этой основе рождается новое для русской поэзии «абсолютное я», абрис которого дан в приведенном выше стихотворении и развивается, многократно варьируясь, вплоть до прямого утверждения: «Я — все во всем, и нет Иного» («В последнем свете злого дня...», 1903).

Сологуб создает миф, согласно одному из вариантов которого «я» существовало, подобно орфическому Эросу, еще до сотворения мира: «В первоначальном мерцаньи, / Раньше светил и огня, / Думать, гадать о созданьи / Боги воззвали меня». По другим версиям, «я» либо самопроизвольно возникает из хаоса («И я возник из бездны дикой / — И вот цвету»), либо создается Творцом («Восставил Бог меня из влажной глины, / Но от земли не отделил»)- Несведенность вариантов мифа здесь принципиальна и отражает не только абсолютность («теургичность»), но и «неопределенность» и «множественность» сологубовского лирического «я», еще откровеннее, чем у других символистов, несводимого к «я» эмпирическому. Часто оно выступает как «Я», но может писаться и с маленькой буквы; зачастую оно не выражено как лицо и звучит как неизвестно чей голос («Грешник, пойми, что Творца...», 1904) или приближается к «я» ролевому, и в этом случае субъектом речи может быть целый веер лиц — от Бога, трудно отличимого от гностического демиурга («В долгих муках разлученья...», 1903), до впавшего в искушение апостола Петра («Я спал от печали...», 1904), дьяволопоклонника («Когда я в бурном море плавал...», 1902) и даже собаки («Собака седого короля», 1905). Такое абсолютное, но неопределенное «я» может быть откровенно злым («Люблю блуждать я над трясиною...», 1902, и др.), вместе с тем оно бесконечно, имманентно мировой жизни и является душой сотворенной природы («И всемирною жизнью дыша, / Я не знаю конца и предела: /Для природы моей я душа, / А она мне — послушное тело» — «Я любуюсь людской красотою...»).

Благодаря своей имманентности миру лирическое «я» Сологуба отказывается на что бы то ни было смотреть со стороны — как на чужое, «другое». Поэт находит внутреннюю точку зрения даже на зло и смерть — на феномены, от которых классический художник обычно стремился дистанцироваться. Поэтому зло в художественном мире поэта перестало быть локализовано вовне, в «другом», что позволяет Сологубу строить на высказывании от лица «я» такие стихотворения, в которых дается самораскрытие «злого» сознания («Люблю блуждать я над трясиною...», «Когда я в бурном море плавал...» или более поздний «Нюренбергский палач»), — в этом Сологуб идет гораздо дальше других символистов.

Для понимания загадки лирического «я» Сологуба важны отсылки поэта к гностической и шопенгауэрианской традиции. В основе гностицизма (ставшего популярным среди символистов после работ Вл. Соловьева) лежала интуиция Абсолютной Личности. Притом Абсолютная Личность гностиков (как и «я» у нашего поэта) «вдруг почему-то начинает действовать совершенно человечески, со всеми недостатками, ошибками, драматизмом, трагизмом и даже со всеми преступлениями, свойственными ограниченному природному человеку».

Сходство идет еще дальше. Абсолютная Личность гностиков — Демиург (в секте офитов он выступает в образе Змея, как и у Сологуба), соперничающий с Богом, сокрывшим от него истинное знание (гнозис). Из-за своего несовершенства и незнания божественной полноты (плеромы) он, состязаясь с Богом, создает свой несовершенный и злой мир. У Сологуба тоже есть несовершенный и злой демиург («Змий, царящий над вселенною...», 1902), выступающий как «другой», с которым «я» находится в сложных отношениях. Но одновременно само «я» провозглашает себя богом-демиургом («Я — Бог таинственного мира...», «Поднимаю бессонные взоры...», 1896; «Преодолев тяжелое косненье...», 1901; «Околдовал я всю природу...», «В великом холоде могилы...», 1902; «Настало время чудесам...», 1903; и др.).

Я-демиург, однако, постоянно ощущает свое несовершенство. Оно проявляется в отсутствии последнего знания («Непонятен и чужд я себе» — «Никого и ни в чем не стыжусь...», 1896; «Не понимаю отчего...», 1898), в ощущении своей подвластности некой силе («Своеволием рока...», 1900; «Какой-то хитрый чародей...», 1896) и даже в парадоксальном бессилии и малости («Погасил я все светила, / Как бессильный Бог» — «Если есть Иной...»; «Я только Бог. Но я и мал, и слаб. / Причины создал я. / В путях моих причин я вечный раб / И пленник бытия» — «О, жалобы на множество лучей», 1904). Гордо утверждая «Я — все во всем, и нет Иного», он постоянно и напряженно ощущает «иного», слышит его голос («В долгих муках разлученья...», «Если есть Иной...») и все время даже в самом неприятии обращен к нему («Что мы служим молебны...», 1902; «Грешник, пойми, что Творца...», 1904; и др.).

Но явно проецируя свое лирическое «я» на гностический миф, который помогает ему заострить проблему мирового зла, несовершенного творения и отношений «я» и Бога-демиурга, Сологуб соединяет этот миф с шопенгауэрианским. Когда поэт пишет: «Как часто хоронят меня! / Как часты по мне панихиды! / Но нет для меня в них обиды, / Я выше и Ночи, и Дня. <...> // За грозной чертою предела / Воздвигнул я душу мою, / Великой зарею зардела / Любовь к моему бытию./ Вселенское, мощное тело / Всемирной душе создаю» («Как часто хоронят меня!..», 1902), — то здесь прозрачны отсылки к представлениям Шопенгауэра о природе как теле мировой воли и об особом статусе человека. Как тело и индивидуальность — человек только «явление», подчиненное закону основания, причинности, времени и пространству. Но как носитель мировой воли он принципиально необъектен и неовеществим, он «то, что все познает, но никем не познается», «носитель мира, общее и всегда предполагаемое условие всех явлений, всякого объекта».

Но при всей значимости шопенгауэровского «ключа» он, как и гностический миф, не открывает до конца тайны лирического «я» Сологуба, а входит как одна из составляющих в сложную целостность его образа, серьезнейшая внутренняя проблема которого -проблема «другого». Именно «Иной» выступает носителем «все-;бытия», на что обычно претендует у Сологуба абсолютное, но несовершенное демиургическое «я». И хотя «Иной» редко появля-(ется у поэта прямо, а высказывание обычно ведется от лица абсолютного, но несовершенного «я», интенция «Иного» присутствует в этой лирике постоянно — в том отрешенном и трагико-ироническом взгляде, которым смотрит автор на своего лирического героя. Такая авторская позиция и рождает неопределенную множественность лирического «я» в данной художественной системе — наличие в ней «я» и «Я», субъектно нелокализованных «голосов», многочисленных «ролевых» субъектов и иных способов специфически лирического дистанцирования автора от героя.

Это позволяет поэту испытывать «предрассудки любимой мысли» (А. Пушкин). Сологуб — художник того времени, когда и писатели (назовем таких разных, как А.Чехов, И.Анненский, В.Розанов, А.Блок, И.Бунин, В.Ходасевич), и мыслители создают адогматическую модель мира и стремятся к тому, чтобы «сомнение стало постоянной творческой силой, пропитало бы собой самое существо нашей жизни»1. В этом ниспровержении «последне-I го идола» (И.Анненский) Сологуб занимает свое особое место: у него освобождение распространяется на отказ от антропоцентризма, от одержимости собственным «я» и даже на большее — от последней подстерегающей художника одержимости своим творческим «я».

Проза второго периода творчества. Если лирика была для Сологуба сферой, где изнутри преодолевалась одержимость бытием и рождался новый взгляд на мир, то проза по самой своей природе способствовала эпическому дистанцированию от героя и выработке форм авторской «вненаходимости» изображаемому. В рассказах 1892 — 1904 гг. писатель сосредоточен на теме детства, тесно связанной для него с концепцией становления-меона.

Дети, по Сологубу, отличаются от взрослых божественно-игровой близостью к «всебытию» и тем, что они почти чистое становление-меон. Их «мимолетно-зыблемая жизнь» — и не жизнь в обычном смысле слова. Это положение в мире — источник и силы, и слабости ребенка, требующего глубоко сочувственного, любовного отношения, но редко его находящего.

Ребенку дано непосредственное видение мира, недоступное Даже мудрой няне Епистимии («Земле — земное», 1898). (У греков слово episteme обозначало истинное знание в отличие от doxa — Кажимости.) Вопреки утверждению няни, что герою этого рассказа Саше «метится», повествователь подчеркивает, что Саше «никогда ничего не кажется (курсив мой. — С. Б.). А только так все ясно, но странно как-то». Это ясное, но странное видение вое-производит писатель, одним из первых вводя в русскую прозу бесконечно значимый мир малых предметов, данных крупным планом:

Саша повернулся и лег лицом к земле. В траве кишел перед ним целый мир — былинки жили и дышали, жучки бегали, сверкали разноцветными спинками, шелестели едва слышно. Саша ближе приник к земле, почти прилег к ней ухом. Тихие шорохи доносились до него. Трава вся легонько, по-змеиному, шелестела. От движения испаряющейся влаги шуршал порою оседавший земляной комочек. Какие-то струйки тихо звенели под землей.

Ср. описание в рассказе «Свет и тени» (1894):

Сладкие струйки пробегали в чае, тонкие пузырьки подымались на его поверхность. Серебряная ложечка тихонько бренчала. <...> От ложечки на блюдце и скатерть бежала легкая, растворившаяся в чае тень.

Но с той же легкостью, с какой дети незамутненно созерцают жизнь, они уходят в инобытие, в созерцание ее изнанки — теней, ибо обе эти стихии им одинаково близки. Володя, герой рассказа «Свет и тени», оказывается зачарован как раз инобытий-ным миром: «Володе уже незанимательны стали предметы, он их почти и не видел — все его внимание уходило на тени». Одержимость тенями, которой отдается ребенок, ведет его обратно к тому, что писатель в «Мелком бесе» назовет «первобытным смешением» — дряхлым хаосом, и порождает ощущение враждебности окружающего («ставшего») мира:

На улице Володя чувствовал себя сонно и пугливо. <...> Городовой смотрел на Володю враждебно. Ворона на низкой крыше пророчила Володе печаль. Но печаль была уже в его сердце, — ему грустно было видеть, как все враждебно ему.

Во многих деталях эта картина повторится в «Мелком бесе» при описании постепенной деградации Передонова, который парадоксально сближается с ребенком, оставленным Богом и одержимым хаосом.

Воспроизводя детское видение, автор своеобразно переводит его на язык взрослого: «В зеленовато-золотистом колыхании колосьев Саша чувствовал соответствие (курсив мой. — СБ.) с тем, что двигалось и жило в нем самом земною, мимолетно-зыблемою жизнью» («Земле — земное»). Здесь символистские «соответствия» благодаря детскому восприятию даны не как «кажимость», а как ясная, но не теряющая от этого своей таинственности реальность.

Слово «соответствие» делает эту реальность отрефлексированной другим сознанием. Но ведь именно в другом сознании нуждается ребенок, который только видит и чувствует, но которому «трудно было и думать об этом. Промелькнет неясная мысль и — погаснет, — и Саша опять в тягостном, томном недоумении».

Но и «другое», взрослое сознание тоже нуждается в детском. Оно и рефлектирует здесь не так, как в лирике, где звучал призыв «Не верь!», а доверчиво, почти непосредственно. Автор берет на себя лишь роль слова-логоса, которым еще не владеет детское сознание. Так, на уровне слова и постановки авторского голоса дается художественная модель решения мучительных проблем, не решенных в событийном плане рассказов, прежде всего проблем одержимости и богооставленности маленького человека: в сотворенном художественном мире герой любовно спасен словом автора-творца и сам спасает его от дурной бесконечности рефлексии.

 

9. Роман М. Арцыбашева «Санин» и эротические мотивы в прозе 1900-х годов.

 

10. Художественная концепция любви в творчестве И. Бунина. Трагическое начало и пушкинская «легкость».

Тема любви в рассказах И. А.Бунина

Проза И.А.Бунина считается синтезом прозы и поэзии. В ней необычайно сильно исповедальное начало ("Антоновские яблоки"). Зачастую лирика заменяет сюжетную основу, и в результате появляется рассказ-портрет ("Лирник Родион").

Среди произведений Бунина есть рассказы, в которых расширено эпическое, романтическое начало — в поле зрения писателя попадает вся жизнь героя ("Чаша жизни"). Бунин — фаталист, иррационалист, его произведениям свойственны пафос трагичности и скептицизм. Творчество его перекликается с концепцией модернистов о трагедийности человеческой страсти. Как и у символистов, на первый план у Бунина выходит обращение к вечным темам любви, смерти и природы. Космический колорит произведений писателя, проникнутость его образов голосами Вселенной сближают его творчество с буддистскими идеями. Произведения Бунина синтезируют в себе все эти концепции.

Концепция любви у Бунина трагедийна. Мгновения любви, по Бунину, становятся вершиной жизни человека. Только полюбив, человек по-настоящему может почувствовать другого человека, только чувство оправдывает высокую требовательность к себе и к своему ближнему, только любящий способен преодолеть свой эгоизм. Состояние любви не бесплодно для героев Бунина, оно возвышает души.

Любовь у Бунина чаще всего печальна, трагична. Человек не способен противостоять ей, перед ней бессильны доводы рассудка, ибо нет ничего подобного любви по силе и красоте. Удивительно точно определяет писатель любовь, сравнивая ее с солнечным ударом. Так назван рассказ о неожиданном, стремительном, "сумасшедшем" романе поручика со случайно встреченной на пароходе женщиной, которая не называет ни своего имени, ни адреса. Женщина уезжает, навсегда распростившись с поручиком, который сначала воспринимает эту историю как случайную, ни к чему не обязывающую интрижку, прелестное дорожное происшествие. Только со временем он начинает чувствовать "неразрешимую муку", испытывая ощущение тяжелой утраты. Он пытается бороться со своим состоянием, совершает какие-то действия, прекрасно осознавая их нелепость и ненужность. Он готов умереть только для того, чтобы каким-то чудом вернуть ее, провести с ней еще один день.

В конце рассказа поручик, сидя под навесом на палубе, чувствует себя постаревшим на десять лет. В замечательном рассказе.Бунина с огромной силой выражается неповторимость и красота любви, о которой человек часто не подозревает. Любовь — это солнечный удар, величайшее потрясение, способное в корне изменить жизнь человека, сделать его или самым счастливым, или самым несчастным.

Для творчества Бунина характерны интерес к обыкновенной жизни, умение раскрыть ее трагизм, насыщенность повествования деталями. Бунина принято считать продолжателем чеховского реализма, но его реализм отличается от чеховского предельной чувствительностью. Как и Чехов, Бунин обращается к вечным темам. Для него важна природа, однако, по его мнению, высшим судьей человека является человеческая память. Именно память защищает героев Бунина от неумолимого времени, от смерти.

Любимые герои Бунина наделены врожденным чувством красоты земли, неосознанным стремлением к гармонии с окружающим миром и с собой. Таков умирающий Аверкий из рассказа "Худая трава". Всю жизнь отработав батраком, пережив много мук, горя и тревог, этот крестьянин не утратил доброты, способности воспринимать прелесть природы, ощущения высокого смысла бытия. Память постоянно возвращает Аверкия в те "далекие сумерки на реке", когда ему суждено было встретиться "с той молодой, милой, которая равнодушно-жалостно смотрела на него теперь старческими глазами". Короткий шутливый разговор с девушкой, исполненный для них глубокого смысла, не сумели стереть из памяти ни прожитые годы, ни перенесенные испытания.

Любовь — вот то самое прекрасное и светлое, что было у героя на протяжении его долгой многотрудной жизни. Но, думая об этом, Аверкий вспоминает и "мягкий сумрак в лугу", и мелкую заводь, розовеющую от зари, на фоне которой едва виднеется девичий стан, удивительно гармонирующий с прелестью звездной ночи. Природа как бы участвует в жизни героя, сопровождая его и в радости, и в горе. Далекие сумерки на реке в самом начале жизни сменяются осенней тоской, ожиданием близкой смерти. Состоянию Аверкия близка картина увядающей природы. "Умирая, высохли и погнили травы Пусто и голо стало гумно. Стала видна сквозь лозинки мельница в бесприютном поле. Дождь порой сменялся снегом, ветер гудел в дырах риги зло и холодно".

В 20-е гг. Буниным создан ряд вершинных рассказов и повестей о любви: «Митина любовь» (1924), «Солнечный удар» (1925), «Дело корнета Елагина» (1925), «Ида» (1925) и др. Здесь в полную силу выражена намеченная ранее трагедийная концепция любви, рассматриваемой как взлет души, прорыв из «будней» к ощущению надвременного единства всего сущего, – и вместе с тем прочувствована катастрофическая краткость подобного наивысшего напряжения человеческого существа. В бунинском мире, в отличие от символистов, осмысление любовного переживания основано на художественном проникновении в зримо-осязаемую реальность: это и рука героини, «пахнувшая загаром» («Солнечный удар»), и Катя, наполнившая своим живым присутствием природный космос («Митина любовь»)…

Рассказ «Солнечный удар» (1925)

Рассказ был написан в 1925 г. и, напечатанный в «Современных записках» в 1926 г., стал одним из самых примечательных явлений прозы Бунина 1920-х гг.

Смысловым ядром рассказа, внешне напоминающего эскизную зарисовку краткого любовного «приключения», становится глубинное постижение Буниным сущности Эроса, его места в мире душевных переживаний личности. Взаимное притяжение героев оказывается здесь вне сферы традиционной психологической мотивации и уподобляется «сумасшествию», «солнечному удару», воплощая надличностную, иррациональную стихию бытия.

На место поступательной сюжетной динамики выдвигается здесь «миг», решающее мгновение жизни героев, изображение которого предопределяет дискретность повествовательной ткани. В «миге» любовной близости поручика и его спутницы перекидывается мост сразу между тремя временными измерениями: мгновением настоящего, памятью о прошлом и интуицией о последующем: «Оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой…» (5,239). Важен здесь акцент на субъективно-лирическом переживании времени. В прозе Бунина уплотнение хронотопических форм позволяет, с учетом психологических открытий новейшей эпохи, передать синхронность внутренних переживаний (в отличие от толстовской «диалектики»), высветить невыявленные, бессознательные пласты душевной жизни. Этот «миг» телесного сближения, одухотворенного и душевным чувством, становится кульминацией рассказа, от него тянется нить к внутреннему самопознанию героя, его прозрениям о сущности любви.

Переосмысляя реалистические принципы психологизма, Бунин отказывается от развернутых внутренних монологов персонажей и активно использует косвенные приемы раскрытия душевных импульсов через «пунктир» «внешней изобразительности». Сам образ «незнакомки» дан через отрывистые метонимические детали: это прежде всего основанные на синестезии портретные штрихи («рука пахла загаром», «запах ее загара и холстинкового платья»). Вообще в культуре Серебряного века женский образ приобретает особую весомость, становясь воплощением тайных сплетений душевной жизни, особой чувствительности к вселенским силам Эроса (философские идеи В.Соловьева о Софии, контекст поэзии символистов, загадочная аура, окружающая многих героинь Бунина, Куприна и др.). Однако у Бунина этот образ, как и живописание любви в целом, далеко от символистских мистических «туманов» и прорастает из конкретики чувственного бытия, манящего своей непостижимостью.

От телесного упоения герой рассказа постепенно приходит к «запоздалому» осознанию «того странного, непонятного чувства, которого совсем не было, пока они были вместе, которого он даже предположить в себе не мог…» (5,241). Любовное переживание приоткрывает поручику подлинную «цену» всего прожитого и пережитого и преломляется в новом видении героем внешнего мира. Это то «счастливое», бесконечно дорогое, что начинает распознавать он в звуках и запахах уездного волжского города, то «безмерное счастье», которое его преображенная душа ощущает «даже в этом зное и во всех базарных запахах» (5,242). Однако «безмерность» любовного восторга, – того, что «необходимее жизни», антиномично соединяется в прозе Бунина с неизбывным ощущением несовместимости этой онтологической полноты с «будничными» проявлениями действительности – потому и впечатление от службы в соборе, «где пели уже громко, весело и решительно, с сознанием исполненного долга», вглядывание в обычные изображения людей на фотографической витрине – наполняют душу героя болью: «Как дико, страшно все будничное, обычное, когда сердце поражено… этим страшным «солнечным ударом», слишком большой любовью, слишком большим счастьем…» (5,243). В данном прозрении персонажа – сердцевина трагедийной бунинской концепции любви – чувства, приобщающего человека к вечности и катастрофично выводящего его за пределы земного мироощущения и пространственно-временных ориентиров. Художественное время в рассказе – от мига любовной близости героев до описания чувств поручика в финале – глубоко не хронологично и подчинено общей тенденции к субъективации предметно-изобразительных форм: «И вчерашний день и нынешнее утро вспомнились так, точно они были десять лет тому назад…»

Понимание Эроса как устремления личности к обретению целостности, «абсолютной индивидуальности» (Н.Бердяев) и одновременно как томления земного по бесконечности обнаруживает глубокую сопричастность Бунина тем философским истокам (работы В.Соловьева, Н.Бердяева и др.), которые питали художественную культуру рубежа веков. Разноплановая галерея «ликов любви» и женских образов будет явлена и в итоговом сборнике рассказов «Темные аллеи»

. Бунин фокусом своих произведений делает как раз особые, редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства. несчастье, катастрофу, смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, «солнечный удар», слом привычного и у него рождается «второе» зрение, он открывает для себя всю красоту мира и свое «полное присутствие» в нем. осуществляя тем самым свое человеческое предназначение, свое не-алиби в бытии (выражение М. Бахтина).

Посмотрим, как это происходит в повести «Митина любовь» (1925). В основу повести положен трагический сюжет - любовь, ставшая причиной смерти: герой, обманутый в своих чувствах, в финале стреляется.

Любовь в изображении Бунина - это уникальное в своем роде состояние человека, когда в нем возникает ощущение целостности личности, согласие чувственного и духовного, тела и души, красоты и добра. Но, изведав полноты бытия в любви, человек предъявляет к жизни отныне повышенные требования и ожидания, на которые повседневность ответить не может, отсюда и большая вероятность настигающей героя катастрофы.

Любовь - это стихийная сила. роднящая человека не только с «вещественной», земной природой, с «плотью» мира. но и с его «душой»:

«Теперь же в мире была Катя, была душа, этот мир в себе воплотившая и надо всем над ним торжествующая...» Заметим, что образ «души, мир в себе воплотившей», слегка напоминает Душу мира в символистском, соловьевском контексте, но уже в ином - совершенно конкретном - художественном наполнении.

Преображающая магия любви в изображении Бунина равносильна той, которой обладает смерть. Это дано в повести сопоставлением воспоминания Мити о смерти отца, когда он впервые почувствовал «в мире смерть», и «все преобразилось как бы от близости конца мира, и жалка, горестна стала прелесть весны, ее вечной юности!», - и своего теперешнего состояния влюбленности, когда «мир опять был преображен, опять полон как будто чем-то посторонним, но только не враждебным, не ужасным, а напротив, - дивно сливающимся с радостью и молодостью весны».

Настигнутый «солнечным ударом» любви, который срывает с вещей оболочку привычного, герой по-иному начинает воспринимать все вокруг, заново воссочдает. творит мир в его первозданной красоте, открывая в своем сознании истинные ценности.

«В это дивное время радостно и пристально наблюдал Митя за всеми весенними изменениями, происходящими вокруг него. Но Катя не только не отступала, не терялась среди них, а напротив, - участвовала в них во всех и всему придавала себя, свою красоту, расцветающую вместе с расцветом весны, с этим все роскошнее белеющим садом и все темнее синеющим небом».

Вершина этой череды картин, «несказанно прекрасного мира», с летним сиянием, солнечными красками и острыми запахами, всей чувственной прелестью, совпадает с моментом крайнего напряжения и «изнеможения» героя (письма нет, наконец оно приходит с известием, что Катя оставляет его навсегда). Как предчувствие неизбежной катастрофы в повествование вкрапливаются ноты некоего диссонанса, которые начинают звучать в повести все отчетл