ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ К. Д. БАЛЬМОНТА 7 страница. Индивидуализированный образ героини возводится в восприятии рассказчика до архетипического, трагедийного видения женственной красоты

Индивидуализированный образ героини возводится в восприятии рассказчика до архетипического, трагедийного видения женственной красоты, уязвимой в своей беззащитности: "…почти до слез, до тоски жалко эту грудь – я, почему-то, знаю, что бесплодно иссякнет ее живой сок". "Новеллистически" резкая концовка рассказа, запечатлевшая "яростную" обиду рассказчика, его душевную непримиренность с известием о загубленных чаяниях Татьяны, становится контрастом к изображению предшествующего пути героини и создает проекцию трагизма частной судьбы на широту общерусских обобщений: "Память уныло считает десятки бесплодно и бессмысленно погибающих русских людей".

Динамика развертывания системы женских образов создает в цикле особый ритм авторских раздумий о болевых точках национального бытия. Рассказ "Страсти-мордасти" (1917), один из завершающих в составе цикла, становится композиционно-стилевой и содержательной антитезой "Рождению человека".

В отличие от начального рассказа здесь вынесенные в экспозицию натуралистические детали в изображении героини – "пьяной певицы", ее "расползавшегося тела" лишены прежней одухотворенности. Трансформируется и мотив детства, сопряженный теперь не с упованиями на будущее переустройство мира, а с тягостным опытом лицезрения извращения женственной красоты и материнского предназначения. Выстраивая повествование от лица не только рассказчика, но и ребенка героини, автор достигает психологической глубины в постижении полярных проявлений уязвимых женской и детской натур. Коробка с насекомыми становится в восприятии ребенка сниженной, гротескной моделью мира, а в его "детской, но страшной болтовне" повествователь угадывает причудливое совмещение естественной сыновней привязанности к матери, пронзительной жалости к ней ("как маленькая все равно…") и бремя фатального отчуждения от мира, огрубления души, что запечатлелось в экспрессивном изображении его не по-детски "страшных снов".

Психологическая детализация женского характера осуществляется в "драматургии" ее диалогов с сыном, рассказчиком, основанной на конфликтном наложении прорывающейся нежности к ребенку, душевной непосредственности ("детски чистые глаза"), даже элементов проницательного самоанализа, которые ощутимы в ее "неотразимо по-человечьи" звучащей исповеди, – и неизбывной ущербности духовного бытия, придавленного "кошмарной насмешкой" над человеческой, женской сущностью. Привнесение в образный мир рассказа фольклорного начала, которое актуализируется в финальном звучании страшных слов детской колыбельной песни ("Придут Страсти-Мордасти, // Приведут с собой Напасти"), открывает в социально-психологических обобщениях рассказчика об "уродствах нищеты, безжалостно оскорбляющих" человека, бытийное измерение, темные недра народного подсознания, женской души самой России, несущие печать вековых бед и потрясений.

Целостное изображение женского характера подчас прорастает в горьковском цикле на почве частных, на первый взгляд малозначимых деталей поведения, речи героинь. В рассказе "Светло-серое с голубым" (1915) из жестовой пластики надрывного поведения героини, "днем поющей трогательные песни, а по ночам плачущей пьяными слезами", с нарочитой жестокостью обращающейся с нищим, из напряженной "драматургии" ее диалогов с рассказчиком – рождается антиномичное художественное постижение как ее прошлой раздавленной судьбы, так и слышащейся в итоговой реплике мечтательной тоски по гармонии бытия: "Красный цвет не к лицу мне, я знаю, а вот светло-серый или бы голубенький…". Цветовая характеристика, основанная на попытке превозмочь давление серого тона, который выступает в прозе Горького как "важный образ-символ обессмыслившегося мироздания" [5], воплощает в душе героини чувство красоты, подъема душевных сил, проступающее сквозь кору озлобленного, деструктивного существования, и образует в рассказе обобщающий ракурс художественного видения женской судьбы, а через нее – и мучительных узлов русской жизни в целом.

Неразрешимая антиномия красоты женской души и усиленного реалиями повседневного существования темного, разрушительного начала в ней запечатлено уже в названии рассказа "Ералаш" (1916). Фоновое изображение взволнованной атмосферы сельского праздника, весеннего оживления "поющей земли", "весеннего гула, победного звучания голосов девиц и женщин", исполнения хороводных девичьих песен рельефно подчеркивает авторское постижение иррациональных лабиринтов душевной жизни центральной героини. На описание любовной встречи Марьи с татарином, в полноте раскрывающей "чистую красоту" женственной стихии "синих глаз", "душевного пения" и гармонирующей с "праздничным шумом милой грешной земли", – накладывается сквозная для цикла "По Руси" тема преступления: "пьяный чад" "жадных стремлений" героини таит в себе темные интенции, проявившиеся в мечтах об убийстве свекра. Не поддающиеся традиционной, реалистической системе психологических мотивировок парадоксальные душевные движения Марьи становятся в рассказе основой художественного познания взаимопроникновения яркой, праздничной и темной, деструктивной сторон "ералаша" русской жизни.

Женские образы в цикле рассказов Горького входят в широкий круг ассоциативных связей и сопрягаются с изображением стихий природы, национального бытия, обстоятельств жизненных перепутий рассказчика.

В рассказе "Ледоход" (1912) акцентирование женственного, материнского начала в образе "огромной земли", "ожившей к весенним родам", обогащенное скрытыми мифопоэтическими обертонами, ассоциируется с "дерзкой мечтой" о "крылатости" "души человечьей" и знаменует тем самым целостное художественное восприятие картины мироздания, его земных недр и небесных высот. А в рассказе "В ущелье" (1913) сквозные "женские", музыкальные ассоциации в пейзажных лейтмотивах, звучание лирической песни в исполнении героинь являют художественную диалектику многоликих ипостасей женской души. Раскрываемое в словах песни сокрушенное, смиренно-покорное начало женской натуры – в самой манере пения, в таинственно-зловещем "волчьем звуке" парадоксально осложняется напоминанием о жестоких, непросветленных гранях действительности. Звучание женской песни становится не только проявлением "многоголосия" как доминанты композиционно-стилевой организации всего цикла, но и передает глубины народного опыта, способствует обогащению ритмико-интонационного рисунка прозаического текста и на невербальном уровне воздействует на общую атмосферу действия.

В системе пейзажных образов рассказа, пропущенных через восприятие повествователя и других персонажей, женское существо осмысляется и в своей мечтательной, девической ипостаси (южная "девка земля"), и в стремительных порывах любовной страсти ("гибкая речка", подобная "болтливой, веселой бабенке", жаждущей "узнать великие радости любви"), и в ассоциации с ключевой для национальной картины мира волжской стихией. Многоликая тайна женской души раскрывается своими таинственными сторонами и в истории солдата, и в воспоминаниях рассказчика, в процессе его самопознания: "Такими ночами душа одета в свои лучшие ризы и, точно невеста, вся трепещет…".

Сквозное для целого ряда рассказов цикла изображение женского пения, знаменуя лирическое "преображение" прозы, высвечивает сплетение разнозаряженных стихий русской жизни, сокрытого в ее глубинах творческого потенциала. В путевом эскизе "Едут" (1913) "задорное" звучание женского голоса, исполняющего плясовую песню, накладывается на развернутый, выдержанный в мажорных тонах портрет "молодой бабы-резальщицы" и в сочетании с динамичным морским пейзажем воплощает глубинную антиномичность образа "веселой Руси". Вдохновенное открытие неизведанных перспектив национального бытия, обусловленное не только "любованием силой, физическим здоровьем и красотой" героини, но и программной идеей "второго рождения" "всей России", осложняется ощущением разрушительных, преступных интенций народного характера, проступающих в содержании песни: "Воют волки во поле – // С голодухи воют: // Вот бы свекра слопали – // Он этого стоит!".

Стремление проникнуть в загадку женской натуры порой выступает в цикле и как знак душевного роста рассказчика, что обнаружилось, например, в психологическом этюде"Гривенник" (1916), где взыскание возвышенной женственности "с кроткими глазами Богоматери" предстает на контрастном фоне "банных разговоров баб", жизни "тяжелых людей" и оборачивается, как и в рассказе "Герой" (1915), горьким отрезвлением, "грубо срывающим с души… светлые покровы юношеского романтизма".

Женские образы запечатлелись здесь и в непосредственном исповедальном самовыражении, и в "драматургичной" сюжетной динамике, и в системе пейзажных, песенных лейтмотивов, и в призме раздумий повествователя, создав особый ритм авторского изображения русской жизни. Глубокое познание судеб героинь, их нередко антиномичного внутреннего склада стало для автора основой масштабных психологических, национально-исторических и бытийных обобщений.

 

43. Поэтика В. Маяковского. Специфика образности. Метафорика. Своеобразие стиха: ритмика, рифма. Поэтическая лексика.

Отношение Маяковского к предмету — это установка на вещественность, материальность, конкретность изображаемого мира. («Нам надоели небесные сласти — хлебище дай жрать ржаной! Нам надоели бумажные страсти — дайте жить с живой женой!»). Отношение к адресату — установка на прямой контакт, обращение, требующее. Образ говорящего — человек безъязыкой улицы, простой, свойский и резкий, отсюда — установка на разговорно-фамильярный стиль, вульгарность, грубость: даже нежность для Маяковского слышнее в иронично-грубом слове, чем в предписанно-мягком. Но кроме того, и это главное, его говорящий — человек современности, объявляющий новые истины, для которых старый язык не приспособлен: отсюда — подчеркнутое старание сломать привычные традиционные формы языка. Поэтому вдобавок к образу мира, образу адресата и образу говорящего, можно сказать, что для Маяковского существен образ языка как такового. Языковой образ говорящего в стихах Маяковского целиком строится как образ площадного митингового оратора. Маяковский и в реальном поведении старался вписываться в этот образ — отсюда его страсть к публичным выступлениям, свойский тон и зычный голос перед публикой, многократно описанные мемуаристами. Из этого образа могут быть выведены все черты поэтики Маяковского. Стих без метра, на одних ударениях,- потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы — потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык — потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы — как крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы — чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно. Все черты поэтики Маяковского возникли в литературе русского модернизма до него, но только у него получили единую мотивировку, которая сделала их из экспериментальных общезначимыми. 1. Нестандартный отбор слов. Под этим имеется в виду обращение к словам и оборотам, стилистически отклоняющимся от нейтрального словарного фонда — прежде всего, отклоняющимся в сторону низкого, грубого стиля, непривычного в поэзии. Функция этого отбора очевидна: именно его средствами создается образ автора — человека простого и свойского, вызывающе грубо пришедшего в поэзию из доселе чуждого ей мира, носителя языка улицы. вульгаризмам в «Облаке» мы относим такие слова и обороты: переть («улица муку перла»), орать, жрать, глотка, выхаркнуть, прохвосты, гулящие, кобылы (дарить кобылам, т.е. бесчувственным женщинам), девочки (проститутки), космы, ложить («вы любовь на скрипки ложите»), ржать («хохочут и ржут»), эй, вы! (к небу), этакой (глыбе), нагнали каких-то (вместо «кого-то»); этот, за тобою, крыластый. 2. Нестандартное словоизменение. Прием сравнительно редкий: 13 случаев в «Облаке» (3 раза на 100 стихов), 9 случаев в «Ленине» (2 раза на 100 стихов).

Более половины случаев — это употребление во множественном числе существительных, обычно множественного числа не имеющих. Некоторые случаи могут считаться дозволенными традицией. Во-первых, это антономасии — встречающиеся в языке употребления собственных имен в качестве нарицательных (во множественном числе — обычно с оттенком пренебрежительности): плевать, что нет у Гомеров и Овидиев людей, как мы; а в рае опять поселим Евочек; Тьерами растерзанные тени коммунаров. Во-вторых, это «поэтизмы», специфичные для модернистской словесности; смешались облака и дымы. 3. Нестандартное словообразование. Это — неологизмы или, точнее, окказионализмы,- одна из самых ярких примет языка Маяковского. Они значились на первом плане в программах футуристов, начиная с «Пощечины общественному вкусу»: «Мы приказываем чтить права поэтов… на увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (слово-новшество)…» (XIII, 245). Конечно, при этом словотворчество Маяковского, Хлебникова и Игоря Северянина развивалось в очень непохожих направлениях, но останавливаться на этом здесь нет возможности. Неологизмам Маяковского посвящена целая монография А. Гумецкой (А. Нumesky 1964), но она ценна преимущественно перечнями и статистикой материала. В «Облаке в штанах» мы насчитали 63 неологизма. 4. Нестандартное словосочетание. 4а. Это преимущественно (в «Ленине» — исключительно) случаи приглагольного управления. В «Облаке» таких случаев можно насчитать 29, в «Ленине» — 27: частота одинаковая, около 6 на 100 стихов. Это нечто вроде синтаксических неологизмов, аккомпанирующих лексическим.

С первого же взгляда обращают внимание две особенности. Во-первых, около половины нестандартных словосочетаний — это беспредложные обороты вместо предложных, микроэллипсы, телеграфная экономия слов; в «Облаке» и в «Ленине» эта тенденция одинакова. Во-вторых, падежи, с которыми преимущественно экспериментирует Маяковский,- это дательный, падеж цели, и творительный, падеж средства; сосредоточенность на них усиливается от «Облака» (ок. 45% всех случаев) к «Ленину» (ок. 75% всех случаев). 6. Нестандартное фразосочетание. Это — прямое продолжение нестандартных словосочетаний: та же тенденция к дефор мации традиционного языка в угоду краткости и сжатости. «Растрепанная жизнь вырастающих городов… требовала применить к быстроте и ритм, воскрешающий слова. И вот вместо периодов в десятки предложений — фразы в несколько слов» (I, 301). То, что внутри фразы оборачивалось эллипсом, на стыках фраз оборачивается дробностью. 8. Фигуры обращения. Они по существу не относятся к области языка поэта: это фигуры мысли, а не слова. Но они важны для характеристики того, что Г. Винокур называл «ораторско-диалогическая композиция»,- соотношения языка с адресатом речи: все остальные рассмотренные приемы не имели к этому отношения.

 

В поэтике Маяковского доминировала городская вещность: фонари, тоннели, мосты, гудки, тротуары и перекрестки, вокзалы и доки – такого рода конкретикой плотно насыщен урбанистический мир его поэзии. Максимализм и гиперболическое художественное мышление Маяковского создают гротесковые ситуации: коммунизм будет побежден канарейками, предмет заседания бюрократов – «покупка склянки чернил» и т.д. Метафоры Маяковского заданы на создание картин в духе «фантастического реализма»: в его поэзии улица скользит, Кузнецкий мост смеется, фонарь снимает с улицы чулок. Перечисленные художественные приемы отвечают новаторскому мироощущению маяковского, его сосредоточенности на утопии, концепции нового общества и нового человека. Этим же целям способствуют и поэтические образы лексического характера. Изобретательность в использовании приставок и окончаний: «изласкать», «людье», «дамье» и т.д. Ему удавалось свободно трансформировать существительные в глаголы – «обезночит», «иудить», «выгрустить», в прилагательные – «поэтино сердце», «вещины губы», «скрипкина речь». Стремясь к экспрессивному ритму, к максимальной выразительности минимальными художественными средствами, Маяковский синтаксически уплотнял фразу, опуская предл, глаг, сущ. Эмоциональная емкость языка Маяковского связана с его представлениями о «самовитом слове», идущими от футуристов. Искусная работа над поэтическим словом сочеталась с ориентацией на демократический язык, «корявый говор миллионов». Творя новую поэзию нового общества, Маяковский освобождает свой стих и от канонического размера, сосредотачивает внимание на смысловой ударности в стихе. Не отказываясь вовсе от силлабо-тонического стихосложения, он выстраивает ритм стиха на ударной, тонической основе. Для него бывают важны и равностопность, и равноударность, но единицей ритма становится смысловое ударение, которое подчиняет себе ударение ритмическое.

 

44. «Облако в штанах» как программное произведение В. Маяковского.

 

"Облако в штанах" - программное произведение Маяковского. Автор предварил его таким предисловием: "Облако в штанах" (первое имя "Тринадцатый апостол" зачеркнуто цензурой. Не восстанавливаю. Свыкся.) считаю катехизисом сегодняшнего искусства. "Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" - четыре крика четырех частей". Наиболее сильно и ярко воплощен первый: "Долой вашу любовь!" - которому отводится вся первая глава и часть четвертой. Поэма открывается напряженным ожиданием:

Вы думаете, это бредит малярия?

Время, уподобленное упавшей с плахи голове, не просто экзотический троп: он наполнен большим внутренним содержанием; накал страстей в душе героя до такой степени высок, что обычное, но безысходное течение времени воспринимается как его физическая гибель. Скончалось, в принципе, не время. Кончились истощенные напряженным ожиданием человеческие возможности. Двенадцатый час оказался пределом.

Далее следует то, что в народе буднично называют "расшалились нервы". Но в данном случае в соответствии с могучим темпераментом героя нервы не просто "шалят", а "мечутся в отчаянной чечетке" до изнеможения, пока у них от усталости не подкашиваются ноги. Эта великолепная картина, представляющая своеобразный "бешеный" танец оживших нервов, неслучайно развертывается почти что сразу за предыдущей. Далее снова, как и в случае с двенадцатым часом, внутреннее лихорадочное состояние лирического героя переносится на окружающие предметы:

Двери вдруг заляскали, будто у гостиницы не попадает зуб на зуб.

В таком состоянии встречают герой и гостиница объявившуюся наконец возлюбленную. Нервозность, порывистость движений героини опять же передаются через неожиданные сравнения и "чувствующие" вещи:

Вошла ты,

резкая, как "нате!"

Героиня отвергает любящего ее героя не потому, что он обладает каким-то нравственным или моральным изъяном, а потому, что он не способен создать вокруг нее тот комфорт из вещей, тот материальный уют, к которому она стремится. Поэтому она меняет живую, страстную и трепетную любовь героя на материальные возможности другого человека. Такая любовь, по мнению поэта, является продажной, она не требует каких-либо моральных или духовных затрат. Ее легко можно купить. В расчет не берутся ни нравственные, ни человеческие качества, казалось бы, то, что испокон веков самоценно. В любовном поединке побеждает тот, кто материально обеспеченней. И именно потому герой отвергает любовь, которую можно купить за деньги.

Находит свое воплощение в поэме и "крик" - "Долой ваше искусство!". Уже во второй главе Маяковский начинает и продолжает развивать в третьей тему отношений искусства и действительности.

Еще в 1909 году А.Блок писал: "Современная жизнь есть кощунство перед искусством; современное искусство - кощунство перед жизнью" (43; 63). На наш взгляд, эту фразу можно понимать таким образом, что жизнь настолько грязна и пошла, что искусство, обращенное в высокое и прекрасное, не в состоянии отобразить ее во всей полноте, и в этом кощунство жизни перед искусством. Но в свою очередь и искусство не очень-то и силится отразить эту жизнь, оно постоянно уводит читателя в какой-то мистический мир сладостных грез, и в этом кощунство искусства перед жизнью.

Маяковский осознал бессилие искусства (в частности, - поэзии) воздействовать на окружающую действительность. Пришло понимание социальной задавленности улицы ("Улица муку молча перла") и необходимости вводить в поэтическую речь не совсем "поэтичные" слова, чтобы отразить жизнь такой, какая она есть на самом деле. Отсюда и соответствующая лексика:

А улица присела и заорала:

"Идемте жрать!"

Поэт, переживший войну как личную трагедию (вспомним стихотворение "Вам!") теперь вершит суд над теми, кто этой трагедии не увидел. Это нашло свое поэтическое воплощение и в "Облаке в штанах".

Поэтическое и социальное у Маяковского было изначально взаимосвязано. Он поставил свое творчество на службу массе, социальным низам, с которыми он ощущает единство и слияние. Поэтому крик "Долой ваше искусство" неотрывен от крика "Долой ваш строй!" Выступая от лица готовых к восстанию масс, Маяковский говорит "мы":

Мы

с лицом, как заспанная простыня,

с губами, обвисшими, как люстра,

мы,

каторжане города-лепрозория,

"Облако в штанах" наполнено эмоциональными контрастами от интимного, самому себе или любимой сделанного признания до дерзкого, в грубой форме брошенного вызова Богу: "Долой вашу религию!". Особенно ярко этот контраст наблюдается в четвертой главе, где герой снова обращается к своей возлюбленной и снова получает отказ. И когда рушится последняя надежда на взаимную любовь, герою остается одно: обратить свой взор к небу, к тому, кто долгие века давал людям утешение в несчастье.

Библейские мотивы в творчестве Маяковского - специальная тема, глубоко раскрытая Дм. Скляровым в книге-справочнике для учащихся. Автор главы подчеркнул, что Маяковский дал свой "вариант истолкования евангельских идеалов, выделяя... земную, человеческую сторону личности", которая к тому же предстает в "ореоле неизбежных историко-литературных ассоциаций"

"Послушайте, господин бог!- фамильярно, без должного пиетета обращается герой Маяковского к всевышнему и со свойственным ему сарказмом предлагает устроить карусель "на дереве изучения добра и зла", расставить вина по столу, отчего хмурому Петру Апостолу захотелось бы "пройтись в ки-ка-пу", рай снова заселить Евочками (в этом ему готов помочь ерничающий герой). Не находя отклика у Бога, герой разражается очередной филиппикой. Но не этот эпатаж главная причина богохульства поэта. За всем этим стоит кровавая трагедия войны. Как часто человечество повторяло: если есть Бог, он не может допустить такое. Вот и лирическому герою поэмы бог предстает не всесильным, а маленьким, беспомощным, которого можно прирезать обычным сапожным ножиком: "Я думал - ты всесильный божище, а ты недоучка, крохотный божик..." Отсюда и бунт против всей небесной братии.

Маяковский отвергает "старую жизнь": "Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой ваш строй!", "Долой вашу религию". Эти четыре крика "Долой!" помогают осмыслить идейное значение поэмы. Но в реальном движении образов все четыре крика "Долой!" кричат об одном: всей своей поэмой Маяковский добирался до главного, существенного зла, раздражаясь общими бедствиями и всеми несчастиями героя поэмы. Поэт соединяет личные переживания лирического героя с переживаниями всей страны. Могучий голос поэта, выступающего от имени многих, масштаб обобщений, истинность и сила чувства рождают у Маяковского высокий стиль, торжественную интонацию. Поэма с ее прямым обращением к угнетенным и обездоленным, с ее утвержлениями великой миссии поэта - апостола, с ее принципиальным противопоставлением живой разговорной речи "красивости" и выхолощенности языка декадентской литературы объективно наследовала и по-своему развивала революционно - демократические традиции, отвергнутые поэтами декаденса. Поэма "Облако в штанах" - это замечательная поэма, написанная человеком, искренне верящим в идею революции, в прекрасное светлое будущее, в неизбежность счастья. Именно эта искренность и является, на взгляд литературоведов, причиной того, что даже сейчас, когда общество перестраивается, жизнь меняется, поэта В. Маяковского остается прекрасным образцом художественного слова, отражая осмысление старой жизни и переход к новой.

 

45. Л. Андреев. «Рассказ о семи повешенных».

отвлечение от резко выраженной индивидуальности, тяготение к максимально большей степени обобщенности в изображении человеческих судеб. Это выражается в специфике называния героев, когда не важно даже имя персонажа («тот, другой», «старичок» и т.д.), а если оно есть, то из ряда самых ходячих, индивидуально не выразительных – Петров, Иван Иванович, Сергей Петрович, просто Человек в пьесе «Жизнь Человека».

 

психология героя, взятая в предельно натянутом, напряженном, взвинченном состоянии и выражении – в крике, на грани исступления, истерики, безумия.

 

включение в повествование нервных, кричащих, резко экспрессивных средств выразительности. В нарисованных им картинах для Андреева важна не столько точность предметного изображения, не правдоподобие психологических деталей, сколько нагнетаемая сгущенноэмоциональная атмосфера, которая идет от героя, от его состояния крайнего неравновесия, «шока», но захватывает и подчиняет себе также и автора, повествователя.

 

«Рассказ о семи повешенных» (1908)

исследование состояния человека перед казнью, перед насильственной смертью, день и час которой точно известен, надежда исключена.

 

Семь портретов, семь человеческих индивидуальностей в момент чрезвычайного испытания – так построено произведение.

 

Разные типы отношения к смерти: полнейшая беспомощность перед смертным страхом неразвитого, вялого сознания, почти не способного вместить в себя происходящее (случайный убийца Янсон), бессилие физической, инстинктивной смелости бунтующего «разбойника» Цыганка, хотя и наделенного искрой благородства (отказ стать палачом), мучительное раздвоение сознания, вместившего сразу и жизнь и смерть (Сергей Головин), холодное спокойствие усталости от жизни, от затаенного презрения к людям (Вернер вначале), привычное умение жить заботами о других, о товарищах, растворенность в них, материнское начало, способное от смерти отрешиться (Таня Ковальчук), романтическое подвижничество, готовность пострадать, жертвенность самозабвенной веры в молодое человечество (Муся и Вернер после перелома).

 

Мотив безумия окружающего мира, его бездушной механичности и кукольности.- подчеркивает мотивами деловитости, аккуратности, старательности, вежливости, любви к порядку тех, чьими руками совершается насилие над человеком. В сцене казни возникают детали: рука, любезно протянутая к смертнику с портсигаром, забота о расчищенной от снега дорожке к виселице, вежливая просьба к казнимым построиться парами и поторопиться.

 

Своеобразным ответом на обвинения Андреева в «реакционности» стал «Рассказ о семи повешенных». Непосредственным стимулом к его созданию явился протест против смертных казней, с помощью которых правительство в эти годы пыталось остановить инерцию революционного террористического движения. Но социальная актуализированность фабулы не помешала Андрееву создать «вневременную» по своей сути, уникальную хронику душевной жизни в «пограничной ситуации» семи ожидающих казни персонажей, чрезвычайно разных по своему жизненному статусу и интеллектуально-эмоциональной конституции. Постижение их внутреннего мира здесь достаточно далеко отходит от традиционных «дневников мысли и чувств», хотя писатель и опирается на приемы классического психологизма (прежде всего Толстого и Достоевского). Наряду с ними в рассказе даны новаторские для литературы того времени измерения душевного состояния: это и при-родно-биологические (на грани с животностью) импульсы (особенно в поведении двух уголовных преступников «из народа», Янсона и Цыганка, а также революционера Василия Каширина), и погружение в глубины подсознания (практически всех персонажей), и выход на «сверхсознательные», медитативно-мистические высоты духа (таково просветленное виденье революционером Вернером жизни и смерти — «двух сверкающих, глубоких прекрасных морей», сливающихся «в один безграничный широкий простор»). Он и трое его других товарищей (Сергей Головин, Таня Ковальчук, Муся) каждый по-своему «попирает смерть», и потому рассказ, получив множественное толкование критики, в целом не воспринимался как безнадежно-пессимистическое повествование (здесь можно отметить неадекватную, но знаменательную интерпретацию его в неохристианском ключе Д. Мережковским в его едва ли не единственной статье, где позитивно оценивалось андреевское произведение1).