Искусство как духовное эстетическое формирование личности

Остановимся подробнее на вопросе о том, как совершается эстетическое воспитание в сфере чистого (не прикладного) искусства, т.е. в том типе эстетико-художественной деятельности, который мы назвали духовно-художественной культурой, или искусством как формой общественного эстетического сознания. Это искусство в отличие от прикладных форм не вливает свою эстетическую функцию в другие виды деятельности и не развивается на субстрате предмета, производимого этой деятельностью, а является самостоятельным искусством, создающим только художественный образ. К этому типу эстетико-художественной деятельности относятся такие виды искусства, как художественная литература, станковая живопись, скульптура, музыка, кинематограф.

Это искусство через социокультурное воспроизводство эстетического сознания посредством художественного образа того или иного вида искусства формирует личность по законам красоты, а потому и выступает эстетическим воспитанием личности. Понимание красоты человека на основе выше представленной эстетической тенденции к гармонизации мира в соответствии с достигнутым уровнем человеческого совершенства как индивидуального выражения этого уровня в человеке позволяет увидеть собственную эстетическую функцию искусства. Эта эстетическая функция существует как собственная сущностная функция не наряду с другими, а другие выступают ее составляющими вследствие универсализма эстетической функции формирования личности по законам красоты.

Художественный образ, создаваемый искусством, включает в себя весь неисчерпаемый спектр эстетических характеристик (безобразное, трагическое, низменное, комическое и т.д.) Но, однако, не для того, чтобы утверждать безобразное, трагическое комическое, низменное. Все эстетические характеристики художественного образа в самом широком диапазоне своего проявления служат красоте, ее утверждению. И через отрицание безобразного, и через осмеяние и развенчание комического, через отвращение к низменному искусство выполняет свою эстетическую функцию деятельности по законам красоты. А это значит, что творчество по законам красоты в искусстве как форме общественного сознания, чистом искусстве значительно шире прямого изображения и созидания прекрасного. Уже Аристотель понимал реальное противоречие между отраженным в искусстве и реальным результатом его воздействия. В трагедии результативный эстетический эффект он связывал с действием катарсиса, то есть очищения, а значит, совершенствования личности посредством сострадания и страха – претворения таким образом негативных эмоций в позитивные. Гете, рассуждая о предназначении искусства, также считал, что задача искусства заключается в том, чтобы воодушевить людей величайшей красотой через утверждение совершенства, взывая к избранному, к порядку, к гармонии, к значительному. Таким образом искусству удается сохранить «высший продукт постоянно совершенствующейся природы – прекрасного человека», поскольку в природе «даже для ее всемогущества невозможно долго пребывать в совершенном и даровать прочность раз сотворенной красоте, ибо, точно говоря, прекрасный человек прекрасен только миг» [19, с.105]. Здесь Гете говорит более всего о прямом созидании прекрасного и о воспитании красоты человека красотой, поскольку анализирует античное искусство, которому более всего свойственна прямая форма утверждения прекрасного.

Ф. Шиллер создает великую социальную утопию эстетического воспитания, способного преодолеть «несовершенство варварского государственного строя» и выразить человечность, цельность, красоту человека, его совершенство при помощи орудия «прекрасной видимости», «эстетической игры». «Это орудие – искусство, эти источники открываются в его бессмертных образах» (там же, с.121). И утопия Шиллера состояла не в том, что он намеревался искусством воспитывать прекрасного человека, а в том, что при помощи искусства собирался преодолеть испорченность государственного строя.

Наиболее полно эстетическая сущность искусства выражена Гегелем. Если освободиться от объективно-идеалистической предустановленности идеала прекрасного, то, согласно его концепции, содержанием искусства выступает идеал прекрасного, выражающийся в прекрасной индивидуальности, где внешняя телесная форма служит воплощением внутреннего содержания духа. Конечно, Гегель считает наиболее соответствующим искусству прямое созидание красоты, идеала в индивидуальности формы, что соответствует классическому типу искусства, обращенному к античным образцам, например, резца Фидия, которые «возвышают зрителя своей всепроникающей жизненностью» [6, с.182]. За конструкцией предустановленной гармонии Гегель видит действительное движение к гармонизации человеческого через утверждение идеала. В духовно-эстетическом типе деятельности оно осуществляется через ситуации или коллизии, которые выступают конкретным способом утверждения идеала. Коллизия выступает как трагическая, драматическая комическая ситуации, где прекрасное утверждается через борьбу противоположностей, которая и составляет суть коллизии, и нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей. Наиболее богатым коллизиями является драматическое искусство, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии. Гегель считает, что в искусстве было бы неправильно фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения, поскольку главным назначением искусства является «нравственное и духовное формирование и те великие движения души и характера, которые развертываются и раскрываются через этот процесс формирования» (там же, с.225). Единственное, что не приемлет Гегель в искусстве, и это является выражением его индивидуального эстетического вкуса, – так это иронии, потому что «она любит избирать своими героями преимущественно дурных людей и кончает голой тоской души по идеалу, вместо того, чтобы действовать и осуществлять его» (там же, с.168). Каллистика, так Гегель называет эстетику вследствие ее главного движения – к прекрасному (каллос – красота), ориентирует на поиски положительного героя, и человек должен обрести позитивные эстетические ориентиры для того, чтобы не терять социальной активности, мобилизуемой пафосом реальной и правдивой красоты.

Кредо натуральной школы, которое в литературной критике представлял В.Г. Белинский, заключалось в воспроизведении действительности с точки зрения общественного идеала, утверждении гуманизма как мысли о достоинстве человеческом, что и выражало эстетическую сущность «изящной литературы». Искусство утверждает человека во всей святости значения этого слова «не только всегда под очевидным преобладанием красоты», как это было у греков, но и сквозь видимый миру смех и незримые неведомые ему слезы» [20,т.5, с.58].

Эстетизирующей силой в искусстве как форме общественного эстетического сознания обладает не только прекрасный художественный образ, возвышающий и выпрямляющий личность, как, например, Венера Милосская, но и вся эстетическая палитра художественного содержания. Смысл трагического художественного образа заключается не просто в гибели идеального в реальном, а в утверждении идеального через гибель или тяжкие страдания реального. В искусстве трагический художественный образ создается не для того, чтобы умножить трагедию жизни, а для того, чтобы через восприятие трагизма человеческой жизни направить усилия человека на изживание его в реальности. Это тоже творчество по законам красоты, это тоже утверждение истинно человеческого в человеке только другими средствами художественного образа. Результативный эффект трагедии тоже направлен на гармонизацию личности с мерой человеческого совершенства. Трагедия в искусстве представляет собой своеобразное прояснение и просветление смысла человеческой жизни, а это есть тоже направление к формированию прекрасной индивидуальности. Очень тонко просветляющую роль трагедии выразил Белинский, говоря о театральном восприятии шекспировского «Гамлета», где все погибло, а между тем зритель выходит из театра после кровавого зрелища с чувством гармонии в душе, с просветленным взглядом на жизнь.

Чернышевский полагал, что «трагическое, может быть, справедливо считать высшим родом великого» [5, с. 299], но не потому, что сама трагедия – это великое, за что следует бороться, а потому трагедия род великого, возвышенного или прекрасного, что она отстаивает великое, возвышенное или прекрасное. Только пессимистическая трагедия, выражая неверие в возможность отстоять прекрасное, идеальное, соответствующее тем или иным сторонам человеческого совершенства, дает картины безвозвратной и неизбежной гибели идеального в реальном, не оставляя надежды на просветление, на возможность победы идеала, утверждения истинно человеческого.

Будучи отражением в сфере сознания реальных общественных противоречий, чистое искусство не преодолевает их, оставаясь сферой «нас возвышающего обмана», но однако и преуменьшать значение сферы эстетического формирования личности посредством искусства нельзя. Достоевский, подавленный безмерностью людских страданий, страстно отстаивал положительно прекрасного человека не только тогда, когда вдохновился идеей изобразить вполне прекрасного человека в образе князя Мышкина. Он отстаивал его и тогда, когда с глубочайшим состраданием писал трагически маленького человека, и оподлившегося человека, подавившего, хотя и слабые, но человеческие задатки. Эта мысль владела им и тогда, когда он развенчивал «наполеоновскую идею» индивидуализма Р. Раскольникова и сверхчеловеческое «бесовство» Ставрогина и Верховенского, и когда с издевкой отвергал шигалевщину с ее идеей равенства в рабстве для девяти десятых. Всё это страстные поиски социальной гармонии и попытки утверждения идеала Мадонны в мире, где господствует идеал Содомский и где проливаются слезы невинного младенца. И будучи представителем человечества своего времени, потрясенного противоречиями внедрившегося буржуазного общества, он «как дитя неверия и сомнения» своего века и в своем веке видел идеал гармоничного целостного человека в Христе. Этот идеал воспринимался им как богочеловеческий, и другой цельный человек давался ему с трудом, потому что, как писал он, «идеал ни наш, ни цивилизованной Европы еще не выработался» (24, с.251). За трагическими «лесами» эстетического строительства человеческой души выстраивается светлый храм красоты.

Эстетический колорит комического художественного образа тоже лишь одна из форм эстетической деятельности по законам красоты в «изящных искусствах». Комический художественный образ умеет вскрыть то, что в самых различных проявлениях не соответствует тем или иным сторонам меры человеческого совершенства, и таким образом осуществляет свою эстетизирующую функцию «расставания» человека с этим несоответствием. В комическом и через комическое обнаруживается рассогласование с идеальным человеком, с идеалом человека, с общественным идеалом, если таковой «обозначился». Вскрывая это противоречие, комическое осмеивает это рассогласование, и тем самым оно порицается, осуждается, отвергается. «К юмору расположены такие люди,- писал Чернышевский,- которые понимают все величие и всю цену возвышенного, благородного, нравственного, которые одушевлены страстною любовью к нему» [5, с.306]. Комическое есть средство осмеяния и разоблачения того, что не соответствует лучшему в человеке, ради прекрасного и возвышенного, то есть оно опосредованным образом утверждает позитивно эстетическое. Комическое в искусстве осуществляет свою деятельностно-гармонизирующую функцию через борьбу противоположностей, через вскрытие противоречия и его устранения путем осмеяния, то есть драматически. Внутреннее отрицание утверждаемого и всеобъемлющее сомнение в предлагаемых суждениях содержит в себе ирония, значение которой неоднозначно оценивалось в художественном творчестве. Если, по Гегелю, ирония не способствует утверждению совершенства как позитивного выражения субстанциальности, то С. Кьеркегор, классик этой темы, считал, что в периоды общественного упадка именно ирония есть способ выражения подлинно гуманной жизни. Т. Манн, чьё творчество неоднократно подвергалось эстетической оценке в понятиях иронии, не связывал иронию с отсутствием идеалов, а считал её своеобразной дорогой к ним. Ироническая оговорка не является высшим смыслом и самоцелью, но сами подчиняются высшему средоточию и гармонии, чистой человеческой идее,- размышлял он в эссе о Гёте и Толстом.

Эстетическое формирование личности, духовное созидание прекрасной индивидуальности осуществляется необозримыми в своем колорите эстетическими оттенками художественного образа, хотя этот факт отчетливо не осознан в современной отечественной эстетике, поскольку чаще всего все эстетические явления: прекрасное, трагическое, комическое, безобразное и т.д. считаются равнозначными модусами эстетического. На самом деле О. Уайльд, создавая образ Дориана Грэя, вовсе не стремился к культивированию безобразного, хотя и скрываемого под внешней красотой, а наоборот, показал все безобразие порока, а, следовательно, стремился к его эстетическому отрицанию, отстаивая прекрасное.

Невозмутимо-насмешливая сатира М. Булгакова в романе «Мастер и Маргарита одновременно строится на глумливом смехе Воланда с компанией – Коровьевым-Фаготом и Котом Бегемотом. Воланд, булгаковский князь тьмы, «действует» только там, где люди уже сами над собой поглумились, забыли честь, сбились с пути добра и правды, поддались силам разложения. Вот тут ему и простор, тут он развертывается, издевается, подъедает уже готовенькое. Следовательно, вся эта нагло орудующая компания придумана для того, чтобы вытравить грязные пятна, выжечь пороки, избавиться от неразумно-нелепого, кафешантанненького, подлого, бесчестного, продажного. Она в своей стихии там, где возможен сеанс черной магии и бал Сатаны. Ухмыляющаяся хватка компании организована эстетическим принципом автора, разгадка которого таится в эпиграфе романа. Князь тьмы есть «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Он призван помочь эстетическому принципу комического в борьбе со злом во имя блага, и оттенки комического различны в зависимости от силы зла и меры утверждаемого блага.

Любое общеинтересное, попадая в сферу искусства, трансформируется интенцией к прекрасному, воздействуя на разум, эмоции и душу человека. «…Трагическое и комическое в отличие от прекрасного и возвышенного характеризуют драматические отношения между реальностью и идеалом, а потому у человека не может быть потребности в умножении подобных ситуаций, – напротив, цель всей его жизнедеятельности состоит в преодолении драматизма, возникающего в естественном течении жизни, в ее гармонизации» [23, с. 216].

Болгарский эстетик И. Попиванов также считает, что сердцевиной всех эстетических явлений является прекрасное, с которым тесно связан эстетический идеал искусства. Трагическое, – считает он, – в завуалированном виде комплексно и косвенно содержит в себе стремление к превращению прекрасного идеала в реальность. В разделе своей книги «Эстетический идеал и литературный герой», который называется «Модификации комического», он показывает, как путем изобличения отрицательного косвенно утверждается прекрасное, наполненное благородным и гуманным. Комическое играет определенно очищающую роль, проистекающую из прекрасного и эстетического идеала [25, с.52-92].

В искусстве как форме общественного сознания, т.е. в самостоятельной сфере искусства возможности эстетической организации, пути ее поисков значительно многообразнее и шире, чем в прикладных искусствах, где создается непосредственно только прекрасное, хотя, например, ораторское искусство также пользуется широкими приемами свободных искусств. Все эстетические характеристики художественного образа есть только разнообразные способы эстетического социокультурного воспроизведения человека, средства формирования прекрасной индивидуальности в соответствующих исторических пределах, обусловленных возможностями развивающихся цивилизаций, через накопление субъективного эстетического опыта, через эстетическое сопереживание, через субъективацию искусства.

Рассмотрение искусства как социокультурного способа воспроизводства человека позволяет понять эстетическое воспитание как воспитание искусством, а самое социокультурную деятельность искусства как эстетическую форму бытия человека. При ином подходе искусство превращается в самоценность, искусство для искусства. Совершая свою формообразующую деятельность, искусство воздвигает пространство культивируемой реальности, из источника которой человек черпает свое эстетическое проявление, названное нами формированием прекрасной индивидуальности. Социокультурная теория как теория общественного производства человека дает нам основания для понимания того, что человек есть мир человека, существующий в культурных формах. Художественная культура является способом эстетического существования человека; она превращает естественно-данный мир в человеческий при помощи деятельности и в своих опредмеченных формах является способом самоосуществления человека как его культивирования, выращивания, «выделывания», развития, воспитания. В мире культурных приобретений человеком своего эстетического опыта психические процессы художественного созидания-воспитания выстраиваются как произведение в человеке красоты, хотя чаще всего через отображение реального драматизма жизни в трагических, комических, низменных, безобразных социальных коллизиях. Разумеется, не исключено и прямое созидание прекрасного, передаваемого человеку через художественный образ. Для примера можно сослаться на знакомый всем образ Верочки Мамонтовой, изображенной на картине В. Серова «Девочка с персиками». Если обратить пристальное внимание и задуматься над эстетическим содержанием этого примелькавшегося нам образа, то можно было бы воспринять его следующим образом в зарифмованных строчках и увидеть его непреходящую красоту:

Художник-мастер Валентин Серов,

Обласканный в Абрамцевских «пенатах»,

Пленился красотой, к ней чистая любовь

Сквозит в бантах, цветах и блузе розоватой.

Блестящие глаза, разлет густых бровей

И персиковый цвет здоровой нежной кожи,

Каскад тугих волос под цвет ее очей,

И в то же время строгость Верочкиной позы –

Её любимой сделали и в нашем интерьере.

Серьезность, вдумчивость и свежий запах роз –

Вот что присуще Мамонтовой Вере.

И если предметом искусства является действительность (всякая, в том числе и жалкая, и ужасная), то в содержание искусства она входит в преобразованном виде, направляя человека навстречу прекрасному.

Таким образом, сущность искусства как формы общественного сознания – эстетическая, и лик его музы красоты обращен к самому человеку, чтобы он претворялся по её образу и подобию. И здесь уместно сослаться на строчки А. Вознесенского, который так поэтически выразил вышеприведенную мысль:

Пусть я выверну жизнь наизнанку,

Но идея поэмы проста:

Что ты ищешь, художник?

Не знаю.

Назовем её красота.

Это света взметенное знамя,

Это светлая муза с креста.

Как зовут тебя, Муза?

Не знаю.

Назовем ее Красота! (Из поэмы «Дама Треф»)

Вследствие многофакторности человеческой красоты эстетическая функция искусства неисчерпаемо богата. Она включает в себя и эстетизацию природной чувственности человека, и нравственное, и политическое, и религиозное, и научное, и экономическое содержание, выступая социокультурным средством эстетического воспитания. Два типа художественно-эстетической деятельности, о которых сказано выше, проистекают из одного и того же предназначения – эстетического социокультурного созидания человека, но осуществляют его, исходя из своих специфических возможностей. Искусство «чистое» – через мгогообразие эстетического колорита художественного образа; искусство прикладное – через эстетизированный предмет любого вида человеческой деятельности, к которой так или иначе приобщен человек.

Современное искусство, называемое постмодернистским, вносит определенные изменения в эстетическое содержание искусства в связи с постнеклассическим пониманием реальности и человека. В децентрированном мире (раньше центром был Бог) господствующей художественно-эстетической категорией становится не прекрасное, а ирония в сочетании с юмором. Это дает возможность плюрализма эстетических оценок мира в их сосуществовании и единстве. Другой тенденцией является все большая эстетизация повседневности, называемая фестивизацией (праздничностью). Это объясняется все большим развертыванием массового коммуникативного действия, связанного с эстетизацией всех сторон жизни – разнообразием дизайна, рекламы, компьютеризацией и виртуализацией жизни.

Контрольные вопросы

1. Как Вы объясните возникновение эстетической потребности?

2. Что такое мера человека и мера человеческого совершенства? Из чего она складывается?

3. Почему потребность гармонизации мира с мерой человеческого совершенства можно назвать потребностью в прекрасном?

4. Чем отличается такое же определение Гегеля от предлагаемого в данной главе?

5. Почему определение эстетической потребности Н.Г.Чернышевским является узким? Что заставило Чернышевского убрать из области искусства все, что создается под преобладающим стремлением к прекрасному?

6. Почему эстетическая деятельность одновременно является и художественной?

7. Представьте эстетическую деятельность как общественный социокультурный процесс. Из каких этапов она складывается? Охарактеризуйте их.

8. Что означает их относительная самостоятельность?

9. Какие типы художественно-эстетической культуры можно выделить в эстетическом процессе? Чем они различаются?

10. Что такое искусства «чистые» и прикладные?

11. Назовите виды «чистых» («мусических», «изящных») искусств.

12. Назовите виды художественно-прикладной деятельности. Каковы тенденции их развития?

13. Что является конечной целью обоих типов художественно-эстетической культуры?

14. Охарактеризуйте самостоятельное (неприкладное) искусство как область деятельности по законам красоты.

15. Через какие эстетические модификации художественного образа осуществляется эстетическая функция искусства духовного формирования человека?

16. Почему искусство полифункционально?

17. Поразмышляйте над тем, как прикладные искусства эстетизируют личность?

18. Есть ли в современном искусстве возможности прямого утверждения прекрасного?

19. Охарактеризуйте цель всякой художественно-эстетической деятельности.

20. Какие изменения в эстетические модификации художественной культуры вносит постмодернистское искусство?

Дополнительная литература

1. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990.

2. Соловьев В.С. Красота в природе//Сочинения в 2-х томах. Т.2. М., 1998.

3. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С.517-645.

4. Плеханов Г.В. Письма без адреса // Плеханов Г.В. Избр. филос.произв. В 5-ти т., т.5. М., 1958. С. 282-392.

5. Чернышевский М.Г. Эстетика. М., 1958.

6. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т., т.1. М., 1968

7. Зеленов Л.А. Курс лекций по основам эстетики. Горький, 1974.

8. Dewey. J. Art as Experiens. N. Y.: Caprikon books, 1958.

9. Луначарский А.В. Собр.соч. В 8-т., т.7,8. М., 1967.

10. Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. М.,1972.

11. Мumford Lewis. Art and Technics. N.-Y.: Columbia University Press, 2000.

12. Мамфорд Л. «Эстетическое освоение машины//Современная книга по эстетике. Антология. М.,1957.

13. Сысоева Л.С., Махлина С.Т. Материально-художественная деятельность и эстетическое воспитание. Томск, 1993.

14. Сысоева Л.С. Эстетическая деятельность и эстетическое воспитание. Томск,1989.

15. Мастера искусства об искусстве. В 7-ми т., т.6. М.,1969.

16. Репин И.Е. Избранные письма. В 2-х т. Т.1. М.,1969.

17. Мастера архитектуры об архитектуре. М.,1972.

18. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ в.в. М.,1987.

19. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 4 т. Т.3. М.,1967.

20. Белинский В.Г. Полн. собр. соч. В 9 т. Т.5. М., 1982.

21. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб.,1997.

22. Каган М.С. Человеческая деятельность. М.,1974.

23. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л.,1971.

24. Достоевский Ф.М. Полн.cобр.соч. В 30 т., т.28,ч. II. Л., 1985.

25. Попиванов И. Естетически идеал и литературен герой. София, 1986.