Пифагорейская школа.

Für das Reflektieren über Musik wie über Kunst überhaupt ist die entscheidende Voraussetzung in der philosophischen Landschaft nach Kant die Entfaltung der Ästhetik als Teildisziplin der Philosophie. Die Ästhetik (gr. aisthesis = Wahrnehmung,

Empfindung) war ursprünglich, wie ihr Begründer Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) sie definierte, eine»gnoseologia inferior«, d.h. eine niedere Erkenntnistheorie, der die Aufgabe zufi el, die von der gesamten cartesianischen Tradition denunzierte Sinnlichkeit gewissermaßen hoffähig zu machen. Sinnlichkeit sei nun zwar nicht, nach der Auffassung Baumgartens, das hervorragende Medium der Erkenntnis oder gar ein Letztes, das der Erkenntnis notwendige Grenzen setze, sondern dasjenige, mit dem Erkenntnis anheben, über das sie dann aber hinausgehen müsse.

Vor diesem Hintergrund der Baumgartenschen Tradition verwendet noch Kant den

Ästhetik-Begriff: Die»transzendentale Ästhetik«der 1781 in erster Aufl age erschienen»Kritik der reinen Vernunft«beschäftigt sich nicht mit Kunst, sondern mit den sogenannten apriorischen Anschauungsformen Raum und Zeit, den Voraussetzungen einer jeden Erkenntnis. Auch Kants eigene Kunstphilosophie erscheint nicht unter dem Begriff Ästhetik, sondern unter dem einer»Kritik der Urteilskraft«. Zentrum dieser»Kritik«, unter der nicht mehr als eine Erörterung zu verstehen ist, ist das»Geschmacksurteil«, mit dem der Rezipient dem Kunstwerk begegnet. Kant steht somit noch in der – insbesondere französischen – Tradition des 18. Jahrhunderts, das Kunstwerk bzw. den Kunstgegenstand nach seiner äußerlichen Wirkung, die als dessen Substanz betrachtet wird, zu beurteilen. Bei Kant ist die Kunst zwar ein herausragender Gegenstand für die Urteilskraft, aber nicht der einzige. Die»Kritik der teleologischen Urteilskraft«, die den zweiten Teil der»Kritik der Urteilskraft«bildet, hat die Zweckmäßigkeit der Natur zum Gegenstand. Daran läßt sich ablesen, daß es eine Ästhetik als Kunstphilosophie bei Kant noch nicht gibt.

Die neunziger Jahre des 18. Jahrhunderts, also sich überlappend mit den Ausläufern der Baumgartenschen Tradition, sind geprägt durch die Identifizierung der»Idee des Schönen«mit dem Begriff bzw. der Disziplin der Ästhetik; eine Identifizierung, die gleichwohl in der Baumgartenschen Tradition ihre Wurzeln hat. Die Idee des Schönen als zentraler Gegenstand der Ästhetik wird dabei weniger von der nach-Kantischen idealistischen Philosophie jener Zeit lanciert, die im wesentlichen Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) repräsentiert, in dessen System Kunst und Ästhetik eine ganz untergeordnete Rolle spielen. Vielmehr kommt hier Schiller, einem Nicht-Philosophen, herausragende Bedeutung zu. Die Idee des Schönen wird – in platonistischer Tradition – begriffen als reale geistige Wesenheit, die die metaphysische Substanz, das Umgreifende des einzelnen Schönen ist – eine Konzeption, die Goethes Widerspruch herausforderte. Als solche transzendent, d.h. übersinnlich, wird die Idee des Schönen Gegenstand einer Metaphysik des Schönen, die nicht identisch ist mit Kunstphilosophie, jedoch in dieser ihr herausragendes Forschungsfeld hat. Entscheidend für diesen Paradigmenwechsel ist die Tatsache, daß die Substanz der Kunst nun nicht mehr in ihrer äußerlichen Wirkung, in ihrem Verhältnis von Gegenstand und Rezipient, das als solches weiter durch die Forderung der Naturnachahmung begründet sein kann, aufgesucht wird, sondern in einem Unsinnlichen, gleichsam Verborgenen, das sich gleichwohl sinnlich offenbart. Dieses Verborgene, die Idee des Schönen, ist – ebenfalls in platonistischer Tradition – verquickt mit der Idee der Wahrheit. Darunter ist nicht eine Wahrheit von etwas, sondern die Wahrheit zu verstehen, zu deren Medium – und dies ist denkbar unplatonistisch – die Kunst nun wird. Als Offenbarung des innersten Weltzusammenhangs erhält die Kunst nun die höchste metaphysische Würde; ein Gedankengang, der von der nach-Fichteschen idealistischen Philosophie, also Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854), und der romantischen Kunstphilosophie, in deren Kontext Schelling gesehen werden muß, vollendet wird.

Zentraler Ausgangspunkt für die Romantik ist die Vorstellung von der Unsagbarkeit des Absoluten, einer entscheidenden Kategorie romantischer Philosophie und Kunstphilosophie. Das Absolute, das (lat. absolvere = loslösen) als das zu verstehen wäre, das seine Voraussetzungen nur in sich und nicht in einem anderen hat, das also nicht durch ein anderes vermittelt ist, sondern umgekehrt alles andere vermittelt, – dieses Absolute gilt als nicht faßbar im Medium begriffl icher Erkenntnis. Die Kunst als ein Phänomen, das nicht der Ratio, dem diskursiven Denken unterliegt, wird nun – für die Romantik – zu dem Reich, in dem sich die übersinnliche Welt offenbart. Damit wird Kunst als solche, die die Romantik mit dem umgreifenden Terminus»Poesie«zu höchsten Höhen erhebt, Erkenntnis. Schelling nennt sie das»Organon«der Philosophie – ein bis ins 18. Jahrhundert hinein unvorstellbarer Vorgang. In diesem Kontext erscheint es nicht verwunderlich, daß nun die Musik, eine Kunstform, die sich um ihres immateriellen Wesens willen besonders hartnäckig der begriffl ichen Erkenntnis sperrt, zu besonderer Bedeutung gelangt. Die romantische Musikphilosophie, wie sie exemplarisch etwa in Wilhelm Heinrich Wackenroders (1773-1798)»Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders«, an denen auch Ludwig Tieck (1773-1853) einigen Anteil hatte, oder E.T.A. Hoffmanns (1776-1822) Beethoven-Rezensionen zum Ausdruck kommt, betrachtet die Musik als eine erschütternde und in Schauer des Göttlichen versetzende Offenbarung einer allem anderen verborgenen höheren Welt. Sie zelebriert, wie der heute vergessene Ästhetiker Christian Herrman Weiße (1801-1866) es formulierte, einen»Gottesdienst der Kunst«. Akzentuiert oder beschwört die romantische Musikphilosophie einerseits die Vokalmusik des 16. Jahrhunderts, das, was später als klassische Vokalpolyphonie bezeichnet wurde, als ein untergegangenes Reich der Reinheit – ein Teilaspekt ihrer christlich-mittelalterlichen Umkehr im ganzen –, so kristallisiert sich andererseits doch sehr deutlich – etwa bei E.T.A. Hoffmann – heraus, was sie eigentlich ist: eine Philosophie der reinen Instrumentalmusik. Die autonome Instrumentalmusik, in der artifi ziellen Musik Ende des 16. Jahrhunderts entstanden, wurde bis ins 18. Jahrhundert hinein als defi zitäres, der verbalen Eindeutigkeit entbehrendes Phänomen betrachtet und von der Ästhetik über die Schulter hinweg angesehen. Der Instrumentalmusik wurde im allgemeinen empfohlen, sich an der Vokalmusik zu orientieren, sie nachzuahmen. Die mangelnde verbale Konkretion, die ursprünglich als Manko der Instrumentalmusik vorgehalten wurde, avancierte aber in der romantischen Musikphilosophie zu deren Inthronisierung als Medium des schlechthin Unbegrenzten, Unendlichen, das alle Beschränktheit des Diesseits hinter sich läßt. Beschäftigt sich Kunst mit dem Unsagbaren, Göttlichen, so ist Kunst inkompatibel mit der Vorstellung einer Handwerkslehre, dem Didaktischen, d.h. der Vorstellung, daß die wesentlichen Techniken zur Herstellung großer Kunstwerke erlernbar, vermittelbar seien. In der Auffassung vom Künstler, der bloß Organ ist, durch den hindurch ein Höheres spricht, der also Genie ist – und genau das impliziert der Genie-Begriff –, erweist sich die Romantik als Erbin der Ästhetik des Sturm und Drangs. Der Genie-Begriff impliziert im wesentlichen auch Autonomie.

Das besagt, daß der Künstler in seinem Schaffen nur seinem eigenen künstlerischen

Gewissen verpflichtet ist, sich also von jeder Funktionalisierung emanzipiert hat.

Nicht zufällig fällt die romantische Reformulierung des Genie-Begriffs in eine Zeit

– die Wende zum 19. Jahrhundert –, in der der erste große autonome, nicht mehr in Diensten stehende Komponist – noch Haydn war ein anderes Schicksal beschieden – auftrat, nämlich Beethoven, der, bei aller ökonomischen Not, wie kaum ein zweiter nach ihm diese Autonomie verkörperte. An Richard Wagner (1813-1883) etwa, dem – nicht nur in der Musik – Inbegriff des 19. Jahrhunderts, läßt sich schließlich exemplarisch eine weitere Konsequenz des Genie-Begriffs, dem schärfsten Kontrast zum Begriff einer Handwerkslehre, ablesen: die – manchmal sogar übermächtig ausgeprägte – Abneigung, über Musik in technischen Kategorien zu reden. Die Technik eines Werkes, seine konkrete Struktur, wird als ein gewissermaßen»bloß«Technisches betrachtet, dem sich sein Geist, sein – metaphysisch verstandenes

– Wesen entzieht. Die technische Analyse des Werks, die verachtet wird – und mit ihr die gesamte Musiktheorie als Disziplin –, figuriert nicht selten als ein Niedriges, das dieses Wesen beschmutzt. Liest man Wagners Schriften – und Wagner war ein ambitionierter und äußerst produktiver Schriftsteller –, so fällt auf, daß man auf Tausenden von Seiten, auf denen er über Musik – zumal seine eigene – spricht, nichts über deren kompositorische Strukturen erfährt, also darüber, ›wie es gemacht ist‹. Daß Kunst überhaupt als ein nicht Gemachtes exponiert werden, die Male ihres Entstandenseins verschwinden machen soll, ist der Kern der romantischen Kunstphilosophie, die, pointiert gesagt, Philosophie und nicht Kunst ist: Kunst soll im Dienst der perfekten Illusion sich als Kunst aufheben und unmittelbar zur metaphysischen Wirklichkeit werden.

Auch Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831) registriert in seinen in den 1820er Jahren gehaltenen»Vorlesungen zur Ästhetik«, die, wie in der Nachfolge üblich, nun explizit als Kunstphilosophie auftritt, die zunehmende Bedeutung der Instrumentalmusik. Für Hegel liegt es einerseits in der notwendigen historischen Entfaltung der Kunstform Musik, daß sie sich Schritt für Schritt von allem vorgegebenen Inhalt befreit, d.h. für sich – als Instrumentalmusik – frei wird, andererseits gewahrt Hegel in dieser Entwicklung einen zunehmenden Substanzverlust, eine Beliebigkeit, inhaltliche Leerheit und Unbestimmtheit, der die Musik ausgesetzt ist.

D.h. der notwendige historische Gewinn, den Hegel anerkennt, bedeutet für ihn – in schroffem Gegensatz zur Romantik, die Hegel abgelehnt hat – zugleich einen Verlust, ein Absinken der Musik.

Ein zukunftsweisendes Element der romantischen Kunstphilosophie wird manifest in der kurz nach Hegel auftretenden Ästhetik des Häßlichen. Sie reagiert auf die so genannte schwarze Romantik, ein Phänomen der literarischen Spätromantik, wie es etwa durch Lord Byron (1788-1824) oder E.T.A. Hoffmann repräsentiert wird, die in der transzendenten Welt nun nicht bloß des Göttlichen, sondern auch des Dämonischen, Dunklen gewahr wird und dies ungemildert zur künstlerischen Darstellung bringt. Das Häßliche galt in der Ästhetik traditionsgemäß als das den Geschmack Verletzende und darüber hinaus vor allem als das Unkünstlerische, Mißlungene, Bedeutungslose. Es ist nicht erst die 1853 erschienene, im Titel explizit darauf reagierende»Ästhetik des Häßlichen«von Karl Rosenkranz (1805-1879)

 

 

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Пифагорейская школа.

Ранние греческие философы несомненно испытывали влияние мифологических образов. В их произведениях мы можем обнаружить представления, характерные для древнегреческих мифов: о первичном бесформенном состоянии Вселенной, о постепенном развитии мира из хаотического состояния в сторону все большей упорядоченности, об отделении — нередко насильственном — неба от земли, о периодической гибели и новом рождении Вселенной.

Однако эти представления присутствуют у древнегреческих философов уже в демифологизированной форме, когда мыслители пытались объяснить явления природы и общества на основе естественных причин, которые человек способен познать с помощью разума, путем их тщательного изучения. Само изучение природы в те времена чаще всего осуществлялось посредством наблюдения за теми или иными природными явлениями. На основе наблюдения накапливались определенные факты, благодаря чему древние философы пытались найти некие закономерности жизни природы.

Происхождение и структура мира, свойства природы — вот главный объект, интересующий ранних древнегреческих философов. Еще Аристотель обратил внимание на этот факт и потому называл своих предшественников “физиками”, т.е. исследователями природы. Сегодня для характеристики ранней древнегреческой философии чаще других используется термины философия “физиса” или натурфилософия. Натурфилософия — это наука, изучающая философию природы, “мудрость природы”. В целом учения натурфилософов были еще тесно связаны с мифологическими представлениями.