ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 67 страница

 

Происхождение и строение художественного образа. О. обладает двучленностью, позволяющей стягивать разнородные явления в одно целое. О.— это пересечение предметного и смыслового рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В О. один предмет явлен через другой, происходит их взаимопревращение (см. Тропы). При этом О. может как облегчать, так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или известное неизвестным, напр., у М. Ю. Лермонтова поэзия — “колокол на башне вечевой” (“Поэт”); у Ф. И. Тютчева зарницы — “демоны глухонемые” (“Ночное небо так угрюмо...”). Цель О. — пре-образ-ить вещь, превратить ее в нечто иное — сложное в простое, простое в сложное, но в любом случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть взаимопроникновение самых различных планов бытия.

 

Такая структура худож. О. — <одно через другое” — уходит корнями в древнее, первобытное миросозерцание, согласно к-рому все вещи могут превращаться друг в друга. Нет непроходимых границ между людьми, животными, растениями, светилами, минералами — все они связаны цепью взаимных перерождений, “переселением душ”, всеобщим “оборотничеством”; каждое не есть замкнутая вещь, но прозрачный О. чего-то иного. Постепенно в науч.-логич. картине мира формы вещей стали отвердевать и делаться непроницаемыми, на них была наложена сетка взаимоисключающих тождеств и противоречий (А = А, А ”* Б — осн. законы логики); но при этом сохранилась и обособилась сфера худож. мышления, допускающая множественные переходы между вещами, их частичное совмещение, перекличку на расстоянии — такую связь, где нет ня тождества, ни противоположности, а есть взаимопревращаемость, сходство в различии (А к а к Б). С т. з. логики такого рода образные, метафорич. высказывания являются квазисуждениями, за к-рыми нельзя признать ни истинности, ни ложности (см. Г. Маркович, Основные проблемы науки о лит-ре, пер. с польск., М., 1980, с. 138—68); с т. з. эстетики они содержат как худож. правду, так и вымысел. Поэзия (в стих. Лермонтова “Поэт”) есть колокол или клинок в одном отношении — как способ объединения людей или как оружие в борьбе, и в то же время в реальных, а не метафорич. связях она не тождественна этим предметам (Музы говорят <ложь, которая похожа на истину”— Гесиод). Метаморфоза и метемпсихоз (превращение форм, перевоплощение душ) сохраняются в основе О., хотя и лишаются магически-мифич. содержания, предполагающего действит. тождество превращаемых вещей (напр., зарниц и демонов). (Так, в театр. иск-ве это общее свойство худож. О. выступает наглядно — происходит перевоплощение одного человека в другого, взаимопроникновение двух обликов — актера и персонажа.) См. также об этом ниже — в разделе “История учений об образе”.

 

Специфика словесного образа. Поскольку материал лит. произв. — не веществ, субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем пластический. Даже используя конкретно-изобразит. лексику, поэт, как правило, воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи. Напр., строки А. А. Блока “И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу, / И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу” (стих. “Незнакомка”) при всей кажущейся “картинности” чужды предметно-чувств. изобразительности; в них нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь слагается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и ландшафтных, зооморфных и флористич. (“перья... качаются... в мозгу”, “очи. цветут... на берегу”), к-рые несводимы в единство зрительно представимого О.

 

Преломление одного элемента в другом, их смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и расчлененность, — вот что отличает словесный О. от живописного. С другой стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в знак, напротив, он снимает и преодолевает знаковость самого слова (см. Символ). Между звучанием и лексич. значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексич. значением слова и его худож. смыслом — связь органическая, образная, основанная на сопричастности, внутр. сродстве.

 

Одна из важнейших функций лит. О. — придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи; преодолеть онтологич. ущербность знака (разрыв между материей и смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ, свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал еще Г. Э. Лессинг: “Поэзия... располагает средствами возвысить свои произвольные знаки до степени и силы естественных”, поскольку возмещает несходство своих знаков с вещами “сходством обозначаемой вещи с какой-либо другой вещью” (“Лаокоон...”, М., 1957, с. 437, 440).

 

Специфика словесного О. проявляется также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над образностью метафорической, причем двучленность О. состоит не в уподоблении разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, к-рая, претерпевая метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым моментом сюжетного О.

 

является перипетия, перемена событий к противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Так, в “Пиковой даме” А. С. Пушкина удача Германна, вырвавшего у графини ее карточный секрет, оборачивается катастрофической неудачей; в “Ревизоре” Н. В. Гоголя намерение чиновников обмануть ревизора приводит к тому, что они сами оказываются обманутыми. Между сюжетом и тропом (О.-событием и О.-уподоблением) есть генетич. и структурная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика, надевание или снятие маски, узнавание, разоблачение и пр. (о связи перипетии с узнаванием см. Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73—75). В “Пиковой даме” карточная дама превращается в подмигивающую старуху, отмечая перипетию в действии — переход героя от ряда выигрышей к решающему проигрышу (ср. также узнавание Эдипа в “Царе Эдипе” Софокла, разоблачение короля-убийцы в “Гамлете” У. Шекспира и т. д.). (Изоморфизм этих двух типов худож. превращений обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых совпадал со сменой ритуальных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы, хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения О., напр. в стих. Пушкина “Я вас любил...”, где при отсутствии переносных значений слов образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и перипетии любовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее, будущее —“я”, “вы”, “другой”). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в пространстве и их развернутость во времени (см. Художественное время и художественное пространство) составляют гл. специфику лит. О. как более обобщенного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.

 

Разновидности и классификация литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента — предметный и смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение, то возможна след. троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная (см. Структура литературного произведения).

 

1) Предметность О. разделяется на ряд слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно отнести образы-детали (см. Деталь художественная), мельчайшие единицы эстетич. видения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира. Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из мн. подробностей, каковы пейзаж, портрет, интерьер и т. п.; но при этом их отличит. свойство — статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает второй образный слой произв.— фабульный, насквозь проникнутый целенаправл. действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула). Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений, стремлений, расчетов и т. д.— всех динамич. моментов, развернутых во времени худож. произведения. Третий слой — стоящие за действием и обусловливающие его импульсы — образы характеров и обстоятельств, единичные и собират. герои произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их взаимодействия складываются целостные О. судьбы и мира; это бытие вообще, каким его видит и понимает художник,— и за этим глобальным О. встают уже внепредметные, концептуальные слои произведения.

 

ОБРА

 

==253

 

Итак, подобно живому мирозданию, к-рое складывается иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего уровня,— так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху пронизано этим иерархии, строением.

 

2) По смысловой обобщенности О. делятся на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы. Четкая дифференциация этих разновидностей образов, еще не установленная, затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О., как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости. Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатлевают нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде. Типичность — это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), благодаря к-рой типич. О., вбирая в себя существ, особенности конкретно-исторического, социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета, Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творч. созданием одного автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их дальнейшего воздействия на литературный процесс). Следующие три разновидности (мотив, т о? о с, архетип) являются обобщенными уже не по “отраженному”, реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств. употребления, выходящего за рамки одного произведения. Мотив — это О., повторяющийся в нескольких произв. одного или многих авторов, выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака, углов и порогов у?. Μ. Δостоевского, моря и гор у писателей-романтиков. Топос (“общее место”) — это О., характерный уже для целой культуры данного периода или данной нации. Таковы топосы “мир как книга”, “мир как театр” для европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для рус. лит-ры (Пушкин, Гоголь, Н. А. Некрасов, Блок и др.). В топике, т. е. совокупности О.-топосов, выражает себя худож. сознание целой эпохи или нации. Наконец, обра.з-apxerun заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие “схемы” или “формулы” человеческого воображения, проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч. развития (в архаике, классике, иск-ве современности). Пронизывая всю худож. лит-ру от ее мифол. истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.

 

3) По структуре, т. е. соотношению двух своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О. делятся на: а) автологические, “самозначимые”, в к-рых оба плана совпадают; б) металогические, в к-рых явленное отличается от подразумеваемого, как часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т. п.; сюда относятся все образы-тропы (напр., метафора, сравнение, олицетворение, гипербола, метонимия, синекдоха), классификация к-рых хорошо разработана в поэтике

 

==254 ОБРА

 

начиная с античности; в) аллегорические и символические (условно —“суперлогические”), в к-рых подразумеваемое не отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей всеобщности, отвлеченности, “развоплощенности” (см. Аллегория, Символ).

 

В ходе историч. развития худож. образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока господствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки предметной зримости и завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, содержание и форма к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и восстановленной Ренессансом (см. Возрождение), к эстетике контрастного — вычурного или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на выражение внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней действительности в ее конкретных историч. формах. Классическое, барочное, романтическое и реалистическое — четыре осн. предела, между к-рыми развивается образность в иск-ве нового времени, устремляясь то к гармонич. завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в. все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в иск-ве разл. творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и герметизма, неоромантич. течениях символизма, экспрессионизма и т. д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва вообще — к документализму и мифологизму, т. е. к образам, сопричастным либо внехудож. формам науч. исследования, либо дохудож. формам творч. фантазии (что отчасти было предвидено еще в 19 в. Гегелем и Ф. Шеллингом, указывавшими противоположные пути развития О.— к сближению с наукой и мифологией). Сухая протокольность, перечислит, инвентарность, хроникальность, с одной стороны; притчевость, параболизм, мифотворчество, “магич.” или “фантастич.” реализм, с другой стороны,— такова поляризация предметных и смысловых компонентов в совр. О., все дальше уводящая от “классич.” О., хотя и сохраняющая его в качестве нормы и идеала.

 

Художественное богатство образа. Богатство О. определяется его многозначностью, обилием его предметно-смысловых связей как внутри, так и за пределами текста.

 

Напр., в пушкинской строке “Когда для смертного умолкнет шумный день” (стих. “Воспоминание”) заключен богатый, многосмысленный образ, к-рый нельзя истолковать однозначно: тут и ночь, сменяющая день, и смерть, выводящая человека за пределы земной жизни и делающая ее предметом воспоминания. И дальнейшее развертывание образа подтверждает его многозначность: “...И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи тень...”—это и точнейшее описание светлой петербургской ночи, и вместе с тем образ запредельного, населенного тенью, пространства, где в “бездействии” и “томительном бденьи” пребывает мучимая укорами прошлого, бессонная, бессмертная душа. Все это, вместе взятое, и составляет объемность пушкинского О., его пластическую завершенность и духовную неисчерпаемос^гь.

 

Умение найти общее в разном и разное в общем, олицетворить вещное и опредметить духовное; “...сила совоображения, которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно воображать другие...” (Л о мо н о со в М. В., Полн. собр.

 

соч., т. 7, 1952, с. 109); способность соотнести вещи так, чтобы выявить в них возможности саморазвития через взаимоотражение, и тем самым произвести ассоциативно глубокое и длит. эстетич. впечатление — все это определяет худож. богатство О. “Каждый образ одним ударом заставляет вас пересмотреть целую вселенную” (Л. Арагон), через О. соприкасаются самые отдаленные сферы бытия. Соответственно и сами О. в худож. произв. сопрягаются по принципу взаимопроникновения (“образ входит в образ”): в отличие от предметов, они обладают прозрачностью, “проходимостью” друг для друга; в отличие от понятий, не растворяются всецело друг в друге — низшее в высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаимную несводимость. Среди сцеплений образов в конкретном произв. нельзя выделить главного звена, подчиняющего все остальные, но каждое есть и центр худож. Вселенной, и ее периферия по отношению ко всем другим центрам. Многоцентровость, точнее, незакрепленность, вездесущая подвижность центра, отличает систему образов от др. иерархич. систем (знаковых, логич., политич. и т. д.). Эстетич. ценность О. определяется как его целостностью, так и самоценностью всех его частей (ср. старинное определение красоты как наибольшего единства в наибольшем разнообразии).

 

Историч. судьба О. обусловлена его худож. богатством, взятым не со стороны предметной завершенности, а его смысловой открытости. Именно жизнь О. в веках, его способность образовывать все новые и новые связи с миром конкретных явлений, включаться в самые разные филос. системы и объясняться изнутри разных обществ, течений и есть обнаружение вовне худож. потенциальности О., никогда не завершимый, но постоянно идущий процесс его “практической” реализации. Подвергаясь многочисл. истолкованиям, проецирующим О. в плоскость определ. фактов. тенденции, идей, О. продолжает свою работу отображения и преображения действительности уже за пределами текста — в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей. Обедняясь каждой отд. интерпретацией, О. выявляет свое богатство в их совокупности. Интерпретация, как бы случайна или абстрактна она ни была, есть нечто, требуемое образу как необходимый, хотя и подвижный компонент его открытой смысловой структуры, как подтверждение его способности все вбирать и все объяснять, ничем до конца не объясняясь.

 

История учений об образе. Вместе с выделением худож. О. из синкретич. целостности мифа начинается и процесс его теоретич. осмысления. античный термин, эквивалентный понятию “О.”,— ойдос”, в двузначности употребления к-рого интуитивно уже выявлялась его двуплановость. Эйдос — это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Позднейшие, новоевроп. теории, подчеркивающие нераздельность в О. его “вида” и “идеи”, лишь заново соединяют то, что было нераздельно уже этимологически, в самом лексич. значении др.-греч. ойдоса”. Однако иск-во, по мнению антич. мыслителей, не прямо связано с эйдосами, а через “мимесис”, подражание (см. Подражания теория), что указывает на зависимость, “отраженность” образов по отношению к действительности. Для Платона О. в иск-ве — это копии реальных предметов, к-рые сами являются копиями вечных идей; отсюда его в целом отрицат. отношение к “образным”, “подражательным” иск-вам, <стоящим на третьем месте от истины” и создающим обманчивую видимость, царство призраков. Для Аристотеля О. уже не уступают реальным вещам, а в чем-то даже поднимаются над ними, ибо подражают не сущему, а возможному и заключают в себе не единичное, а общее. Худож. О. может в корне менять отношение к отображенному: то, что в действительности отталкивает, в иск-ве нравится. Следовательно, мимесис — это подражание и одновременно претворение, преображение предмета в О,, ведущее не к обману, но к возвышению над действительностью, к очищению от ее давящих аффектов (катарсис). Эта тенденция к оправданию и возвеличению худож. О. в послеплатоновской эстетике достигает кульминации у Плотина, к-рый отдает ему предпочтение не только перед единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, филос. познанием. Подражая природе, художник не удаляется от нее в область мнимого, а обнажает ее -сокровенные прообразы, чистые “идеи”, чтобы “...эйдос, находящийся в телах, связал и победил природу, по своей бесформенности ему противоположную...” [“О прекрасном” — см. в кн.; Лосев А. Ф., История антич. эстетики (Поздний эллинизм), 1980, с. 437]. Отсюда впервые введенное Плотином в мировую эстетику понятие “внутреннего эйдоса”, т. е. такого О., к-рый не извне, “иллюзорное подражает вещам, но тождествен или сопричастен их глубинной идее, закону их порождения из Единого. Такой О. даже выше рассудочного понятия, ибо есть не просто правильный способ познания Единого, но “прекрасный” способ его существования, цельность его самобытия.

 

Если античная эстетика рассматривает О. исключительно в его отношении к объективному бытию, то новоевроп,, особенно нем. классич. эстетика привносит в свое рассмотрение О. его отношение к творч. субъекту и его духовно-познават. деятельности. Соответственно в О. акцентируется не миметич., подражат. момент, а продуктивный, выразительно-созидательный: чувство, мысль, идеал, фантазия — все, в чем утверждает себя единичная субъективность художника или собират. субъективность человечества. При этом, если античные мыслители, стоявшие перед задачей вычленить худож. О. из синкретич. целостности мифа-ритуала, подчеркивали его дифференциальные признаки (О.— не реальность, не историч. повествование, не ремесл. изделие и т. п.), то мыслители нового времени, исходя из уже существующей дифференциации разных видов деятельности, утверждают синтетизм О., слияние и примирение в нем противоположных начал. По Канту, в осн. О. (“эстетической идеи”) лежит “сочетание и согласие” “обеих познавательных способностей—чувственности и рассудка” (Соч., т. 5, с. 339). Аналогичные мысли есть и у И. В. Гёте, Ф. Шиллера и в развитой и углубленной форме у Шеллинга, для к-рого О. (в его терминологии — символ, т. е. “осмысленный О.”, Sinnbild) — тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного. Однако только благодаря Гегелю понятие и сам термин “О.” закрепляются в мировой эстетич. мысли для обозначения того духовно-чувственного, понятийно-бытийного единства, к-рое выделяет иск-во среди прочих видов сознания и деятельности. По Гегелю, “...искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа” (Эстетика, т. 4, M., 1973, с. 412).

 

Определение иск-ва как “мышления в образах” стало общепринятым во мн. странах, в т. ч. в России, где оно имело большое значение для утверждения нознават. функции и реалистич. метода иск-ва, для преодоления классицистич. и романтич. отвлеченности и умозрительности (нормативности). “Кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно исторического и современного содержания” (Белинский В- Г., Полн. собр. соч., т. 6, с. 591—92). Однако к рубежу 19—20 вв. “образная” теория иск-ва приобрела односторонне-интеллектуалистич. и рационалистич. направленность, отчасти предрешенную распространением гегелевского (нередко упрощенного) абсолютного идеализма, но еще более заостренную позитивистской концепцией “экономии мышления”, согласно к-рой образы суть средства сокращения умств. усилий, “заместители тех масс мыслей, из которых они возникли” (П о т е б н я А. А,, Эстетика и поэтика, с. 520; ср. также О вс я н и к о-К уликовский Д. Н., Язык и искусство, Спб, 1895).

 

В противовес академич. лит-ведению кон. 19— нач. 20 вв., трактовавшему-0. как способ наглядного изложения мыслей, выдвигаются “антиобразные” теории иск-ва, отвергающие самое категорию О. на том основании, что она растворяет специфику худож, творчества в науке, философии, познании (Б. Кристиансен, В. Б. Шкловский, Л. С. Выготский). Этот пафос борьбы против О., характерный для эстетики 10—20-х гг., нашел выражение в многочисл, эстетич. декларациях и в известной мере поддерживался худож. практикой — рядом господствовавших тогда течений (символизм, экспрессионизм, футуризм, ЛЕф и пр.), устремлявшихся либо к предельной условности символа-знака, либо к голой овеществленности факта и “приема” (см. Прием) и поэтому отрицавших О. как пережиток реалистическииллюзионистского, “копиистского” подхода к действительности. Для символистов О. слишком похож на действительность, “натурален”, для футуристов — слишком далек от нее, “фиктивен”. С другой стороны, в это же время возникают течения, объявившие создание О. самоцелью иск-ва: англ. имажизм и рус. имажинизм, отчасти франц. сюрреализм', О.-“имаж” в основном мыслится как троп, в нем подчеркивается сам момент замещения, образного сравнения одного предмета с другим, однако органич. связь и единство образов между собой — как в плане “реальном”, предметно-изобразительном, так и в плане “концептуальном”, духовно-выразительном — представляется необязательным и даже затемняющим гл. метафорич. установку. Произв.— это “толпа образов”, из к-рой легко можно вынуть один О. и вставить другой,— настолько каждый из них исчерпывается задачей самодовлеющей связи двух предметов.

 

Наибольшее влияние в зап. эстетике и лит-ведении 20 в. приобрела психол. теория О., связывающая его с деятельностью воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами франц. и нем. ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес 3. Фрейд (см. Фрейдизм), для к-рого поэтич. фантазия — это “осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности” (“Совр. книга по эстетике”, М., 1957, с. 191), Источник худож. образов тот же, что у сновидений или грез наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в О. более тесно приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью, опредмечивается, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным. Психоанализ поддержал падающий в 20 в, авторитет “образной” теории иск-ва, хотя и с противоположных классич. идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея нисходит в конкретность, чувств, материал, то у Фрейда инстинкт восходит (сублимируется) в объективную, наглядную форму (см. Психоанализ в литературоведении). Теория О. как манифестации бессознательного оказалась наиболее применимой к архетипич. образам (К. Юнг и его школа), обнаруженным и там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации лит. О., связывающие их с четырьмя веществ, стихиями (Г. Башлар), четырьмя временами года (Н. Фрай) и др. устойчивыми модусами бытия.

 

Два других влиятельных направления в изучении О. в зап. эстетике — феноменологическое и семиотическое. Первое из них, представленное Р. Ингарденом, ранним Ж. П. Сартром, Н. Гартманом, рассматривает О. как особый “иллюзорный” предмет, способ бытия

 

ОБРА

 

==255

 

κ-poro φеликом совпадает (в отличие от бытия реально существующих предметов) со способом его обнаружения и восприятия — см. феноменологическая школа в литературоведении. Если психоанализ выводит О. из деятельности его порождения, то феноменология — из процесса его узнавания и постижения, тут за основу берется не воображение, а видение. Семиотика рассматривает О. в связи с имманентной данностью худож, произв. Крайние тенденции в семиотике вообще игнорируют категорию О. как устаревшую и бессодержательную с т.л. строгой науки; более умеренные признают О. особой разновидностью знака — изобразит., или иконическим, знаком, в к-ром между означающим и означаемым имеется существ, общность и наглядное сходство; самые терпимые по отношению к традиц. поэтике склоняются к признанию О. и знака двумя равноправными и предельными случаями — границами одной шкалы изобразительностиусловности, органичности-конвенциональности, между к-рыми есть много переходных делений (Ч. Моррис и Д. Хамилтон).

 

Итак, три осн. направления зап. эстетики 20 в. в своем подходе к О., по сути, ориентируются на три разных его аспекта: О. в акте творчества, О. в акте восприятия, 07 в данности текста. Как ни существенны эти отд. аспекты, но лишь во взаимосвязи своей они способны охватить О. как нечто целостное.

 

Марксистская эстетика, следуя традициям классич. нем. философии, отводит О. одно из центр, мест в иск-ве, определяя его как единство типического и индивидуального (“каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, „этот"...” (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве, т. 1, 1976, с. 4). В противоположность гегелевской объективно-идеалистич. трактовке, момент обобщения в О. понимается не как воплощение идеи всеобщего, а как отражение самого обществ, бытия и раскрытие обществ, сущности человека. При этом важнейшее значение приобретает понятие типического, характеризующего людей как представителей определенных социально-историч. групп, эпох, классов: “...реализм предполагает... правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах” (там же, с. 6). Упор на худож. правдивость, на связи действующих лиц со средой, на необходимость такой обобщающей идеи, к-рая не привносилась бы автором тенденциозно, но сама вытекала бы из совокупности изображенных обстоятельств (“...писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов”, там же, с. 5),— все это свидетельствует об ориентации Маркса и Энгельса на реалистич. тип образов (см. Реализм).