ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 88 страница

 

М. Л. Гаспаров.

 

РИФМОВАННАЯ ПРОЗА, текст, лишенный внутр. ритма, но распадающийся на отрезки, завершаемые рифмами. Когда границы отрезков совпадают с синтаксич. паузами, а рифмовка — парная, то Р. п. тождественна с раёшным стихом; когда границы и расположение рифм произвольны, то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих (“Высокий раёк” С. И. Кирсанова), м. л. Гаспаров. РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, ряд лит. произв., сходных по типу своей речевой организации и познават. направленности на объект или субъект, или сам акт художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения. Традиционно выделяются три Р. л., каждый из к-рых соответствует определ. функции слова (репрезентативной, эмотивной, коммуникативной) и разрабатывает ее эстетич. специфику: 1) эпос, охватывающий бытие в его пластич. объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность); 2) лирика, запечатлевающая внутр. мир личности в его импульсивности и спонтанности, в становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций, медитаций, рефлексий (экспрессивность); 3) драма, фиксирующая речевые акты в их эмоционально-волевой устремленности и социально-психол. характерности, в их внутр. свободе и внеш. обусловленности, т. е. в их двойственной экспрессивно-сюжетной соотнесенности, позволяющей видеть в этом Р. л. слияние черт лирики и эпоса.

 

Категория Р. л. связана с принципиальным для всей эстетики разграничением изобразит., выразит, и сценич. (изобразительно-выразит.) иск-в, а также с общими гносеологич. категориями субъекта и объекта (и их взаимодействия), что делает ее центральной в типологии и систематике лит. феноменов и исходной для их более конкретной классификации по видам (см. Вид литературный) и жанрам. Предпосылка родового деления лит-ры — полиморфизм слова как худож. средства, приближающегося по диапазону своих пластич., экспрессивных и динамич. возможностей к краскам, звукам и жестам; различия между Р. л. характеризуются их избират. способностью к синтезу с другими иск-вами: лирики с музыкой (пение), драмы с пантомимой (театр), эпоса с живописью и графикой (иллюстрации в книге). Аналогию троякого родового членения лит-ры подчас находят в лингво-психол. категориях лица и времени: лирика —“я” и “настоящее”, драма —“ты” и “будущее”, эпос —“он” и “прошлое”.

 

Исторически Р. л. вычленяются из синкретич. хорового обрядового действа по мере распада духовной общности первобытного коллектива: из него выделяется индивидуум, к-рый в эпосе созерцает нар. жизнь, в лирике отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в конфликт с надличностным долженствованием — судьбой и ведет на равных диалог с представителем всеобщности—хором (такова последовательность возникновения Р. л. в “образцовой” др.-греч. яит-ре). Дальнейшая эволюция Р. л. осуществляется

 

смене сопутствующих жанров (так, эпос движется от эпопеи, идиллии, басни к роману, повести, рассказу), в преимуществ, связях с теми или иными направлениями (напр., классицизм принижает значение лирики, к-рая восстанавливается в правах романтизмом), во взаимопроникновении исконных родовых свойств (появляется лиро-эпич. поэма, лирич. и эпич. драма; актуальным становится различение эпоса и эпического, лирики и лирического, драмы и драматического как родовых форм и родов содержания, к-рые освобождаются от однозначной взаимозависимости и вступают в разнообразные сочетания между ^обой). Роман, свободно вбирающий в повествоват. структуру диалог, авторскую медитацию, несобственно-прямую речь и сказ (две новые речевые формы, по-иному связывающие субъекта с объектом высказывания, чем традиц. Р. л.), —пример совр. худож,-родового синтеза на эпич. основе, так же, как кино- и телесценарий — на драматич. основе; поэтому их и выделяют иногда в особые Р. л. После долгого периода размежевания и обособленности, последовавшего за первонач. синкретизмом, Р. л. в лит-ре 20 в. тяготеют к интеграции; эпич. дистанция, лирич. изоляция, драматич. коллизия, воплощавшие эстетич. комплекс разобщенности и противостояния человека и мира, уступают место поискам новых словесных структур, преломляющих более подвижные и относит, границы между субъектом и объектом худож- высказывания (это выражается в повыш. интересе к внутреннему монологу и сказу, в использовании традиций фольклорного синкретизма, в стираний граней между сознанием и реальностью в лит-ре “потока сознаниям и в мифотворчестве).

 

Традиция родового членения лит-ры была заложена Аристотелем (<0б искусстве поэзии”) и продолжена франц. классицизмом, канонизировавшим различия Р. л. в духе нормативной поэтики (франц. <genre>— источник рус. терминов <род”, <вид>, “жанр”), а также нем. классич. эстетикой (от И. В. Гете до Г. Гегеля), давшей им содержательную—философско-логич. и гносеологич,—интерпретацию, развитую в России В. Г. Белинским. В 20 в. наряду с экзистенциально-психол. и формально-структурными толкованиями Р. л. (Э. Штайгер — Швейцария, К. Бёрк — США и др.) в зап. критике распространено негативное отношение к этой категории (Б. Кроче), будто бы навязанной эстетике догматич. рационализмом и непригодной для постижения единичных, неповторимых худож. феноменов; в др. направлениях, напр. у <неоаристотелианцев> (чикагская школа •“новой критики”), категория Р. л. широко используется как обобщающий критерий эстетич. суждения, позволяющий соотнести данное единич. произв. с общими законами рода и жанра (без чего невозможна никакая критич. оценка). В сов. эстетике разрабатываются проблемы содержательности и историч. изменчивости Р. л., их места в системе иск-в (см., напр., Теория лит-ры. Основные проблемы в историч. освещении, кн. 2, М., 1964).

 

% Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды Поли. собр. соч., т.5, М., 1954; Веселовский?.Η., Θсторич поэтика. Л., 1940; Верли М., Общее лит-ведение, пер. с нем. М., 1957; ГачевГ.Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр, М., 1968; Каган М. С., Морфология иск-ва, Л., 1972; Бахтин М. М., Эпос и роман, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Введение в лит-ведение, под ред. Г. Н. Поспелова, М., 1976, гл. 8—12; Маркович Г., Осн. проблемы науки о лит-ре, пер. с польск,, М., 1980, гл. б. М. Н. Эпштейн.

 

ΡΟΚΟΚΟ (τранц. rococo, от rocaille — мелкие камешки, ракушки), стиль иск-ва и лит-ры, оформившийся в Европе 18 в. и отразивший закат феодальнодворянской культуры. Наиболее полно выразился во Франции. Р. — утонченное, изящное, но лишенное глубины и гражд. идеалов иск-во; в нем нет места героизму и долгу; царят галантная игривость, фривольная беззаботность. Гедонизм представляется высшей мудростью. Р. тяготеет к камерности, миниатюрности; это мир малых форм и неглубоких чувств.

 

Высокую трагедию и комедию классицистов заменяют пастораль, балет-феерия (Ф. О. Монкриф), комедия масок (П. Мариво). Героич. поэмы вытесняются эротич. либо игривыми стихотв. новеллами (Ж. Б. Грекур, Ж. Б. Грессе). В прозе утверждаются галантный роман, игривые “сказочки” и фацеции (Ш. Б. Луве де Кувре, К. П. Ж. Кребийон). В лирике преобладает “легкая поэзия” или “поэзия мимолетностей” (К. Ж. Дора, Э. Д. Парни). Приверженцы Р. были в Италии (П. Ролли, К. Фругони, П. Метастазио), Германии (Ф. Хагедорн, И. Уц и др.); в России иск-ву Р. родственна “легкая поэзия” школы А. П. Сумарокова и Ю. А. Нелединского-Мелецкого. К мотивам и сюжетам Р. обращались Вольтер, Д. Дидро, К. М. Виланд, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин.

 

Изд.: Франц. лирики 18 в. Сб. переводов, сост. И. М. Брюсовой, под ред. и с предисл, В. Я. Брюсова, М., 1914. Б. И. Пуришев.

 

РОМАН (франц. roman, нем. Roman, англ. novel; первоначально, в позднее средневековье,—всякое произв., написанное на романском, а не на лат. яз.), эпич. произведение, в к-ром повествование сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и развития, развернутом в худож. пространстве и времени, достаточном для передачи

 

РИФМ —?ΟΜΛ

 

==329

 

“организации” личности. Являясь эпосом частнойжизни, “изображением чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей” (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 7, M., 1955, с. 122), Р. представляет индивидуальную и обществ. жизнь как относительно самостоятельные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии, и в этом состоит определяющая особенность его жанрового содержания. История индивидуальной судьбы, поскольку она именно этой “самостоятельностью” прежде всего и обусловлена, обретает общий, субстанциальный смысл. Вместе с тем у романического героя приобщение к коллективным — народным, национальным, общественным — идеалам и целям выступает обычно конечным, кульминационным моментом в развитии его самосознания, и попытка изображать действенно-сюжетные результаты этой кульминации приводит к существ, трансформации как содержат. природы, так и структуры Р.

 

Трактовка характера в Р. находит выражение в том, что в Р. “человек до конца невоплотим в существующую социально-историческую плоть” (Бахтин М., Вопросы лит-ры и эстетики, 1975, с. 480). “Одной из основных внутренних тем романа является именно тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности” (там же, с. 479).

 

Необходимое для романич. героя развитие личностного начала происходит в историч. процессе обособления личности от целого: обретение свободы в неофициальной, повседневной семейно-бытовой жизни; отказ от религ., нравств. и иных принципов замкнутой корпорации; появление индивидуального идейно-нравств. мира и, наконец, сознание его самоценности и стремление противопоставить свое неповторимое “я”, его духовную и нравств. свободу окружающей среде, природной и социальной “необходимости”. Свойственное эпопейному миру “равновесие” уступает место крайнему разладу между “я” и обществом, это и передает распространенная “формула” Р., определяющая его как “эпическую поэму о борьбе личности с обществом, с природой” (Ралф Фоке). Неизбывный конфликт (в классич. Р. преим. с трагич. или пессимистич. исходом: нравств. падение героя, признание неодолимости зла, замкнутость в самом себе, стоический героизм), “проявляя” относит, самостоятельность личности, ее этич. и интеллектуальных устремлений, обнажает как зависимость индивида от обществ, коллизий, так и необходимость для него целительного единения с “миром”, что особенно явно и сильно актуализировал уже рус. Р. 19 в.

 

История Р., обусловленная судьбой реальной личности, тем, когда, как и какой самостоятельности она достигает, в еще большей и решающей степени связана с господствующими идеологич. и худож. интересами, с теми худож. идеями времени и прежде всего “идеей личности” (Белинский), к-рые обостряют интерес именно к этому предмету и выступают часто жанрообразующим фактором.

 

Р. развивался в многообразных сюжетно-композиц. структурах. Полагают даже, что Р. в принципе не может обладать завершенной жанровой формой, поскольку он — “эпос нашего времени”, т.е. эпос н астоящего, поскольку для него важен максимальный контакт с “неготовой”, переживающей становление действительностью, с ее постоянной переоценкой и переосмысливанием. Р. не терпит жесткой регламентации, не имеет канона; в начале своей истории он пародирует стиль “старших” жанров, а затем и любые попытки романистов шаблонизировать к.-л. стилевую структуру и систему изобразительно-выразит. средств жанра. На фоне жанров, описанных аристотелевской или классицистич. поэтиками, Р. предстает предельно свободным образованием.

 

К оглавлению

 

==330 РОМА

 

При всем различии Р. по тематике (любовный, социально-политич., история., филос., фантастич.), по объему, по степени драматизации сюжета, по композиц.-сюжетным принципам, по способам повествования пролагают себе дорогу нек-рые стилевые доминанты. Одна из наиболее заметных — наполнение сюжета во всех его компонентах непосредств. романич. содержательностью: интрига становится средством отражения конфликта между личностью и обществом, превращается в “пружину”, дающую толчок целенаправленным действиям героя и укрепляющую тем самым его сюжетообразующую роль; драматизируя повествование, интрига подчиняет своей логике и развитие (возникновение, обострение и разрешение) к.-л. противоречия, и ход, и состав сюжетных событий, и сам композиц. “замок” произведения. При этом интрига не всегда находит разрешение в развязке, поскольку подлинная мера Р. не сюжетная завершенность или “открытость”, а прежде всего характер изображения в нем жизни как процесса.

 

Намеченная структурная тенденция разветвляется на две линии. Одна (у ее истоков стоит “Дон Кихот” М. Сервантеса)— это “открытый”, или экстенсивный, Р., многосторонне изображающий общество, обстоятельно мотивирующий эволюцию гл. героя, участника многочисл. событий, “населенный” большим количеством второстепенных героев, детально, широко воспроизводящий внешние, объективные, прежде всего социальные условия. Другая (у ее истоков — “Принцесса Клевская” М.М. де Лафайет) —Р. “закрытый”, или интенсивный, предельно сосредоточенный на жизни одного человека, а иногда и одного конфликта, одной ситуации и тем самым — концентрический по построению. “Закрытый” Р. очень рано становится психологическим.

 

Возникает Р. в антич. лит-ре, представляя собой, как правило, бытовые варианты традиц. мифич. сюжетов, с картинами эмоц. мира (“Повесть о любви Херея и Каллирон” Харитона). Событийная динамика заслоняет здесь анализ внутр. мира, к тому же предельно статичного. Но в любовно-буколич. Р. “Дафнис и Хлоя” Лонга (2—3 вв.) приключениям отведена уже служебная роль и анализ чувства столь подробен, что длит. время произв. Лонга занимало положение образцового психол. Р. Последовательно развито личностное начало в “Золотом осле” Апулея.

 

В средние века романич. тенденция полнее всего проявляется в жанре рыцарского романа, к-рый принес с собой свободу повествования, живость диалогов, психол. “портретирование” персонажей (“Сказание о Тристане и Изольде”). Повествоват, традиции франц. рыцарского Р. предопределили на долгое время ведущее положение франц. лит-ры в развитии Р.

 

Идеи и идеалы Возрождения подготовили благоприятную почву для развития Р. Его жанровое содержание вначале находит выражение в новеллах (“Декамерон” Дж. Боккаччо), в романизированных поэмах (М. Боярдо, Л. Ариосто, Т. Тассо) и драмах (прежде всего У. Шекспира). Едва ли не единств, произв. собственно романного жанра — психол. “повесть” “Фьяметта” Боккаччо. Р. же как таковой, непосредственно связанный с идейно-филос. исканиями, со всем духом Возрождения, возникает лишь на закате эпохи— это “Дон Кихот” Сервантеса. Выступив с критикой нарождавшегося бурж. общества и обобщив до символа разлад человеческой натуры, ее героич. устремлений с “прозой” бытия, Сервантес предвосхитил генеральную ситуацию позднейших реалистич. романов.

 

Кризис гуманистич. миросозерцания и аристократич. реакция на Возрождение подготовили возникновение пасторального Р. (см. Пастораль} к далее— прециозного Р. (см. Прециозная литература). Одновременно романные жанровые интересы и устремления получают все более трезвое, реалистически содержат. наполнение. Народившийся в ту же эпоху авантюрно-бытовой, плутовской роман “присвоил”

 

романному жанру черты •“менипповой сатиры”· (мениппеи) — свободу вымысла, ведущую роль авторского личного опыта, а не предания, “незавершенность” действия и героя, контакт с современностью, сочетание < серьезно-смешного”, восприняв их преим. из произведений Ф. Рабле, Эразма Роттердамского, Т. А. д'0бинье, М. Монтеня. Но в плутовском Р. не оформилась еще существеннейшая черта жанра — динамика характера.

 

Поэтика классицизма Р. игнорировала: возобладавшее авторитарное мышление разрешало противоречие между личным чувством и обществ, долгом в пользу долга, лежавшего вне интересов отд. личности. Лишь на исходе классицизма развивавшаяся психол. проза (Б. Паскаль, Ф. Ларошфуко и др.) рождает “Принцессу Клевскую” М. М. де Лафайет, к-рая завершает в известном смысле процесс формирования типа психол. Р.

 

Широкое развитие осн. видов Р. и его сюжетно-композиц. разновидностей наступает на новой волне гуманистич. идей — в эпоху Просвещения. Органическое слияние психол. и плутовской линий романного развития впервые совершилось в Р. “Манон Леско” А. Ф. Прево, открывшем в полном смысле “средние” характеры, почти устранившем различение высокого и низкого. Слив воедино “прозаическое” действие, в подтекст к-рого вошли переливы душевных движений, и новую психологию, впервые в европ. лит-ре включившую иррациональную стихию, Прево едва ли не первый создал органич. “саморазвивающееся” движение повествования. Семейно-бытовые Р. “Памела” и “Кларисса Гарло” С. Ричардсона открыли психол. богатство в горестях и радостях обыденной жизни, емко вобрав его в эпистолярную форму. Сосредоточив внимание исключительно на внутр., идейно-нравств. противоречиях и исканиях личности, Руссо (“Юлия, или Новая Элоиза”) закрепил ведущую роль концентрич. Р.

 

Заслуга в становлении собственно реалистич. принципов типизации принадлежит англ. романистам Г. Филдингу и Т. Смоллетту, к-рые изображали личную судьбу героев на широком, детерминирующем ее социальном фоне, и создателю историч. романа В. Скотту, одновременно и романтику и реалисту. В. Скотт сопрягает личность с историч. потоком, выделяя в нем существ, слагаемое — классовую борьбу, утверждает в худож. мышлении романистов принципы историзма.

 

С 19 в. начинается мировая история реалистического Р. Идеологизируя личные и бытовые столкновения, Стендаль раздвигает сюжетные рамки Р. и вплетает в сквозное действие сцены и эпизоды, рисующие нравы, быт общества целой эпохи. Поэтому его Р. “Красное и черное”, приобретая эпич. многоплановую масштабность, сохраняет и динамичность, и концентризм построения. Цикл открытых и одновременно концентрич. Р. создает О. Бальзак (“Человеческая комедия”). Франц. романисты-реалисты (Стендаль, Бальзак, Г. Флобер и др.) внесли в европ. Р. пафос познания, объяснения изображаемого (личности и среды, их взаимосвязанности), страсть к поискам закономерностей — общественных, нравственных, биологических. Не случайна их творч. ориентация на науку (преим. социологию, право, биологию, гипертрофированную в худож. мышлении натуралистов — Э. Золя), а также философию. Стремление к объяснению, принцип каузализации противодействовали логически построенной и драматизированной композиции, а в поздних произв. Бальзака и Флобера сводили ее на нет. Развивая анализ сознания (и подсознания), они усилили внутр. динамизм Р., подчас пренебрегая напряженностью внеш. событий. В Англии реалистич. Р. мирового значения создают Ч. Диккенс и У. М. Теккерей.

 

В последней трети 19 в. Р. переживает кризисное состояние, объяснение чему можно найти в устремленности прозы к натурализму, умалявшему свободноличностное начало в человеке, а затем — к модернизму с его погруженностью в стихию индивидуальной психики', в изолированный от социального бытия “поток сознания” (“В поисках утраченного времени” М. Пруста).

 

В кон. 19 — нач. 20 вв. появляются реалистич. романы Дж. Голсуорси, Г. Манна, Т. Манна, Дж. Лондона с новыми перспективами в разрешении конфликта между личностью и обществом, открытыми и подсказанными рус. Р., к-рый со 2-й пол. 19 в. начинает оказывать мощное воздействие на мировую историю Р.

 

В России равноправие с др. жанрами Р. завоевывает только со 2-й пол. 18 в. (произв. Н. М. Карамзина, М. Д. Чулкова, А. Е. Измайлова, В. Т. Нарежного). Дальнейшую историю Р. на долгие годы предопределил “Евгений Онегин” А. С. Пушкина, сюжет к-рого построен на частной интриге, но склад характеров и история героев последовательно и многосторонне мотивированы переломньм моментом в развитии общества. По этому пути — концентрич. идейного Р. — пойдут М. Ю. Лермонтов, И. А. Гончаров, И. С. Тургенев, воспроизводя одну из гл. ситуаций рус. жизни 19 в. — разлад “лишнего человекам с обществом.

 

Л. Н. Толстой впервые воссоздал “диалектику души”— спонтанный, самодвижущийся психич. процесс. Причем внутр. жизнь личности в его Р. обрела самоценную значимость; вместе с тем повествование не только не утратило, но усилило эпичность, т. к. сама “диалектика души” прониклась эпикой: глубинные мотивы и первозданные “частности” делали личность представительницей не к.-л. среды, а всего общества, нации или человечества. Интенсивный и заостренный психологизм укрупнял характеры, расширял границы типич., социально-историч. обстоятельств, а необычайная широта мотивов социального поведения, сопряженных в одном характере, обусловливала его текучесть и незавершенность. Передавая эту “текучесть”, согласуя с ней свои худож. принципы и средства, Л. Толстой в то же время вскрывает и глубочайшее неудовлетворение своих героев отторженностью — по субъективным или объективным причинам — от “мира”, от социально-этич. гармонии.

 

Новаторство Ф. М. Достоевского-романиста — в прямой соотнесенности “частного” человека с целым миром (не только современным, но и прошлым и будущим), в раздвижении узкой сцены частной жизни определ. ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой сцены с “последними вопросами” бытия и сознания. У героя Достоевского исповедальное слово о себе слилось со словом о мире, интимнейшее переживание — с “капитальной” идеей, личная жизнь — с судьбой мироздания. Достоевский обратился к глубинам психологии, к сокровенному содержанию личности, утверждая ее абсолютную ценность, ее беспредельные возможности к совершенствованию, уравнивая — художественно и ценностно — бытие индивида и бытие общества, мира. Каждый его герой одержим “идеей-страстью”, личной “правдой” о мире, и все вместе они образуют “большой диалог” о мире, человеке и боге. Отсюда — предельная для Р. полифония, многоголосие “правд”.

 

Открывая мировому Р. кон. 19—20 вв. идейную перспективу и содержат, “многомирье”, рус. корифеи освоили и создали для него и новые композиционножанровые приемы и принципы (эпопейность, спонтанный “внутренний монолог” — у Л.Толстого; полифония и синтез разнообразных жанровых особенностей от мениппеи, карнавала и мистерии до авантюрнобульварного Р. и фельетона у Достоевского). Рамки жанра стали несравненно свободнее и вместе с тем адекватнее обостренной 20-м в. проблеме взаимоотношений личности и мира.

 

РОМА

 

==331

 

В заруб, лит-ре 20 в. Р. сохраняет завоеванные позиции “критического реализма”, совершенствуясь и модифицируясь в 20—30-х гг. в произв. Р. Мартен дю Гара, Р. Олдингтона, А. Моравиа, Ф. С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, К. Чапека, а после 2-й мировой войны 1939—45 — Ч. Сноу, Г. Грина, Г. Бёлля, Дж. Стейнбека и др. Наибольшей глубины и совершенства жанр Р. за рубежом в 20 в. достиг в реалистич. произв. Т. Манна и У. Фолкнера, с именами к-рых также связано новаторство романной прозы 20 в.: “симфоничность”, переплетение стилей повествования, эпич. ирония, обращение к мифу — у Манна; символика, трагикомич. отступления, изображение события с разных точек зрения — у Фолкнера. Существ. вклад в развитие жанра внес Г. Гарсия Маркес (роман-эпопея “Сто лет одиночества”).

 

В реалистич. Р. еще до 1-й мировой войны 1914—18 начинают обостряться качественно новые идеологич. тенденции: утверждение не только индивидуальных, но и надличностных, коллективных и нар. идеалов и их носителей (произв. Р. Роллана, А. Франса, Г. Уэллса). Победа Октября, влияние М. Горького и всей сов. лит-ры вывели заруб. Р., устремленный к народу и социализму, к теме антикапиталистич. пролет. борьбы, социально преобразующей мир (А. Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Ш. 0'Кейси, X. Лакснесс), и затем — к коллизиям и типам, к-рые с достаточной определенностью воплотили принципы социалистического реализма (Л. Арагон, А. Зегерс, Я. Ивашкевич, Ж. Амаду).

 

Одновременно возникают и множатся разновидности модернист. Р., связанного прежде всего с именами Дж. Джойса и Ф. Кафки. Одни из них, сближаясь с социально -политич. радикализмом, стремились передать сумятицу и новизну революц. или бунтар. стихии (произв. А.Белого, Б.А.Пильняка, Дж.Дос Пассоса). Большинство других предопределялось пессимистич. мыслью о бессилии личности перед социально-историч. стихиями, об утере ее нравств. ценности, что было вызвано кризисом старых гуманистич. идеалов в эпоху социальных потрясений и мировых войн.

 

“Противостояние” универсальному пессимизму и духовной “безосновности” модернисты ищут то в возведении в абсолют иск-ва, единственно способного упорядочить мир, но лишь в самом акте творчества и восприятия (отсюда — экспериментаторство, мифотворчество, дегуманизирующая стилизация), то в утверждении стоического, или “героического пессимизма” (сознавая бесцельность жизни, человек побеждает судьбу презрением). Согласно этич. ветви модернизма, причастной к философии экзистенциализма (Ж. П. Сартр, А. Камю и близкие -?νι οо духу Абэ Кобо, Р. Музиль, Дж. Джонс, исп. “тремендисты”), ничто в реальном мире (и даже в космосе и универсуме) не предопределяет и не стимулирует добро в человеке, и он обречен на одиночество и “нескончаемое поражение” в своих благих намерениях.

 

Значительную, по сути разрушающую жанр трансформацию претерпевает конструкция Р. в теориях и практике авторов “нового романа”· (или “антиромана”). Абсолютизация “антироманистами” “внутреннего” человека, лишенного качеств, определенности, превращает персонаж в фикцию, “подпорку”, при этом грани между человеческим сознанием и окружающим миром расплываются. Совр. Р. на Западе живет в сложном взаимодействии и отталкивании — иногда в творчестве одного романиста и даже в пределах одного произв. реалистич. и модернист, тенденций. Достаточно характерна для состояния заруб. Р. и ориентация мн. писателей на создание крайне условных — притчевых, символич. или мифологизир. сюжетов и ситуаций (У. Голдинг, Веркор, М. Фриш, Г. Гарсия Маркес и др.).

 

==332 РОМА

 

Историю советского романа предваряет “Мать” (1906) М. Горького, где развернута романная ситуация, ставшая типичной для Р. социалистич. реализма. Восприняв эпичность рус. Р. 2-й пол. 19 в., Горький акцентировал и усилил ее социальные истоки; в сознание его героев, в их частную обыденную жизнь вошла история, определяя поведение и психику гл. героев. В классич. сов. Р. 20—30-х гг. — “Разгром” A.A. Фадеева, “Как закалялась сталь” H.A. Островского, “Хождение по мукам” А. Н. Толстого, “Тихий Дон” М. А. Шолохова, в монументальном Р. самого Горького “Жизнь Клима Самгина” “переживанием истории” захвачен едва ли не каждый персонаж, и непрерывно движущаяся “громада истории” выступает полновластным демиургом, организующим сюжет, мотивирующим характеры, выносящим высший приговор и оценки героям. Такое осмысление человека в истории, когда он вольно или невольно вливается в социальную историю, “повинуясь” побеждающей, перспективной тенденции обществ, развития или воле, устремлениям масс, определило ведущие идейно-структурные принципы сов. Р., особенно рельефные в его первых опытах (“Чапаев” Д. А. Фурманова, “Железный поток” А. С. Серафимовича).

 

Социальный пафос сов. Р. сказался также в изображении обществ, труда и деяния как решающей (для оценки и судьбы человека) арены встречи индивида и общества. Труд вошел в ряд “вечных” тем и коллизий, становясь преобладающим источником эпичности, общезначимости внутр. переживаний героя и вместе с тем первоосновой формирования личности и ее единения с “миром” и др. людьми (“Танкер „Дербент"” Ю. С. Крымова, “Люди из захолустья” А. Г. Малышкина, “Поднятая целина” Шолохова).

 

Рожденный в- эпоху напряженного взаимодействия человека и истории, сложившийся в атмосфере постоянных обществ, потрясений и перемен, сов. Р. наряду с историзмом (прежде всего — социально-историч. мотивированием характеров и сюжетов) развил до своей типичной особенности сюжетную динамику, насыщенность действием, “событийность”. История, врываясь в сердцевину “частной жизни”, властно требовала от героя не созерцания и сочувствия и не только философско-нравств. постижения ее, но и действенной активности.

 

Интерес к историческим событиям, становясь подчас преимущественным и даже исключительным, игнорировал тем самым худож. специфику Р. и вытеснял из него историзм характеров, через которые и “входит” история в худож. произведение. Наносил ущерб жанровой первооснове сов. Р. и ряд концепций, к-рыми в разное время переболела сов. обществ.-критич. мысль: призывы к растворению личности в коллективе, пренебрежение к сфере интимно-частной жизни, “теория бесконфликтности” (идиллич. равновесие личности и общества), непременная актуализация жанра (“вдогонку жизни”), что размывало жанр Р. до пространного очерка, и т. д. Такого рода идеи стали изживаться во 2-й пол. 50-х гг., хотя и прежде их влияние не затронуло лучшие Р.

 

Тогда же сов. Р., сохраняя приоритет “социальной судьбы” героя, главенство его “сопряжения” с историей общества, вместе с тем углубил интерес к “нравственным судьбам” личности, к испытанию и проверке ее общечеловеческими этич. и эстетич. ценностями. Этот поворот отчетливо обозначился в романе Л. М. Леонова “Русский лес”. Во 2-й части “Поднятой целины” Шолохов, сплетая неразрывно ход истории с живыми, частными судьбами отдельных “рядовых” людей, утверждал отношения, обеспечивающие полнокровную жизнедеятельность самых “простых”, непосредств. и безусловных “начал” человеческой жизни; одновременно он обнажал драматич. судьбы рус. деревни, переживающей яростную классовую