Понятия «реставрация», «реконструкция», «консервация» в историческом контексте

Интерес человека к собиранию и сохранению свидетельств природного и рукотворного характера, отражающих и запечатлевающих эволюцию окружающего мира, прослеживается в разных странах в разное время. На протяжении всей истории люди собирали и стремились сохранить предметы, имевшие религиозное или эстетическое значение. Первым опытом коллекционирования можно считать дары, вкладывавшиеся верующими по обету в храмы Древней Греции. Для хранения этих приношений возводили специальные здания, называвшиеся THESAUROI – «сокровищница». Сюда же можно отнести и более ранние предметы погребального культа в пирамидах Древнего Египта. В сокровищницах и пирамидах образовывались своего рода коллекции. Коллекции, кроме того, представляли собой дворцовые и храмовые собрания редкостей, предметов искусства и святынь, принадлежавших знати. Например, коллекции военных трофеев в императорском Риме, характеризовали доблесть, бесстрашие и отвагу тех, кто их собирал. Феномен музея как особого социально-культурного института существует с ХУ века, однако, употребление слова «мусей» относится к временам Древней Греции, где этим словом обозначали храм муз (девяти дочерей Зевса и богини памяти Мнемосины – покровительниц искусства, литературы и наук).

Первые учреждения музейного типа – «кунксткамеры» или просто «камеры», «кабинеты», галереи – появились в XVI-XVII вв. Круг коллекционеров складывался из наиболее образованных и интеллектуально развитых представителей своего времени, которые являли своими действиями нараставший в обществе интерес к культурному наследию. Кунсткамеры представляли собой собрание предметов природного мира, т.е. мира человека, животных, растений и минералов, а также предметов «искусственного мира», т.е. предметов сделанных руками человека. «Кабинет» в эпоху Возрождения представлял модель мира в миниатюре и чаще всего отражал научный интерес к миру природы или науки. Основателями многих коллекций были профессора, врачи, аптекари или богатые аристократы, интересующиеся научными открытиями или природными явлениями. Собирательство стало непременным атрибутом светского человека, выражением его индивидуальности.

Первым, кто сделал шаг к созданию общедоступного музея, был Франческо I Медичи, который приспособил для размещения своих коллекций здание, построенное Дж. Вазари в 1584г. во Флоренции. Ныне там располагается галерея Уффици. Одним из ведущих мотивов этого акта была необходимость официального закрепления за династией статуса правителей Флоренции, показа их могущества и просвещенности.

К концу XVII – началу XVIII в. многие коллекции Европы становятся доступными для посещения и достаточно популярными среди горожан. Во Франции, Флоренции и Германии в XVIII в. расширяется процесс открытия музеев для публики. Возросший интерес к музею выразился в создании специальных сочинений, излагавших принципы организации музеев, способы их работы, проблемы систематизации коллекций[4]. Однако необходимо отметить, что «личные» музеи несли в себе традиции частного коллекционирования. Их отличало наличие индивидуальности и вкуса ее владельца, который был одновременно собирателем, исследователем, хранителем и распространителем своего собрания. Следовательно, открывая для посещения коллекцию, он являл для зрителя великодушие или желание прославиться, или часто целью владельца были социальные и политические амбиции. Проявления заботы о физической сохранности коллекций не зафиксировано.

Понятие реставрация до 17 в не использовалось. В 18 в появилось самое приблизительное понимание реставрационных методик. Оно относилось первоначально к иконописи и изобразительному искусству. Позже технологии реставрационного дела стали распространяться на архитектуру, декоративно-прикладное искусство, скульптуру, книги, ткани и прочее. Вместе с развитием потребности в обновленных предметах и зданиях усовершенствуется терминология, идет поиск новых научных методов. Первоначальные представления о терминологии и подразумевавшейся под тем или иным понятиям действиях дают старинные документы, в которых встречаются самые различные понятия. В их числе: «чистка икон», «промывка», «поновление», «подправка», «возобновление» и др. Хотя некоторые термины продолжают сохраняться, однако содержание их изменено временем и новыми приемами. Так, применительно к реставрации икон под «промывкой» в настоящее время подразумевают процесс удаления поверхностных загрязнений с икон, которые обнаруживаются поверх защитного слоя олифы. В старое же время в понятие «промывка» входило удаление и самого слоя олифы, и позднейших записей, то есть всего того, что находится поверх первоначального красочного слоя. В одном из старинных руководств можно прочитать: «Когда хочешь промыть старые иконы, то наперед влей воду в большое корыто, в котором икона могла бы поместиться под водой, потом положи ее туда и, взяв тепловатой золы и посыпав ее на изображение, протирай оное большой щетинной кистью». Иногда встречаются и предупреждения: «Да смотри при этом, чтобы не смыть левкас до доски». Подобным способом «промывали» иконы щелоком еще в начале XX в. К сожалению, после такой промывки от первоначальной живописи иногда оставались только следы, поверх которых изображение писалось заново. Считалось, что таким образом икону «поновляли». Чаще под «поновлением» подразумевалось повторение на иконе сюжета поверх потемневшего слоя олифы. Наилучшей реставрацией считалось такая, при которой реставрационные вмеша­тельства уже нельзя было отличить не только по манере, но даже и по качеству мазка. К сожалению, мало русских икон старого письма избежало «поновления», ибо на протяжении целых столетий оно было прочно установившейся технологией.

Однако уже с начала 19 в. ученые, деятели культуры и любители искусства предприняли первые шаги с целью оградить от произвола «поновителей» древнейшие иконы и стенную живопись, находившиеся в собственности монастырей, соборов, церквей, старообрядческих молелен.

Начало охране и реставрации памятников архитектуры и живописи в нашей стране было положено деятельностью «Общества истории древностей российских при Московском университете», основанного в 1804 г. В середине 19 в. образовалась «Археологическая комиссия», объединившая археологические общества разных городов России.

Вопросами реставрации также занимались «Архивные комиссии», организованные в некоторых городах, а с конца 19 в. — «Комитет попечительства о русской иконописи». И все же, несмотря на существование обществ и комиссий, «поновление» произведений древней русской живописи продолжалось, что нередко фактически приводило к их гибели. Восстановлением живописного слоя старинных икон занимались иконописцы деревень, в которых писались новые иконы на продажу и по заказу церквей и частных лиц. В частности, это были артели художников, живших и работавших в деревнях: Мстере, Палехе и других. Нередко при исполнении заказа, иконописцы-поновители применяли не те методы, о которых договаривались, а те, которые им были выгодны из соображений дешевизны и экономии времени. Прежде, чем приступить к исполнению заказа мастера составляли договор. Так в договоре 1852 г. на реставрацию икон иконостаса Успенского собора в Московском Кремле, а также икон, находившихся в то время в двух церквах села Васильевского близ города Шуи было записано обязательство: «... а) со всех икон, во всех пяти ярусах нынешний масляный истрескавшийся лак снять и почерневшую от времени олифу снять; б) также снять подправки, чуждые первоначальному характеру писания, не вредя онаго; в) ежели где останутся на иконах места попорченные или стертые, то оные запунктировать новыми красками, где не нужно, не писать; г) после всего оного, для предохранения на будущее время от копоти покрыть все иконы мастичным лаком».

Результаты такого «поновления» были обнаружены только после Октябрьской революции, когда в 1922 г. было начато научно обоснованное «раскрытие» первоначальной живописи. Выяснилось, что на всех иконах были вырезаны и выброшены места обветшавшего грунта вместе с живописью начала 15 в., грунт всех фоновых частей также уничтожен и заменен новым, а от живописи 1408 г. сохранены только фрагменты. Все новые вставки грунта вместе с остатками авторской живописи были покрыты новой живописью, выполненной в манере старой иконописи, а фоны позолочены заново.

Даже величайший памятник русского искусства — икона Андрея Рублева «Троица», написанная, вероятно, между 1422 и 1427 гг. для Троице-Сергиева монастыря, не избежала значительных дописей уже в начале 20 столетия, когда в 1904–1905 гг. была предпринята реставрация этого памятника. После снятия драгоценного оклада иконы перед комиссией предстала поздняя живопись палехских художников, которые в 19 в. записали живопись Андрея Рублева. Только после революции, в 1918–1919 годах, реставраторы Г.О. Чириков, И.И. Суслов и В.А. Тюлин, который принимал участие еще в предыдущих работах, заново расчистили икону. Реставрация была проведена на более высоком, чем в 1904–1905 годах, уровне, в результате чего в основном оказался раскрыт слой подлинной живописи Андрея Рублева. Тем не менее,отдельные дописи прошлого «поновления» были оставлены для сохранения экспозиционного вида иконы. В таком состоянии мы видим икону и в настоящее время. Одно из лучших произведений древнерусского искусства — икона «Чудо Георгия о змие», 15 в., хранящаяся в Государственной Третьяковской галерее, отреставрированная еще до революции, для частного коллекционера, — также подверглась значительному «поновлению». Подлинный золотой фон иконы был счищен до слоя левкаса цвета слоновой кости, голова Георгия и часть фигуры лошади написаны заново. Для большей убедительности по живописи нарисованы кракелюры - трещины красочного слоя в произведениях живописи на холсте, а также на фарфоре и эмали, вызванные различиями в коэффициенте расширения красочного слоя и основы по мере их высыхания, в высохшем произведении — от повторных набуханий, усушек и механических воздействий. (В современной живописи и декоративно-прикладном искусстве нередки примеры того, когда искусственным путём добиваются эффекта растрескивания красочного слоя. Это придает произведению дух «старины» и определённый шарм. Сетку трещин получают путём нанесения специальных кракелюрных лаков). Одежды прописаны поверх остатков первоначальной живописи. Такие приемы «поновления» стали подвергаться профессионалами-художниками и образованными реставраторами критике.

Как в Европе, так и в России в начале 20 в, наметилась тенденция по пересмотру всего предыдущего реставрационного опыта. Этому способствовал скачок в развитии науки и техники, характерный для конца 19 -начала 20 вв. Физические и химические методы исследования достигли того уровня, когда уже могли быть использованы в исследовании произведений искусства. При музеях многих стран, в русле этих новых взглядов на искусствознание и реставрацию, создавались специальные реставрационные мастерские, которые со временем превратились в крупнейшие исследовательские центры. Среди них Лаборатория при Британском музее: лаборатории при музеях США: в Музее Фогга, в Музее изящных искусств в Бостоне, в музее Метрополитен; Институт научного исследования живописи Лувра; Лаборатория при Королевском музее искусства и истории в Брюсселе, Институт Макса Дорнера в Мюнхене; лаборатории при лондонской Национальной галерее и многие другие. Не оставались в стороне от новых веяний в реставрационном деле и отечественные реставраторы, музейные работники и художники.

В дореволюционное время 1911-1912 гг. на I Всероссийском съезде художников была сделана попытка оценить положение русской реставрации и выработать рекомендации по ее развитию. В заседаниях, посвященных реставрационным вопросам, были представлены доклады Д.Ф. Богословского — художника-реставратора Эрмитажа, А.Я. Боравского — художника-реставратора музея Александра III и А.А. Мути — частного художника-реставратора. В докладе А.Я. Боравского «Охрана произведений искусства» впервые в качестве основного тезиса были выдвинуты гласность и контроль в реставрационной практике. Так же он указал на необходимость издания журнала консервации и реставрации.

В 1916 году в Петрограде состоялось известное «Эрмитажное совещание», продолжившее наметившиеся изменения в русской реставрационной практике. На этом совещании представители художественной общественности и реставраторы обсуждали вопрос о мере допустимости вмешательства в жизнь реставрируемого произведения. В совещании приняли участие: Д. Толстой — директор музея «Эрмитаж», Э. Липгарт — хранитель живописи Эрмитажа; Д. Шмидт, Э. Ленц, В. Искерский, И. Волков, А. Трубников и обер-церемонимейстер двора барон Н. Корф; художники Академии художеств: Д. Кардовский, А. Визель; П. Нера-довский — представитель музея Александра 111; Г. Котов — архитектор музея барона Штиглица; Н. Романов — главный хранитель Румянцевского музея в Москве; И. Грабарь и И. Остроухов — представители Третьяковской галереи; художники С. Шидловский, С. Браз, А. Зилоти — представители любительской общественности; А. Бенуа, Н. Рерих, П. Венер, В. Щавинский — представители Общества охраны памятников старины. Чрезвычайно представительный состав совещания лишний раз доказывал, как насущно необходимы были перемены в отечественной реставрационной практике.

Итогом совещания явились рекомендации по научному обоснованию необходимости и мере реставрационного вмешательства. Следует подчеркнуть, что в документах совещания впервые появился термин «научное обоснование», предложенный к использованию в таком прикладном роде деятельности. На совещании были разработаны такие понятия как «реставрация» и «консервация».

К реставрации были отнесены «все действия по удалению с картины поздних наслоений и воссозданию утраченных частей".

Понятие консервация было сформулировано следующим образом: «Консервация есть сохранение предмета, сопровождающая рядом технических мер, предохраняющих предмет от порчи во время бездействия". Таким образом, были разработаны основные подходы к развитию научного обосно­вания реставрационных операций, которые стали прямым руководством к действию для музеев и реставрационных мастерских.

После Октябрьской революции по прямому указанию В. И. Ленина в ноябре 1917 г. дело сохранения художественных ценностей Советского государства перешло в ведение «Коллегии по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Наркомате народного просвещения» (впоследствии неоднократно переименованной). К работе в ней были привлечены ведущие специалисты по истории искусства.

Были приняты государственные декреты, определявшие роль государства в сохранении культурного наследия. В январе 1918 г. декретом «О свободе совести, церковных и религиозных обществ» церковь отделялась от государства. В инструкции к этому декрету подчеркивалось, что все ценности, имеющие художественное значение, переходят в ведомство Наркомпроса, где и осуществляется их атрибуция, обеспечивается сохранность, распределение по музеям страны. Те же церковные предметы, которые не представляют особой художественной ценности, передаются общинам верующих, на правах арендных договоров. В 1922 г. в связи с жестоким голодом в стране правительство предложило местным органам власти изъять все драгоценные предметы и передать их Центральной комиссии помощи голодающим.

В октябре 1918 г. В.И.Лениным был подписан декрет «О регистрации, приеме на учет и охранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений», в декабре 1918 г. - «Об охране научных ценностей». Этим декретом Научному отделу Народного комиссариата просвещения предписывалось принять необходимые меры по учету и охране научных музеев, коллекций, кабинетов, исследовательских установок и приборов. В этом же году был издан декрет «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения». В то же время была снаряжена первая государственная экспедиция в город Владимир с целью изучения и составления списков наиболее ранних и ценных произведений искусства. Из Владимира совершались поездки в Боголюбово, в Муром, в село Васильевское Шуйского уезда – место, куда по приказу Екатерины II в 1775 г. были проданы иконы из Успенского собора города Владимира и предположительно принадлежавшие кисти Андрея Рублева и Даниила Черного (письма 1408 г.).

Особая экспедиция была направлена в Кирилло-Белозерский монастырь. Одновременно производилось обследование соборов Спасо-Андроникова монастыря в Москве и Троице-Сергиевой лавры под Москвой.

В 1919 году две крупные волжские экспедиции обследовали древнейшие церкви и монастыри Владимирской, Иваново-Вознесенской, Тверской, частично Костромской, Нижегородской и Рязанской губерний. Организованные позднее экспедиции побывали в Звенигороде, Казани, Свияжске, Ярославле, Кашине, на Русском Севере, в Новгороде, Пскове и других местах сосредоточения произведений древнерусской живописи. Всего за период с 1918 по 1927 год было проведено 15 экспедиций.

В первые годы после революции была начата разработка новых научных принципов реставрации станковой и монументальной живописи, благодаря чему сохранилось множество подлинных, а не поновленных произведений.

Одним из способов сохранения монастырских комплексов было превращение их в музейные, историко-литературные, историко-художественные музеи. Список церквей, которые необходимо было взять на содержание государства, увеличивался с каждым годом. Однако государство могло взять на учет и выделять средства на реставрацию и содержание в зависимости от экономических возможностей, которые в годы после Первой мировой и Гражданской войн, в условиях разрушенной промышленности и общественной смуты были крайне ограничены.

С каждым годом росло число новых научных подходов к реставрационной деятельности.

В 1918 г. в нашей стране впервые была применена рентгеноскопия для исследования слоев живописи иконы «Георгий» 12 в. из Юрьева монастыря в Новгороде, хранящейся ныне в Государственной Третьяковской галерее. На ней в процессе раскрытия частично сохранены записи 14 в., закрывающие первоначальный слой живописи 12 в., полностью — на изображении головы и фрагментарно — на латах и плаще. Слой записей 14 в. был сохранен потому, что он дает представление о новгородской живописи этого периода и имеет большую художественную ценность.

Новый метод был успешно применен и при раскрытии в 1918–1919 гг. живописи иконы «Богоматерь Владимирская». Реставрация ее проводилась под наблюдением специальной комиссии, состоящей из ведущих ученых и реставраторов во главе с одним из основателей научной реставрации в СССР А.И. Анисимовым. «Исходя из убеждения, что каждый фрагмент той или другой эпохи, находимый на памятнике, должен быть бережно сохранен, — писал И.Э. Грабарь, — мы удаляли только те поверхностные слои, под которыми устанавливали наличие более древних, тщательно фиксируя и то, что удалялось. Этим путем каждая эпоха точно определяется и документируется, давая исчерпывающую картину всей истории произведения. Этот метод, который с полным правом должен быть назван советским, получил всеобщее признание и в Западной Европе» В практике советских реставраторов метод послойного раскрытия с сохранением поздних вставок получил название метода фрагментаризации.

Многие национализированные произведения, поступавшие в государственные музеи, иногда имели серьезные разрушения. Спасение и консервацию их должны были обеспечивать реставраторы мастерских крупных музеев — Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, а также Комиссия по сохранению и раскрытию памятников живописи. Руководивший деятельностью комиссии И.Э. Грабарь привлек к работе в ней крупнейших реставраторов древнерусской живописи. Были созданы филиалы комиссии в Ярославле, Вологде, Загорске и в других городах. Комиссия была призвана сохранить для народа и обеспечить реставрацию произведений, находившихся ранее в собственности духовенства и частных владельцев.

Все внимание было решено в первую очередь сосредоточить на древнейших памятниках русской живописи 12-14 вв. Приступили к учету, изучению и раскрытию произведений, находящихся в соборах Московского Кремля. Сначала были обследованы и раскрыты иконы иконостаса московского Благовещенского собора, а потом начаты работы по иконам других соборов.

Главным принципом стало максимальное сохранение произведения, его подлинной живописи и минимальное вмешательство кисти художника-реставратора. Впоследствии, в 1964 г. эти принципы были определены в Венецианской хартии, принятой на 2-ом Международном конгрессе архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам.

В 1918 году в Москве была созвана Первая научная конференция реставраторов. Реставраторы, ранее работавшие в частных мастерских и оберегавшие свои секреты, теперь объединились для обмена опытом и разработки единых методов реставрации.

При московском Институте историко-художественных изысканий и музееведения была организована особая художественная лаборатория, которая должна была разрабатывать новые методы химических и физических анализов. Руководитель Музейного отдела Наркомпроса И.Э. Грабарь был командирован в Англию, где сделал доклад в лондонском обществе охраны древних сооружений о достижениях советских реставраторов, продемонстрировал фотографии с произведений живописи и памятников архитектуры до и после реставрационных работ. В результате его доклада члены Общества охраны древних сооружений Англии констатировали, что московские реставраторы достигли такого уровня работы, который превосходит тот, который применяется в аналогичных случаях в Англии.

В это же время в нашей стране в таких крупных музеях, как Государственный Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, где сосредоточивались основные силы историков искусства, были значительно расширены реставрационные мастерские. К работе в этих мастерских по образцу ЦГРМ, кроме художников-реставраторов, стали привлекать специалистов из области химии и физики.

С 1922 г. в стране начал действовать новый финансово-кредитный механизм – составлялся строгий, не подлежащий никаким корректировкам годовой бюджет. Все национализированное имущество делилось на республиканское и местное. Бюджетные средства распределялись между субъектами хозяйственной деятельности.

Было предложено на местах составить списки памятников, на содержание и реставрацию которых необходимо было выделять средства. Однако такая деятельность была достаточно новой для местных органов власти, не было еще представления о степени историко-культурной ценности, имеющихся в тех или иных местностях объектов. Осознание их важности происходило постепенно и медленно. Поэтому ряд памятников не был включен в список. По мере осознания важности тех или иных объектов они стали вноситься в списки охраняемых объектов. Отдел по делам музеев и охране памятников Наркомпроса РСФСР в 1923 г. имел на учете около 3 тыс. старинных зданий. Из них свыше 1700 являлись культовыми зданиями. Через 2 года их число возросло до 6 тыс., из них 75% имели также культовое назначение. Самую малочисленную часть составляли здания царской семьи, помещиков, аристократов.

Ввиду невозможности содержать огромное число памятников государство выработало практику реадаптации тех или иных монастырских комплексов, усадеб к использованию их в качестве баз отдыха, научно-исследовательских центров, музеев. Такая практика существовала в истории культуры издавна.

10 июля 1932 г. в нашей стране был образован Комитет по охране исторических памятников. В его задачу входило: составление списков памятников и контроль за выполнением всех постановлений правительства по вопросам сохранения культурно-исторического наследия.

В 1926–1928 гг. в Англии, Германии и Соединенных Штатах с успехом прошла выставка результатов реставрационных работ по раскрытию произведений древнерусской живописи 12-16 вв. На этой выставке западная общественность познакомилась с подлинными шедеврами русской средневековой живописи, только что раскрытыми из-под позднейших записей советскими реставраторами, и смогла оценить высокий уровень отечественной реставрационной практики.

Великая Отечественная война временно прервала развитие реставрационного дела в нашей стране, ибо все силы были сосредоточены на спасении музейных экспонатов, которые вывозили в глубокий тыл, закапывали в специально отведенных для этого местах (схронах). Специалисты и общественность заботились о сохранности коллекций.

По мере освобождения временно оккупированных фашистами городов туда направлялись специалисты для проверки состояния памятников и возможности возвращения музейных коллекций. В итоге такой деятельности было выявлено огромное количество разрушенных памятников культуры, относящихся к средним векам. Эти данные использовались в качестве фактического материала, советскими юристами во время международного суда над немецко-фашистскими преступниками, проходившем в Берлине в 1945 г.

После Великой Отечественной войны на основании предложений Комиссии по охране памятников Совет Министров СССР в 1944 г. вынес решение возродить в стране реставрационный центр — организовать Государственную центральную художественно-реставрационную мастерскую — ГЦХРМ. В ней были созданы отделы реставрации станковой и монументальной живописи, произведений прикладного искусства, графики, а также химическая лаборатория, рентгеновский кабинет. В настоящее время это Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И.Э. Грабаря (ВХНРЦ).

Сегодня применительно к технологическим приемам, связанным с сохранением памятников культуры, относят процессы реставрации, консервации, реконструкции, реадаптации. При этом под реставрацией понимается - восстановление в первоначальном виде произведений изобразительных искусств и архитектуры, пострадавших от времени или испорченных, искаженных последующими переделками.

Консервация – специальная обработка, меры защиты памятников от разрушения, предохранение их от порчи в процессе длительного хранения, создание специальных условий хранения. Открывшиеся возможности приобретения новыми владельцами старинных зданий и особняков, необходимость государственных структур прибегать в идеологическом воспитании масс к религиозной вере, потребовали увеличения количества действующих церквей и монастырских комплексов. Все это привело к необходимости восстановления прежнего облика зданий, что и породило потребность в использовании нового термина «реконструкция», который все чаще используется в практике реставрационных работ. Реконструкция - восстановление памятника культуры по сохранившимся остаткам, или описаниям, что связано с ростом интереса к восстановлению памятников архитектуры. Реконструкция и реадаптация – процессы обновления и создания щадящих режимов эксплуатации культурно-исторических центров и объектов культурно-исторического прошлого. Таким образом, в настоящее время процессы обновления и сохранения приобрели новый, социально-экономический оттенок. Стали все более востребованными особые технологические рекомендации, продолжается разработка и развитие научного обоснования реставрационных операций, которые стали прямым руководством к действию для реставрационных мастерских, частных реставраторов.

В 1958 г. была создана Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР). В 1981 г. она преобразована во Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации (ВНИИР) при Министерстве культуры СССР. В настоящее время в Российской Федерации научно-исследовательскую и реставрационную работу по музейным коллекциям возглавляет Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) им. И.Э. Грабаря, а по произведениям, относящимся к памятникам архитектуры, — подразделения объединения Росреставрация во главе с Институтом спецпроектреставрация. Практическую работу по реставрации в объединении Росреставрация проводят Межобластная специализированная научно-реставрационная производственная мастерская (МОСНРПМ) и группы художников-реставраторов в областных мастерских Ленинградской, Вологодской, Костромской, Новгородской, Ростовской областей. Кроме того, имеются группы художников-реставраторов в мастерских Владимирской, Ярославской областей, не связанных с объединением Росреставрация, а также во Всероссийском объединении Союзреставрация, в петербургской городской мастерской «Реставратор».

С 1966–1967 учебного года в соответствии с постановлением Совета Министров РСФСР «О состоянии и мерах улучшения охраны памятников истории и культуры РСФСР» и постановлением коллегии Министерства культуры СССР «О мерах обеспечения долговечности произведений советского изобразительного искусства» была начата подготовка кадров художников-реставраторов по станковой темперной и масляной живописи в Московском художественном училище Памяти 1905 года и в Ленинградском художественном училище имени В. А. Серова. В 70-х годах обучение по названной специальности началось в киевском, ленинградском и тбилисском художественных институтах. В советское время в некоторых союзных республиках действовали реставрационные институты и специализированные реставрационные мастерские. Вся огромная реставрационная работа в стране проводилась планомерно и под контролем специальных комиссий, созданных при крупных музеях, областных управлениях культуры и министерствах культуры. Таким образом, в советское время обеспечивался строгий контроль и высокий научный уровень всех реставрационных работ, решались вопросы сохранения произведений изобразительного искусства по всей стране.

Примерно 40 лет назад реставраторы начали покрывать старинные фрески прозрачными акриловыми лаками для защиты от загрязнений воздуха, воздействия света и кислорода. Однако через некоторое время выявились проблемы. Полимеры закрыли микроскопические поры, через которые стена под фресками «дышала». В результате под слоем краски стала накапливаться влага, и сквозь красочную поверхность стали проступать соли, разрушающие живопись. Через два десятилетия и сам лак начал разрушаться – желтеть и сморщиваться. Реставраторам пришлось отмывать фрески от лака. Теперь мы знаем, что обычные органические растворители опасны при работе и плохо проникают в микропоры штукатурки.

Учеными была создана водная эмульсия с капельками органических растворителей поперечником до 10 нанометров. Содержание этих растворителей в эмульсии – менее одного процента. Но благодаря наноразмерам капелек они отлично проникают в поры штукатурки. Удаляется не только лак, но и загрязнения вроде сажи от церковных свечей и кадил. Таким образом, сегодня в реставрационных работах применяются нанотехнологии.

Активное влияние на качество как подготовки реставраторов, и таким образом самих реставрационных работ оказывала Государственная комиссия по аттестации реставраторов, созданная в 1955 г. Комиссия состояла из секций живописи, графики, скульптуры и прикладного искусства, в деятельности которых принимали участие ведущие специалисты в области реставрации. Эта комиссия определяла квалификацию и присваивала соответствующие категории художникам-реставраторам, руководствуясь современными требованиями, которые были отражены в соответствующих документах.