Актер переигрываетНо что же? Значит, «наигрыш» бывает только как следствие «не доигрыша»? А без этого его не бывает? Повторяю: у даровитых, да еще к тому же и верно воспитанных актеров — не бывает. У них бывает только что' описанный «недоигрыш». Не бывает его и при описанной здесь системе воспитания. Почему не бывает? Да просто... за ненадобностью. Ведь ученика никто не тянет на «темпераментное» переживание: что есть, то пускай и будет. Он так и привыкает. В дальнейшем сила и темперамент достигаются совершенно другими средствами. А вот у актеров, недостаточно даровитых, и у актеров, неверно воспитанных,— у тех, конечно, бывает. Ведь «жить» на сцене они не умеют; что такое творческая свобода и непроизвольность — не знают, а тут автор написал, что здесь нужны слезы или волнение... Ему легко были писать, а как это сделать? Да тут еще и режиссер требует - «давай, давай!» Выходит, так ли, этак ли, а волноваться надо. И вот когда внутри у актера все пусто, а — «надо!» - он начинает наигрывать, изображать, будто бы переживает. Это и есть, собственно, «наигрыш». В актерской практике встречаешь много наигрыша. Начиная с самого грубого и примитивного и кончая таким тонким и искусным, что можно при поверхностном взгляде и обмануться — принять его за правду, за естественную жизненную реакцию Есть целые школы, которые ничему другому и не учат, как только ловко изображать внешними приемами чувства, страсти и даже... правду — да, да! — «изображать правду»! Наигрыш вошел даже и в самый быт актера. Актеры отличаются от всех окружающих именно этим неприкрытым и бьющим в глаза наигрышем — аффектацией, подчеркнутостью... Методы борьбы с наигрышем чаще всего, к сожалению, очень примитивны. Они хоть и достигают своей цели, уничтожая наигрыш, но порождают у актера не менее тяжкий недуг — «закрытость» и неверие в свои творческие силы. Борьба ведется обычно путем прямого запрещения: нельзя! Актер наиграл — стоп! не верю! наигрыш!.. Актер только что начал наигрывать: стол! неправда!.. Актер еще только собирается наиграть,— а ему: наигрыш! штамп! Это скоро приводит к намеченной цели — наигрыш исчезает. Но исчезает и хорошее: вера в себя, инициативность, потребность свободно творить. Актер знает теперь, как не надо делать. Но как надо, он еще не знает. Его теперь будут учить именно этому. При малейшей попытке что-нибудь, по старой привычке, «наиграть» его останавливают — нельзя, делайте только то, что вам задано. И так постепенно он научается действовать без всякого наигрыша. Но не обходится при этом, конечно, и без крайностей: никакого наигрыша еще и не было, наоборот, появилось что-то живое, идущее от непосредственного чувства, но не в меру подозрительный глаз воспитателя уже усматривает в этом появление неправды и кричит: «Не верю! наигрыш! штамп!» От такого усердия и бдительности происходит вот что. Собираются реставрировать драгоценную картину, замазанную плохими живописцами; для этого снимают слой за слоем эту мазню (штампы, приобретенные в плохих театрах»). Соскабливают, соскабливают, да вдруг, к своему удивлению, и увидят, что доскоблились до холста... Что ничего там больше и нет - никакой драгоценном картины, один голый холст, да, может быть, еще и истлевший... Тогда «реставратор» сокрушенно вздыхает и говорит: И как мы ошиблись! Принимали — думали, что это дарование, а оказалось — ничто, пустое место! Но если воспитатель, действующий по этому методу, и не поступает так рьяно — не «доскабливается до холста»,— все-таки он часто гасит не только огонь, но и всякую искру творчества в актере. Посеяв и взрастив страх перед всяким смелым творческим проявлением, он вольно и невольно сеет в душе ученика зловреднейшую идею, что художественная правда на сцене — нечто маленькое, урезанное — без рук, без ног да, пожалуй, и... без головы... И смешно видеть, как эти стерилизованные актеры, защищенные как будто бы навсегда от всякой тени наигрыша, ничего другого на сцене, в конце концов, не делают, как только... наигрывают — «изображают», подделываются под жизнь. Не правда ли, странно! Но если хорошенько вдуматься — иначе и быть не может. Посмотрите: жизнь в нем убита, всякое свободное проявление он воспринимает в себе как фальшь, как наигрыш, он приучен к той мысли, что только самые простенькие физические действия могут быть названы «правдой»,— а играть-то ведь все-таки надо! А сцену-то вести надо! Что же делать? Одну за другой он старательно выполняет маленькие физические задачки; получается бледно, слабо «правдоподобно», но не правдиво. Он это чувствует и понемногу, осторожно, скромненько, деликатненько, чтобы как-нибудь «подкрасить», начинает подбавлять и наигрыша: все-таки как будто поярче. Дальше — больше, а там, смотришь — один сплошной наигрыш, только не грубый, не такой, как у старых провинциальных актеров, а Другой - тонкий, сдержанный: «под правду», «поблагородному», «со вкусом». Суть, между тем, одна и та же: наигрыш и. фальшь. Вот как мстит за себя всякое нарушение естественных законов творческой природы. Со штампами и с актерским наигрышем должен быть совершенно другой путь борьбы. Путь, как это ни странно, еще большей свободы. Свободы до конца 1. Конечно, и в «пускании» могут быть перегибы. Не в меру усердный, а значит, не чуткий преподаватель и тут может натворить бед. Сегодня пустил ученика на непосильное, завтра — на непосильное... да еще посеял при этом презрение ко всему обычному, что не «крупно», не «трагично», не «талантливо», - вот и надорвал силу ученика... Надо всеми ухищрениями отводить ученика от частых столкновений с непосильным, давать ему только то, с чем он может справиться. В этом-то умении применяться к силам ученика и к каждой данной его минуте и скажется прежде всего талант преподавателя.
1 Кроме только что описанного об этом смотри еще дальше, в специальной главке — «Пускание» на штамп» (стр. 228).
|
