ВВЕДЕНИЕ.. 1 2 страницаКАМЕРА И АКТЕРЫ ДВИЖУТСЯ В ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ НАПРАВЛЕНИЯХ. Иногда нужно, чтобы камера и актеры двигались в противоположных направлениях. В этом случае возможны несколько вариантов съемки. Случай 20 Актеры и камера движутся друг к другу и останавливаются в фас. Актеры на переднем плане сначала в кадре, затем, в процессе движения камеры, они исключаются из кадра (рис. 22.24). Как можно легко догадаться, такой вариант съемки очень эффективен для выделения одного актера или ситуации. Противоположные движения актеров и камеры также могут подчеркнуть момент ухода актера, если он отправляется в путь в момент, когда камера отходит назад. Отходя от сцены, когда основной актер уходит в другом направлении, камера подчеркивает, таким образом, изменение атмосферы пьесы визуальными средствами на экране. Любые движения такого рода, расходящиеся или сходящиеся, всегда подчеркивают ситуацию, которая следует в конце плана. Достаточно двух или трех актеров, чтобы почувствовать это визуальное напряжение. Случай 21 Если камера и актер идут по косым линиям, которые сходятся, то съемка начинается с общего плана и заканчивается приближенным планом (рис. 22.25).
Рис. 22.24 Актер и камера движутся навстречу друг другу, направление не определено. Рис. 22.25 Движение по косой камеры и актера используется в этом примере.
Случай 22 Другой прием: камера и актеры следуют по параллельным линиям. Камера прослеживает актера, вращаясь, когда он проходит. Кажется, что актриса сначала приближается к камере, затем удаляется от нее (рис. 22.26). Случай 23 Рассмотрим вариант, когда в плане есть центральный статичный актер. Актер в движении и камера идут с разных сторон на статичного актера, но актер в движении останавливается раньше камеры. Камера останавливается только после того, как получился вид, противоположный, по расположению актеров, тому, что было в начале плана (рис. 22.27).
Рис. 22.26 Камера и актриса следуют в противоположных направлениях. Когда они оказываются рядом, камера, панорамирует актрису, отдаляясь от нее. Камера и актер перемещаются в противоположных направлениях с одной и той же скоростью. Актер останавливается первым, внезапно, и камера следом за ним.
Рис. 22.27 Один из актеров и камера перемещаются в противоположных направлениях. Неподвижный персонаж используется как опорный в этой сцене.
Случай 24 Если камера перемещается в направлении, противоположном направлению перемещения удаляющейся группы, и не может проследить ее панорамой, то разумно расположить камеру по отношению к группе под углом, на три четверти (рис. 22.28). Такое положение камеры позволит показать актеров в момент, когда они входят в кадр и когда они выходят из кадра. Если же камера установлена параллельно по отношению к актерам, то они проходят слишком быстро через экран. Но слишком растянутое их прохождение через экран становится утомительным для зрителя.
Рис. 22.28 Значительная группа людей движется: в одном направлении, камера снимает их, двигаясь в противоположном направлении. Камера повернута к актерам на 3/4. Случай 25 Этот случай касается панорамирования на четверть крута bq время трэвеллинга (рис. 22.29). Если камера перемещается в направлении, противоположном идущему актеру А, то актер В используется как основной в кадре.
Рис. 22,29 Здесь используется трэвелпинг для перемещения камеры из одной зоны в зону, перпендикулярную первой. Случай 26 Если актер А идет по направлению к актеру В, то финальное положение камеры - это план со стороны, дающий обоих актеров (рис. 22.30). Разница в том, что в конце движения А остается лицом к В, в профиль к зрителю, а в случае 25 актеры располагались в кадре следующим образом: А рядом с В, в фас к зрителю, а В - в профиль. Случай 27 Изменение положения актеров на экране в процессе плана получается, когда актер в движении проходит между статичным актером и камерой в" движении (рис. 22.31). Более захватывающее впечатление от использования трэвеллинга и панорамирования получается, когда они чередуются в конце плана, женщина разговаривает со своим компаньоном, затем уходит влево. Камера следует за ней влево и панорамирует ее с этой стороны, чтобы показать ее лицо и лицо компаньона в зеркале, женщина останавливается лицом к зеркалу, а камера прекращает движение и панорамирование, кадрируя женщину справа, ее отражение в зеркале в центре и отражение мужчины слева. Она поворачивается к камере. В зеркале мужчина подходит ближе и останавливается совсем близко, но таким образом, чтобы физически не присутствовал в кадре. Теперь женщина направляется вправо и камера прослеживает ее, панорамируя вправо. Она останавливается, а камера тоже, женщина поворачивается к мужчине, который слева за кадром. В конце этого движения-поворота мужчина входит в кадр слева, и оба оказываются в профиль к камере. Камера и актеры разыгрывают целый спектакль на экране, что является основой техники "план-эпизод", рассматриваемой как техника монтажа, что будет объяснено позже.
Рас. 22.31 Здесь движение камеры похоже на то, что использовалось в предыдущих случаях; но актеры меняют свое положение на экране. Случай 28 Движение панорамирования может быть использовано в начале плана, затем используется трэвеллинг как продолжение панорамного плана и, в завершении всего, еще один последний панорамный план, когда тележка с камерой уже остановлена (рис. 22.32). Это простая формула: она служит тому, чтобы, прежде всего, представить актеров зрителям (первая панорама), проследовать вместе с ними движущейся камерой (трэвеллинг), и, когда они достигают места, куда они направлялись, показать их там (вторая панорама). В этом случае трэвеллинг используется исключительно для самой важной части эпизода. Во время панорамы в конце первого плана (направление актеров А., В, С) могут быть видны на заднем плане актеры Д и Е. В этом случае план 2 должен дать сближение основных актеров с теми, что были видны на заднем плане; а затем кадрировать всю группу актеров, когда они встретятся. Рис, 22.30 Тот же принцип, что и в предыдущем примере, только в конце здесь актеры оказываются лицом друг к другу.
Рис. 22.32 Панорамирование используется в начале, затем камера движется продолжая панорамирование, снимается группа людей, направляющихся к двум людям, ожидающим их. ПОСТРОЕНИЕ ПО ПРЯМОЙ ЛИНИИ Когда актеры перемещаются по прямой линии, камера может перемещаться быстрее, или медленнее их. Если камера перемещается быстрее, то актеры могут быть показаны один за другим и быстро. Но если камера, поддерживая постоянную скорость, движется медленнее, то актеры должны идти один за другим, сначала уменьшая скорость своего движения до скорости движения камеры, затем увеличивая скорость при выходе из кадра: актер выходит из кадра, другой встает на его место. Этот цикл проходит с тем числом людей, сколько их проходит по одной линии. Другой вариант съемки состоит в том, чтобы показать одного человека вне линии движения, камерой, движущейся быстрее, таким образом, чтобы он понемногу обогнал всех остальных актеров. Он может двигаться между камерой и прямой линией, по которой идут другие актеры, или за этой линией. В первом случае он находится на переднем плане, во втором случае - на заднем. Еще одна ситуация - цепочка людей перемещается в противоположном направлении от камеры и от основного актера таким образом, что последний остается в центре изображения, либо на переднем плане, либо на заднем, в то время как цепочка движется в другую сторону. Такое построение очень динамично воспринимается на экране.
Чтобы такая съемка была эффективнее, камера, как и в предыдущих случаях, должна быть повернута на три четверти к цепочке людей и никогда не быть параллельной к актерам (рис. 22.33). Рис. 22.33 Если камера повернута к группе под углом 3/4, то действие снимается гораздо лучше, чем если камера перемещается параллельно под углом 90°. СКОРОСТЬ ТРЭВЕЛЛИНГА Скорость движения камеры почти всегда продиктована скоростью движения объекта, который она снимает. Если камера направляется на статичного актера или группу, либо отделяется от них, скорость, с которой она это делает, зависит от сцены. Классический переход от плана полным кадром к приближенному плану актера может быть использован с целью подчеркнуть выражение лица актера или движение его тела в конце трэвеллинга. Быстрое движение в начале может использоваться для перенесения информации с заднего плана на приближенный план, влияющий на реакцию персонажа. Медленное движение камеры подчеркивает интимность, замедленность действия, состояние актера. Движения медленные и регулярные, направленные на говорящего или молчащего актера, позволяют зрителю лучше понять его состояние или смысл его слов. Его проблемы становятся нашими, симпатия или антипатия к нему становится более четкой. Медленный трэвеллинг назад может подчеркивать ощущение одиночества, грусти, тоски. Он изолирует неподвижного актера от зрителя. Когда используются повторные движения по различным точкам или дающим разные сюжеты (снимаемые отдельно в каждом случае), то скорость трэвеллинга должна согласовываться. Даже когда используются повторные движения вперед, по направлению к различным сюжетам (или повторные движения назад), скорость должна быть одной и той же. Когда вы включаете план с использованием движения камеры назад в план, где уже есть движение камеры вперед, то скорость тоже должна быть одинаковой. Разная скорость движения от плана к плану очень портит впечатление. ОБЪЕКТ ПРИБЛИЖАЕТСЯ К КАМЕРЕ В ДВИЖЕНИИ Объекты, снимаемые камерой в движении в фас, не обязательно должны быть даны в начале приближенным планом. Машина, которая едет по улице, видна полным кадром. Она показывается камерой, отдаляющейся прямо от нее по параллельной линии. Машина набирает скорость и приближается параллельно камере. Кадрируя машину средним планом, мы видим человека на заднем сидении. Теперь машина и камера перемещаются с одинаковой скоростью (рис. 22.34). План мог бы начаться и с неподвижного положения камеры, которая стала бы двигаться назад только после того, как объект съемки оказался бы совсем рядом с ней (рис. 22.35). 460
Рис. 22.34 Машина движется быстрее, чем камера, направляясь к нам, затем уменьшая скорость до скорости движения камеры. Когда камера начинает двигаться с небольшой скоростью, то наращивать скорость надо постепенно, чтобы это не привлекало внимание зрителя. Но еще лучше продумать остановку актрисы перед камерой в момент, когда камера должна отойти назад. В этом случае новое движение актрисы будет мотивировать движение камеры. Такое мотивированное движение камеры всегда более естественно воспринимается зрителем, так как оно, не привлекая к себе внимание, исполняет невольное желание зрителя участвовать в сцене.
Рис. 22.35 Камера идет в фиксированном положении приближающуюся к ней актрису. Когда актриса оказывается совсем близко от камеры, то камера начинает двигаться назад по мере ее приближения. МОНТАЖ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ПЛАНОВ С ТРЭВЕЛЛИНГОМ Хороший план с движения может быть прерван контрпланом с движения, показывающим, что видит актер в момент своего перемещения. Такой план становится выражением субъективного восприятия того, что видит актер (рис. 22.36).
Рис. 22.36 Второе положение камеры - это отображение субъективного взгляда актера в движении. 462
Рис. 22.37 Положение камеры Ms2 - это вновь отображение субъективного взгляда актера, но здесь горизонтальное движение камеры используется в обоих планах. Полюс притяжения взгляда актера становится определенным, зритель как бы становится на время актером, приближающимся к цели. Если мы переместимся в сторону от актера, он останется в части экрана, где задний план с одной стороны будет виден, а с другой - спрятан. Съемка следующего плана, показывающего поле зрения актера, происходит при помощи контрплана с движения в другом направлении. Если камера перемещается за объектом съемки и обгоняет его, в контрплане камера возвращается к актеру, который направляется на нее (рис. 22.38). План 1. В самой нижней части кадра камера следит за актером, затем поднимается по лестнице. Когда камера оказывается около первой ступеньки, мы обрываем кадр. План 2. Камера наверху на лестнице, направлена к актеру. Она отходит назад, когда он оказывается наверху лестницы и отъезжает затем в коридор. Актер идет на камеру. Более простое движение, когда актер идет по ровной поверхности, также может быть снято по той же формуле.
Рис. 22.38 Внешний контрплан в трэвелленге, снимается движение актера в момент подъема по лестнице. СТАТИЧНЫЕ ПЛАНЫ, ВКЛЮЧЕНИЕ В ОСНОВНОЙ ПЛАН ДВИЖЕНИЯ (ПЛАН С ТРЭВЕЛЛИНГОМ) Случай А Трэвеллинг в фас позволяет включать в себя планы-перебивки, статичные планы. Движение камеры и актера остается постоянным в основном плане с трэвеллингом. Планы статичные, которые комментируют или подчеркивают детали сюжета, оказываются включенными в план с движения. Вот пример такого эпизода. План 1. Средний план актера А. Камера опускается вниз, показывая актера, который идет на нас. У него на голове наушники, перед ним микрофон, в руках таблица с контрольными данными. Актер направляется к центру зала контроля, заполненного людьми. А: "Хорошо. Проверим окончательную готовность." План 2. Приближенный план актера В. Он сидит в профиль (с левой стороны) перед большим контрольным панно и нажимает на кнопки. В: "Машина готова, господин! " План 1. Средний план А. Камера вновь прослеживает его в фас. А: "Все плотно закрыто?" План В. Приближенный план С. Он стоит лицом к системе управления, мы видим его в профиль справа. С: "Станция герметична." План 1. Средний план А. Камера вновь прослеживает его. Он проверяет все с карандашом в руке. А: "Система зажигания готова?" План 4. Приближенный план Д. Он поворачивается к нам спиной и садится рядом с двумя телевизионными экранами. Д: "Зеленый свет зажегся." План 1. Средний план А. Он идет на нас и останавливается. Камера тоже останавливается, сохраняя дистанцию среднего плана.
А: "Все идет хорошо. Контроль. Пуск через две минуты." (рис. 22.38а)
Как видно из этого примера, переменная игра вопросов и ответов дает нам возможность глубже понять происходящее, чем визуальное соединение актеров между собой линиями интереса. Все четыре актера поворачиваются спиной друг к другу. Случай В Постоянный звуковой фон, поддерживаемый в процессе эпизода, облегчит соединение соответствующих кадров при монтаже, когда статичные планы нужно включить в общий план с движения. Вот следующий пример. План 1. По разгромленной, опустошенной улице среди здании в руинах, движется тяжелый бронетранспортер. За ним идет группа вооруженных солдат. Камера движется параллельно, снимая полным кадром. План 2. Один из вооруженных солдат занимает позицию в проеме окна первого этажа брошенного дома. План 1. Бронетранспортер и группа солдат перемещаются вместе с камерой. План 3. Два солдата в проеме двери готовятся стрелять из пулеметов. План 1. Бронетранспортер и группа солдат движутся вместе с камерой по улице, заполненной балками н обгоревшими предметами. План 4. Двое гражданских готовят противотанковое орудие, перед ними движущийся на них бронетранспортер. План 1. Бронетранспортер и солдаты движутся по улице, прослеживаемые камерой. План 5. На переднем плане люди с противотанковым орудием, спиной к нам. На заднем плане мы видим бронетранспортер и солдат. „ План 4. Контрплан. Двое гражданских лицом к нам. ини стреляют влево от камеры. План 1. Камера прослеживает бронетранспортер и солдат. Внезапный взрыв на улице, прямо перед бронетранспортером. Клубы дыма и огня. План 2. Стреляет солдат в проеме окна. План 5. Два солдата в проеме двери стреляют из пулеметов. Звук мотора бронетранспортера на улице. Это резкий впечатляющий звук, который используется в эпизоде от начала до конца. Планы 2 и 3 включены в общий план с целью показать движение сопротивления. Несмотря на отсутствие визуальной связи между ними, они удачно расположены в эпизоде, а звук бронетранспортера охватывает весь эпизод. 466 В последней части эпизода вводятся планы 4 и 5. План 4 также имеет слабую связь с основным действием, как и планы 2 и 3. Но, когда дается план 5, оба элемента объединяются визуально в одном кадре и объяснение становится ясным. Общий план с движения (непрерывный и, повторяющийся) позволяет включать частые вставки и перебивки.
Рис. 22.38& КРУГОВОЙ ТРЭВЕЛЛИНГ Круговое движение камеры замыкает пространство. Это -ловушка, и прием этот должен использоваться лишь в случае очень серьезной драматической мотивации. Круговой трэвеллинг имеет тенденцию затмевать сюжет, привлекая внимание к движению камеры. Круговое движение камеры вокруг двух актеров часто используется с целью подчеркивания эмоционального состояния настолько сильного, что оно становится ключевой точкой их отношений. Например, когда двое бросаются в объятия друг к другу после неожиданного объяснения, выявившего их отношения (рис. 22.39). Несколько вариантов получается, когда камера перемещается с одним из актеров вокруг другого неподвижного актера. Актер в движении виден лицом к камере, другой виден все время: меняющимся ракурсом (рис. 22.40). Порой, четверти круга, проченного камерой, достаточно, чтобы создать план с весьма специфической атмосферой.
Например, староста обращается к крестьянамю. Камера проделывает полукруг за ними, все время кадрируя старосту в центре на заднем плане (рис. 22.41).
Рис. 22.40 Актер А идет вокруг своей статичной партнерши, за ним следует камера, также по кругу.
Рис. 22.41 Движение камеры по полукругу, вокруг зафиксированной группы актеров. Ощущение независимости и силы, исходящей от фигуры старосты, постоянно усиливается, так как даже во время движения внимание остается постоянно на нем, как на ключевой фигуре действия. Движение камеры по полукругу может сопровождаться вращением в стороны (панорамированием) с целью показать крайние участки в кадре. Таким образом, внутренняя часть круга будет полностью охвачена от начала до конца плана. Такой прием был использован режиссером Лоуренс Оливье в ее версии "Гамлета". В замке, во время представления, разыгранного Гамлетом с целью доказательства вины своего отчима, король и все ключевые персонажи драмы распределены на три группы перед сценой. Вот описание этого единственного плана. План начинается с показа Полония, короля Клавдия и королевы Гертруды (1) полным кадром, с одной стороны. Король очень взволнован и Полоний это замечает. Он делает шаг к королю с целью лучше разглядеть его. Камера делает поворот влево (2), чтобы показать Горацио с другой стороны партера. Горацио тоже смотрит на короля. Камера продолжает поворот влево (3), чтобы показать женщину, которая входит, и за ее спиной мы видим другого актера. Мы видим Гамлета на заднем плане, глядящего прямо на короля вне кадра. За ним актриса на коленях (рядом с другим актером) играет на сцене. Теперь камера описывает полукрут, проходя за актерами во время пьесы. Камера (4) проходит за королевой, королем и Полонием. В этот момент на сцене появляется человек и утешает женщину. Два человека в масках входят и уносят труп. Камера (5) останавливается перед Горацио. Его видно на переднем плане справа; актеры - сзади слева. Горацио теперь смотрит влево и делает несколько шагов в этом направлении. Камера панорамирует его (6). Гамлет и Офелия видны на заднем плане слева, Горацио все время на переднем плане справа, затем он направляется снова влево, камера панорамирует его с этой стороны. Клавдий и Гертруда кадрируются слева (7). Горацио постоянно остается на переднем плане справа, поворачивает голову к сцене, и камера перемещается по полукругу влево, панорамируя вправо в момент, когда она начинает движение (8).
полукруга используется панорамирование, подчеркивающее основных персонажей (короля, королеву), за которыми наблюдают другие (Гамлет и Горацио). Действие в центре театральной сцены остается непрерывным на протяжении плана, но внимание зрителя невольно распределяется на три группы основных значимых персонажей.
Рис. 22.42в. Схема, показывающая движение камеры; перемещение по полукругу в версии "Гамлета" по Шекспиру, снятой режиссером Лоуренс Оливье. Рис. 22.42а Она снимает игру актеров в момент их примирения. Камера проходит за Полонием, королем, королевой и в глубине кадра можно видеть двух актеров, показывающих сцену. Все время продолжая движение влево, камера, после того, как она прошла мимо королевы на переднем плане, делает панорамирование вправо (9), кадрируя Горацио на заднем плане, партер в центральной части, а затем останавливается средним планом на короле и королеве в профиль, слева. Король поднимается, очень взволнованный, и подносит руки к глазам. Как мы видим из описания эпизода, перемещение камеры по полукругу используется дважды в одном плане и в конце каждого
ГЛАЗА 23 КАМЕРА НА ПОДЪЕМНИКЕ И ОБЪЕКТИВЫ С ПЕРЕМЕННЫМ ФОКУСНЫМ РАССТОЯНИЕМ При помощи операторского крана, камеру и все оборудование можно поднять вверх вертикально или дугообразно. В основном, кран используется не для движения камеры, а для съемки статичных планов с высоты, с трудно достижимой точки, куда невозможно проникнуть по-другому, кроме как с использованием подъемника. ПРОСЛЕЖИВАЕМОЕ ДВИЖЕНИЕ Операторский кран используется для съемки простых движений и, как правило, плавных. Наиболее часто его используют, если надо проследить за движением актера, который поднимается вверх. Камера на подъемнике снимает актера, например, средним планом в течение всего плана. Движения операторского крана позволяют установить некоторую визуальную "пунктуацию" планов или перейти от небольшой группы на переднем плане к более значительной группе в глубине кадра. Такой прием позволяет также эмоционально воздействовать на тон сцены, используя медленные вертикальные движения. Иногда неожиданный вид с высоты в сцене дает возможность зрителю как бы отойти назад в сюжете и взглянуть на действие более беспристрастным, непредвзятым взглядом. ДЕТАЛИ НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ ДЛЯ ПОДЧЕРКИВАНИЯ ВЫСОТЫ Если в момент съемки с высоты на переднем плане в кадре сохраняется какой-то значимый предмет или актер, то ощущение высоты у зрителя сопровождается ощущением объемности кадра. На рисунке 23.1 мы видим группу всадников (план с дистанции), которые направляются на нас. Камера, на подъемнике, улавливает их на заднем плане. На переднем плане мы видим ветви дерева. Когда всадники приближаются к нам, камера панорамирует их по вертикали сверху вниз. Камера проходит за ветвями деревьев на переднем плане и кадрирует всадников рядом с каким-то строением на дороге.
Рис. 23.1 Деталь, направленная вертикально и расположенная на переднем плане, удачно подчеркивает ощущение высоты в плане, снятом камерой на подъёмнике. ВИЗУАЛЬНОЕ СОЕДИНЕНИЕ ДВУХ И БОЛЕЕ ПУНКТОВ СЮЖЕТА Камера на подъемнике часто используется при съемках сложных сцен, для показа больших групп людей и процессов проведения церемониалов, для визуального соединения различных пунктов сюжета. Камера тогда спускается от более общего к частному, или, наоборот, переходя от одного центра интереса к другому. Планы, снимаемые камерой на подъемнике, должны быть очень четко просчитаны. Движение камеры должно совпадать со схемой, дающей оптимальный визуальный эффект. Малейшая ошибка, особенно в использовании покачивающейся камеры, может испортить фильм. ВКЛЮЧЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ В СТАТИЧНЫЕ СИТУАЦИИ Планы, снятые камерой на подъемнике в комбинации с трэвеллингом позволяют удачно визуально обработать массовые сцены или статичные ситуации. Сидней Люмет в своем фильме "Холм" использует следующие планы при съемках сцены, где полк солдат готовится к построению на параде, ожидая командира. На улице очень жарко и идея сцены - показать дисциплинированность солдат, несмотря на некоторый физический дискомфорт.
Рисунок 23.2 дает план съемки и обработку этой сцены: Рис. 23.2 Неподвижная группа людей снимается, исходя из четырех положений камеры (в движении): два из которых - на подъемнике. План 1. Полным кадром, по рядам солдат. На переднем плане мачта с флагом. Камера постепенно поднимается вверх. План 2. Размытый трэвеллинг. Камера располагается под углом 3/4 по отношению к солдатам, на высоте их плеч. Она проходит по рядам. План 3. Дойдя до последнего ряда солдат, камера начинает спускаться. Спускаясь, она почти касается края конструкции на переднем плане, слева. План 4. Размытый план. Камера очень низко, параллельно солдатам. Кто-то на коленях, они чистят сапоги друг другу. Когда камера прекращает движение, она кадрирует на переднем плане человека, до блеска начищающего сапоги одному из солдат. План 5. Вертикальное панорамирование снизу вверх рядом с мачтой, на которой развевается флаг. План 6. Крупный план человека, у которого лицо обливается потом. Он смотрит вправо. План 7. Крупный план другого человека, он тоже весь в поту. В профиль, вправо. План 8. Крупный план лица третьего человека, обливающегося потом. Левый профиль. Две мухи на щеке у солдата. Камера отходит назад, влево, затем поднимается, кадрируя ряды солдат, спиной, лицом к воротам, где командир садится в автомобиль.
|
