Лекция 2. Зарождение монтажа

 

Монтаж - явление, присущее жизни вообще и искусству в частности. Первые попытки соединить изображение сопровождали само появление кинематографа. Пленка рвалась, заканчивалась, а изображение хотелось продолжать. Появилась техническая необходимость склейки.

 

Впереди был долгий путь преобразования механического соединения двух кусков нитроцеллюлозной пленки на выражающее, а потом выразительное средство формирования содержания.

 

Кинематограф возник как аттракцион.

 

В октябре 1894 года Луи Люмьер за 6 тысяч франков купил устройство для демонстрирования живых картинок - кинетоскоп Т.Эдисона. Вместе с братом Огюстом он начал искать способ проекции изображения на экран.

 

Однажды во время болезни Луи пришла идея, что пленка должна двигаться не беспрерывно, как это происходило в аппаратах того времени, а прерывисто. Что нужен механизм подобный швейной машине.

 

Позднее Огюст по этому поводу напишет: "Мой брат за одну ночь изобрел кинематограф". Понятно, кинематографом он называл лишь аппарат; технический способ воспроизведения изображения, которое движется, а не то, чем станет их изобретение через определенное время - новым видом искусства.

 

С момента первого публичного киносеанса 28 декабря 1895 года "началось царство кино", как писал известный историк мирового кино Ж.Садуль.

 

Кино родилось. Почему же мы говорим, что искусство кино родится позднее?

 

Первичное киноизображение исчерпывалось содержательностью физических объектов реальности, которые были фотографически изображены.

 

Кадр содержал в себе лишь то, что можно было непосредственно зафиксировать на пленке. Изображение было однозначное.

 

Относительно первых фильмов Люмьера - приезд поезда, выход рабочих из фабрики, кормление ребенка, политый поливальщик - В. Шкловский точно определил - в них еще нет "художественного события".

 

Личная точка зрения, точка зрения автора не отличала кинокадра от той реальности, которую снимали. Поэтому мы говорим, что первые кадры-фильмы были невыразительными, изображение в них оставалось на информационном уровне.

 

Техническая необходимость объединения нескольких кусков пленки долгое время заканчивалась последовательным показом изолированных, не связанных между собой кадров-сцен. Каждое соединение означало конец одного и начало другого. Понятие кинематографической непрерывности еще надо было открыть.

 

Большой фантазер Жорж Мельес первым с помощью титров объединил вместе несколько сцен, сделав попытку изложить драматическую историю не одним, а несколькими кадрами. Тем не менее, его фильмы оставались в пределах театральной условности. В первых фильмах Мельеса присутствовал занавес, и много из своих фильмов он начинал и заканчивал поклонами к публике.

 

Позднее, когда он начал членить изображение на кадры, сцены на экране сменяли одна другую так, как на театральных подмостках чередовались акты. Титры, с помощью которых он осуществлял объединение сцен, выполняли ту же функцию занавеса.

 

В фильмах Мельеса, как и вообще в первых фильмах, процесс соединения нескольких кадров качественно не изменял целое. Получаемый результат оставался механической суммой содержаний, зафиксированных в объединяемых кадрах. Первичный монтаж носил сугубо технологический характер.

 

Следующий шаг в осознании монтажной природы связан с открытием крупного плана.

 

В целом крупный план использовался давно. Например, в фотографии, не говоря уже о живописи...

 

В 1898 году англичанин Дж. Смит, в прошлом фотограф по специальности, снял фильм с крупными планами старика, который пьет пиво, и старухи, которая нюхает табак. Фильм так и назывался - "Смешные лица". И вот в 1900 году в серии фильмов, снятых крупными планами, появляется лента "Маленький врач". В этом фильме дети играются во врача - лечат кошку. Именно здесь появляется крупным планом голова кошки, когда она старается выпить ложку молока.

 

По свидетельству Ж.Садуля до этого фильма никто не осмеливался без всякого на то повода изменять точку зрения. А эта новая точка зрения - не что другое, как монтаж в современном смысле слова.

 

Аппарат начал двигаться, принимать участие в драме, появились разные точки зрения аппарата-режиссера.

 

Современники не оценили и не поняли открытия Дж. Смита. Кстати, и он сам испугался своего изобретения, и со временем отказался от его использования. Но формула Мельеса - экран - это сцена, была нарушена.

 

Еще один небольшой шаг сделал представитель так называемой брайтонской школы режиссер Дж. Уильямсон в начале 1901 года.

 

В фильме "Нападение на миссию в Китае" он поочередно показал бой и прибытие подкрепления. Тем самым он открыл возможность чередования событий, которые происходят одновременно в разных местах. Так были заложены основы будущего параллельного монтажа.

 

Огромным шагом вперед стало объединение отдельных зафиксированных моментов в одно событие, которое развивается беспрерывно.

 

В 1902 году американский режиссер Э.Портер снял фильм "Жизнь американского пожарника", в котором смог показать отдельные части ее не изолировано, а в последовательной связи с другими.

 

Прибытие пожарной команды к месту события, стенания женщины в горящей комнате о помощи, вышибаниее пожарником двери и спасение несчастной, ее мольба спасти еще и ребенка, появление в окне пожарника с ребенком в руках, и т.д. - все эти фазы Э.Портер объединяет без надписей, как это сделал бы Ж.Мельес. Он продемонстрировал, что отдельные кадры являются не самостоятельными замкнутыми изображениями, а выступают частями большего - фильма в целом.

 

Разработав примитивный метод последовательного изложения, Портер доказал, что средствами кино можно показать развитие сюжета. Это дало возможность преодолеть один из значительных психологических барьеров, обогатить кинематографическую культуру.

 

Тем не менее, и этот этап не привел к превращению монтажа в выразительное средство. Монтажное целое оставалось на информационном уровне. Лишь в середине 10-х годов произошел качественный прыжок. Кино из зрелища начало превращаться в искусство.