Бруно Кляйн. Зарождение и развитие готической архитектуры во Франции и соседних странах 8 страница

В церкви бенедиктинского аббатства Сен-Винсен в Меце, строительство которой началось в 1248 году, местный лотарингский вариант готического стиля различим более отчетливо, так как здесь строительные планы не подверглись переработке, ориентированной на французские модели. Так, сюда был перенесен двухъярусный профиль собора в Туле; оттуда же заимствовали апсиду со сплошным рядом больших застекленных окон. И хотя стены этого здания обработаны не столь утонченным образом, как верхние участки стен собора в Меце, церковь Сен-Винсен служит отличной иллюстрацией к процессу заимствования французских образцов. Сначала к подобному заимствованию подходили с большой осторожностью, о чем и свидетельствует архитектура этой церкви. Но затем в том же городе, как мы видели на примере изменения строительных планов собора, произошел решительный сдвиг в сторону более смелого в структурном отношении стиля. Город Мец был для Священной Римской империи своего рода испытательным полигоном раннеготической архитектуры; благодаря ему удалось подготовить почву для гораздо более комплексного, чем в Марбурге или Трире, заимствования готических форм.

Еще одним важным центром развития готической архитектуры был Страсбург (ныне Страсбур – ред.). В соборе этого города около 1240 года, сразу же после завершения хора и трансепта в позднероманском стиле, началось строительство нового готического центрального нефа. Это свидетельствует о пристальном внимании к последним достижениям французской архитектуры. И хотя на первый взгляд стилистическое противоречие между различными частями собора может показаться вопиющим, в действительности переход между ними был оформлен довольно тонко. Так, в позднейших по времени создания областях трансепта уже использованы те же профили, что и в новом центральном нефе, а это позволяет сделать вывод, что над обеими частями здания работал один и тот же архитектор. Более того, при проектировании центрального нефа были приняты во внимание более ранние элементы собора: неф воздвигнут на фундаменте прежнего здания, выстроенного в 11 веке, из-за чего ширина его необычно велика. Планируя высоту центрального нефа, архитектор учел сооруженное ранее средокрестие, превысить размеры которого было невозможно (по крайней мере во внешнем виде здания). В итоге центральный неф приобрел пропорции, совершенно необычные для готического собора: ширина центрального нефа в Реймсе – 30 м, а в Страсбурге – 36 м; высота же центрального нефа в Реймсе – 38 м, а в Страсбурге – 32 м. Однако при всем этом страсбургскому архитектору удалось создать самую современную для Германии той эпохи постройку, ориентированную в своих формах в основном на модель нового здания церкви в Сен-Дени, реконструкция которой началась несколькими годами ранее. Оттуда были заимствованы такие мотивы, как опорный столб с непрерывно поднимающимися до самого свода пилястрами, застекленный трифорий и ажурный декор окон, а также ниши и глухая аркада в стенах боковых нефов. Однако ни один из этих элементов не был скопирован с модели Сен-Дени без изменений. Все они испытали частичное влияние стиля еще более современных построек – таких, как собор в Шалон-сюр-Марн. Более того, встречаются и совершенно оригинальные детали: например, необычно большое число пилястров, окружающих опорный столб (шестнадцать).

Таким образом, зодчий, создававший центральный неф собора Страсбурга, не только целиком заимствовал формы французской готики, но и шел дальше, развивая их. Но в отличие от построек в Трире или Марбурге готическая архитектура здесь не подверглась модификациям под влиянием традиционных элементов храмового зодчества. Ее развитие определялось, скорее, самыми современными тенденциями той же французской архитектуры.

Это же можно сказать и о фасаде собора в Страсбурге, строительство которого началось вскоре после завершения центрального нефа в 1275 году. Здесь знаменитые “решетчатые” стены великолепной церкви Сент-Урбен в Труа доведены до крайних форм при помощи “ажурного решета”. Так, например, каждый портал расчленен на три слоя: на переднем плане располагается декоративный щипец, за ним – ажурная перегородка, и только затем – собственно стена. Даже гигантское окно-роза в центре фасада отделено от стены благодаря тому, что в пазухах помещены выступающие вперед кольца ажурной каменной работы.

При взгляде на этот фасад очевидно, что тенденция развития готической архитектуры в Страсбурге претерпела изменения. Если центральный неф собора все еще тяготеет к французским моделям, выполненным в классическом, “умеренном” стиле, то фасад явно свидетельствует о сдвиге в сторону новых и весьма необычных форм. По своим масштабам фасад также заметно превосходит более ранние части здания, из-за чего представляется внешнему наблюдателю главным элементом всей конструкции собора. Не случайно сооружение его началось в тот период, когда Страсбург добился экономического процветания, а жители города освободились из-под власти епископа (контроль за строительством собора взял на себя городской совет). В хрониках того времени это здание уже воспевалось как примета наступающего золотого века. До сих пор остается спорным вопрос о том, какую роль сыграл в проектировании фасада собора Страсбурга Эрвин из Штейнбаха, впервые упомянутый в письменных источниках в 1284 году. Однако не может быть никаких сомнений в том, что фасад этот – в высшей степени оригинальное творение мастера, наделенного выдающимся художественным талантом.

Кельн на Нижнем Рейне играл ту же роль, что и Страсбург – на Верхнем Рейне. В 1248 году в Кельне был заложен первый камень в основание нового собора. Проекты этого здания разрабатывались уже при архиепископе Энгельберте (1216 – 1225), поскольку возведенный при Каролингах и Оттонах старый собор – в отличие от архиепископских соборов Майнца и Трира и даже некоторых епископских церквей, уступавших им по статусу, – теперь выглядел до неприличия маленьким и старомодным. Об амбициях жителей Кельна можно судить хотя бы по масштабам и великолепию позднероманской раки, в которой хранились священные останки такназываемых Трех Кельнских Царей, культ которых имел важное политическое значение для Священной Римской империи. Эта рака не только превзошла по размерам все прочие, но и стала вершиной художественного развития такого типа сооружений. Точно так же и новый собор должен был стать венцом развития храмовой архитектуры.

Часто предпринимались попытки объяснить факт заимствования французской готики строителями собора в Кельне политической ориентацией тогдашнего архиепископа, Конрада фон Хохштадена. Однако исследователи не принимали в расчет то, что для зримого воплощения своего могущества и роли кельнской семинарии архиепископ просто не мог не избрать для собора самые выдающиеся модели. Не использовать французский готический стиль было, в сущности, невозможно: гигантское сооружение в позднероманском стиле, несомненно, привлекло бы к себе внимание жителей города и его окрестностей, однако едва ли произвело бы впечатление на обитателей других областей империи, не говоря уже об иностранцах.

Вместе с тем в Кельне не могло появиться экстравагантное здание в стиле страсбургского западного фасада. Собор здесь должен был стать классическим. Не забудем, что и французский король при строительстве Сент-Шапель, освященной в 1248 году, отверг чересчур оригинальные и модернистские стилистические разновидности готики. Поэтому неудивительно, что кельнские строители ориентировались именно на стиль Сент-Шапель (т. е. на стиль собора в Амьене, послужившего моделью для Сент-Шапель).

Таким образом, в Кельне был воздвигнут собор по образцу амьенского. Но если в архитектуре Амьена отразились некоторые стилистические колебания, то в Кельне зодчие строго придерживались классических форм. Вместо piliers cantonnes, при которых разрыв между верхним и нижним ярусами оказывался неизбежным, кельнские заказчики предпочли опорные столбы с пучками колонн по типу использованных в церкви Сен-Дени, но только не крестообразные в плане, а круглые. Последнее объяснялось тем, что моделью здесь послужили опорные столбы, установленные между боковыми нефами в амьенском хоре. Такая форма опор обеспечила более гармоничную связь между пилястрами и нервюрами, что позволило отказаться от высоких амьенских капителей; в Кельне пилястр отделен от нервюры простой одинарной капителью. Из амьенского хора был также заимствован освещенный трифорий, но слабоватый в эстетическом отношении мотив щипцов уступил здесь место гораздо более элегантной форме трифория, обнаруженной в соборе Сен-Пьер в Бове; в результате пазухи арок были заполнены ажурной работой на манер декора, украшающего фасады трансептов собора Нотр-Дам в Париже. Верхний ряд окон центрального нефа в Кельне имеет ту же высоту, что и аркада (по образцу соборов в Суасоне, Шартре и Реймсе и в отличие от собора в Амьене, где высота этого яруса сравнительно мала), а весь центральный неф в общей сложности несколько выше, чем в соборах Суасона, Шартра и Реймса. Более того, центральный неф и хор собора в Кельне обрамлены двойными боковыми нефами, в результате чего каждая башня прочно покоится на четырех пролетах боковых нефов, а не сводится, по сути, лишь к декоративной стене, как в Амьене. Это позволило также воздвигнуть монументальный западный фасад, план которого, впрочем, был окончательно разработан только к 1300 году.

С освящением хора в 1322 году работы в этой части здания были завершены. Подобная ситуация не могла бы сложиться во Франции: в чрезвычайно активном мире французского соборостроительства было немыслимо подвести черту под достигнутыми успехами и создать “идеальный” собор. Но художественный замысел кельнских зодчих, напротив, подразумевал стремление к идеальной архитектуре, лишенной каких бы то ни было признаков влияния отдельно взятой творческой личности.

По этой причине имена мастеров Герхарда, Арнольда и Иоганна не стали достоянием легенд и преданий, в отличие от имени их страсбургского коллеги, Эрвина из Штейнбаха, в стиле которого явно просматривается его индивидуальность. Личный почерк архитектора снова приобрел важное значение лишь спустя несколько десятков лет и уже не успел сказаться на попытках кельнских мастеров создать идеальный готический собор.