Трагедия в Новое время

Реальность буржуазного общества оказалась критической для самого существования жанра трагедии — жизнь бесконечно дробится, подчиняясь трезвой прозе обыденности; одновременно разрушается риторический канон литературных форм, рушится противопоставление стилей по их «высоте» и торжествует «среднее» — в драматургии «драма» как средний между трагедией и комедией вид. Трагическое напряжение и обобщенность стали достигаться косвенными способами (в том числе на комическом материале). Если на рубеже XVIII—XIX вв. Ф. Шиллер создаёт трагедию, обновляя «классический» стиль, то в эпоху романтизма трагедия «обратна» античной — залогом субстанциального содержания становится не мир, а индивид с его душой (трагическая драма В. Гюго, Дж. Байрона, М. Ю. Лермонтова). В Австрии Ф. Грильпарцер сталкивает «барочный» стройный образ мира с опустошённостью современности; в Германии К. Ф. Хеббель пытается возродить героическую действительность через трагедию, изнутри её.

В России реализм даёт убедительные образцы трагической драматургии на основе широкого и углублённого изображения непосредственной действительности («Гроза» А. Н. Островского, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого); родство с жанром трагедии сохраняет «историческая драма» А. С. Пушкина и А. К. Толстого.

С конца 19 в. появляются многочисленные стилизации, возрождающие классическую трагедию и трагедию в «высоком стиле» — пьесы Г. фон Гофмансталя, Вячеслава Иванова, Г. Гауптмана, Т. С. Элиста, П. Клоделя, позже — Ж. П. Сартра, Ж. Ануя и др.; эти эстетически оправданные и неизбежные опыты свидетельствуют, однако, о кризисе всей современной драмы; настроение безысходности, крайнего отчаяния, запечатленное в многочисленных западных пьесах, отрезает путь к трагедии, коль скоро авторы пьес уже ощущают себя «по ту сторону» совершившихся трагических событий, которые не оставляют человеку простора для действий, а сами по себе превосходят в своей трагичности возможности искусства.

Напротив, литература социалистического реализма не порывает с традицией и чужда исторического пессимизма; именно поэтому в её драматургии могут получить выражение трагические конфликты современности, основанные на непримиримом столкновении враждующих сил истории. Победа героического начала, гибель не по собственной вине или ошибке («трагической вине» в классической трагедии), трагическая катастрофа не как исход, а как преодолеваемый рубеж, — всё это даёт основание исследователям называть даже наиболее трагедийную революционную драму — «Оптимистическую трагедию» Всеволода Вишневского — героической драмой. В ряду героической драмы рассматривают также «Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Нашествие» Л. М. Леонова, «Орла на плече носящий» И. Л. Сельвинского, воплощающих трагическое начало в революционной, антифашистской и социальной борьбе.

2. Коме́дия (др.-греч. «праздник в честь Диониса», «песня») — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, а также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей.

Аристотель определял комедию как «подражание худшим людям, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V).

К числу видов комедии относятся такие жанры, как фарс, водевиль, интермедия, скетч, оперетта, пародия. В наши дни образцом такого примитива являются многие комедийные кинофильмы, построенные исключительно на внешнем комизме, комизме положений, в которые персонажи попадают в процессе развития действия.

Различают комедию положений и комедию характеров.

Комедия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров (комедия нравов) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества.

Комедия — жанр, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Вплоть до классицизма под комедией подразумевалось произведение, противоположное трагедии, с обязательным счастливым концом, ее герои, как правило, были из низшего сословия. Долгое время комедия считалась «низким жанром», и только в эпоху Просвещения (начиная с Мольера) это было нарушено признанием «среднего жанра», так называемой «мещанской драмы». В XIX и особенно в XX веке комедия — свободный и весьма разноликий жанр. Комедия устремлена в первую очередь к осмеянию безобразного («недолжного», противоречащего общественному идеалу или норме): герои комедии внутренне несостоятельны, несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим приносятся в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым свою «идеальную» миссию. Однако и в острой социальной комедии (напр. в «Горе от ума» Грибоедова) изображение человеческих страданий («мильон терзаний» Чацкого) допустимо лишь в определенной мере; иначе сострадание вытесняет смех и комедия преобразуется в драму.

3. Драма — литературный (драматический), сценический и кинематографический жанр. Получил особое распространение в литературе XVIII—XXI веков, постепенно вытеснив другой жанр драматургии — трагедию, противопоставив ему преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику. С возникновением кинематографа перешёл также и в этот вид искусства, став одним из самых распространённых его жанров.

Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его конфликт с обществом. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощённых в поведении и поступках конкретных персонажей.

Жанр драмы, то есть серьёзной пьесы, содержание которой связано с изображением обыденной жизни (в противоположность трагедии, в которой герой находится в исключительных обстоятельствах) ведёт свою историю с XVIII века, когда ряд европейских драматургов (Дж. Лилло, Д. Дидро, П.-О. Бомарше, Г. Э. Лессинг, ранний Ф. Шиллер) создают т. н. мещанскую драму. Мещанская драма изображала частную жизнь человека, конфликт пьесы зачастую был тесно связан с внутрисемейными противоречиями.

Драма — подобно комедии, воспроизводит преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель — не осмеяние нравов, а изображение личности в ее драматических отношениях с обществом. Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий, но вместе с тем ее конфликты не настолько напряженны и неразрешимы и допускают возможность благополучного окончания, а ее характеры не столь исключительны. Как самостоятельный жанр драма возникает в XVIII веке у просветителей («мещанская драма» во Франции и Германии); ее интерес к социальному укладу и быту, нравственным идеалам демократической среды, к психологии «среднего человека» способствовал укреплению реалистических начал в европейском искусстве. В процессе развития драмы ее внутренний драматизм сгущается, благополучная развязка встречается все реже, герой остается обычно в разладе с обществом и самим собой («Гроза», «Бесприданница» Островского, пьесы Чехова, Горького).

В XIX веке жанр драмы получил мощное развитие в рамках литературы реализма. Драмы из современной жизни создавали О. де Бальзак, А. Дюма-сын, Л. Н. Толстой, А. Н. Островский, Г. Ибсен.

Первооткрывателем символистской драмы стал бельгийский франкоязычный
драматург М. Метерлинк. Вслед за ним символистская поэтика и мироощущение закрепляется в драмах Г. Гауптмана, позднего Г. Ибсена, Л. Н. Андреева,
Г. фон Гофмансталя).

В XX веке жанр драмы обогащается приёмами литературы абсурда. В пьесах позднего А. Стриндберга, Д. И. Хармса, В. Гомбровича изображается абсурдная реальность, поступки персонажей зачастую алогичны. Законченное выражение абсурдистские мотивы получили в творчестве франкоязычных авторов т. н. драмы абсурда — Э. Ионеско, С. Беккета, Ж. Жене, А. Адамова. Вслед за ними абсурдистские мотивы развивали в своих драмах Ф. Дюрренматт, Т. Стоппард, Г. Пинтер, Э. Олби, M.Волохов, В. Гавел.

4. Мелодрама (от греч.— песня и действие) — жанр художественной литературы, театрального искусства и кинематографа, произведения которого раскрывают духовный и чувственный мир героев в особенно ярких эмоциональных обстоятельствах на основе контрастов: добро и зло, любовь и ненависть и т. п.

Термин возник в XVII в. в Италии и первоначально применялся как одно из обозначений оперы. В середине XVIII в. французский философ, драматург, композитор и теоретик искусства Ж.. Ж.. Руссо обосновал новое значение термина: музыкально-драматическое произведение, в котором герои не поют, но декламируют; при этом музыка сопровождает произнесение текста. Руссо разработал теоретические принципы сочетания слова и музыки в сценическом произведении, а также, совместно с композитором О.Куанье, написал первую музыкальную мелодраму — Пигмалион на античный мифологический сюжет (1765—1770). В эстетике Ж.. Ж.. Руссо мелодрама возникла как противопоставление консервативной, статичной и пафосной опере-сериа. Демократические тенденции сближали музыкальную мелодраму с динамично развивающимся в то время жанром комической оперы; однако по эмоциональному звучанию мелодрама представляла собой принципиальной иной — лирический — тип. К середине 19 в. музыкальная мелодрама как самостоятельный жанр практически исчезла, её сменила эстрадно-концертная музыкальная декламация (в России этот жанр получил название мелодекламации). Однако сам термин «мелодрама» сохранился, и получил широкое распространение в качестве обозначения драматического театрального жанра.

По сравнению с комедией или трагедией, ведущих свою историю с глубокой древности, жанр мелодрамы очень молод. Поэтому видовые признаки мелодрамы несколько стерты; её скорее можно отнести к дополнительным, промежуточным жанрам. Несомненно, мелодрама зародилась внутри жанра трагедии, однако и комедия принимала в её формировании самое непосредственное участие — особенно в определении круга типичных героев мелодрамы («обычные» люди).

Становление мелодрамы связано с усилением демократических тенденций в просветительском театре 18 в.: в качестве сценических персонажей выводились представители третьего сословия, причем именно они зачастую предлагались авторами в качестве положительных примеров. Этот процесс начался с комедии, жанра, несомненно, наиболее многообразного и богатого, но обладающего не слишком широким ассортиментом изобразительных средств для однозначной декларации нравственного императива и показа открытых эмоций. Поэтому мелодрама формировалась внутри т. н. «мещанской драмы» (в Англии — Дж. Лиллои Э.Мур; во Франции — Д.Дидро, в Германии — Г. Э. Лессинг и др.). Несомненно, большую роль в становлении жанра сыграла и музыкальная мелодрама.

В начале 19 в. переводная мелодрама появилась на русской сцене. Параллельно, в пьесах драматургов Н. В. Кукольника,Н. А. Полевого, Р. М. Зотова, П. Г. Ободовского
возникла и русская мелодрама, пользовавшаяся огромной популярностью у всех классов и сословий. Мелодраматические спектакли с одинаковым успехом шли на сценах императорских театров и ярмарочных балаганов, собирая полные залы и постоянно присутствуя в репертуаре наряду с комедиями и трагедиями.

На новый виток своего развития в России мелодрама вышла в первые послереволюционные годы. Этому, несомненно, способствовала ясность и однозначность моральной позиции жанра — в эпоху тотального формирования новой идеологической позиции общества к сложности и полутонам иных жанров власть относилась с большой опаской. Предпринимались попытки внедрения в раннюю советскую мелодраму социальных мотивов, чтобы поставить жанр на службу идеям революции. Особенно примечательно, что первый нарком культуры молодой советской республики, А. В. Луначарский, как драматург работал исключительно в жанре мелодрамы (Поджигатели, Яд, Медвежья свадьба и др.).

Позже, с официально признанным направлением «социалистического реализма» и требованиями «крупномасштабной» тематики театрального искусства, жанр мелодрамы в Советском Союзе стал считаться «низким» и «второстепенным». Мелодраматические спектакли изредка появлялись на сценах театров страны: во МХАТе — Сестры Жерар (1927, постановка К. С. Станиславского пьесы Две сиротки Деннери и Кормона); в театре им. Вс. Мейерхольда — Дама с камелиями (1935, постановка В. Э. Мейерхольда) и др. Однако в целом мелодрама переживала период забвения; на материале советского периода скорее можно говорить лишь о мелодраматических мотивах некоторых пьес, причем — драматургов не самого высокого уровня (А.Салынский, В.Собко,А.Софронов, С.Алешин и др.).

Пожалуй, единственным исключением из сложившегося отношения к мелодраме в советский период стало творчество драматурга А.Арбузова. Арбузов последовательно работал в жанре мелодрамы на протяжении всей своей творческой жизни, отстаивая его принципы не только в пьесах, но и в статьях и интервью. Правда, в пьесах А.Арбузова (Таня, Город на заре, Иркутская история, Годы странствий, Мой бедный Марат, Сказки старого Арбата, В этом милом старом доме, Старомодная комедия и др.) авторский жанр, как правило, обозначался иначе — «драма», «драматическая хроника», «диалоги». Тем не менее, именно драматургию А.Арбузова можно считать ярким примером целенаправленной изящной разработки мелодраматического жанра.

В современном театре, с его тенденцией смешения жанров и развития многообразных межжанровых течений, мелодрама практически не встречается. Это вполне закономерно: наивность как мировоззренческая категория уходит в прошлое; черно-белые краски окружающей действительности, так свойственные мелодраме, уступили место многоцветной и пестрой картине мира. Показательно, что даже пьесы А.Арбузова, до сих пор появляющиеся в репертуаре современных театров, переосмысливаются режиссёрами в совершенно иных жанрах — трагикомедии, драмы, трагедии.

4. Трагикомедия (греч.) — драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде или который представляет беспорядочное нагромождение трагичных и комичных элементов.

Трагикомедия появляется у Еврипида. Определение термина было впервые дано в 1608 году Дж. Флетчером. После расцвета в дореволюционной Англии трагикомедия пережила второе рождение на рубеже XIX и XX веков, когда этой форме отдавали предпочтение Г. Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, А. П. Чехов.

5. Водеви́ль (фр. vaudeville) — комедийная пьеса с песенками-куплетами и танцами, а также жанр драматического искусства. В XVI веке в Париже развиваются voix de ville («голоса города»), строфические песни преимущественно любовного содержания.

В XVII веке возникают городские простонародные песни сатирического содержания, исполнявшиеся с несложным инструментальным сопровождением или без него. Они получили гибридное название vaudeville.

Во второй половине XVII столетия во Франции появились небольшие театральные пьески, вводившие по ходу действия эти песенки и от них и сами получившие название «водевиль».

Увлечение водевилем в России было поистине огромным. За октябрь 1840 в петербургском Александринском театре было поставлено всего 25 спектаклей, из которых почти в каждом, кроме основной пьесы, было ещё по одному-два водевиля, но десять спектаклей были сверх того составлены исключительно из водевилей. Герцен, ожидая с нетерпением приезда в Лондон М. С. Щепкина, вспоминает (в письме к М. К. Рейхель) не его большие роли, а водевильный припев:

«Чук-чук, Тетяна,

Черноброва кохана».

Сам Щепкин играл в водевилях весьма охотно. Они занимали в его репертуаре весьма видное место. Отправляясь в 1834 на гастроли в Петербург, он посылает Сосницкому свой репертуар, где, наряду с «Горе от ума», есть очень много водевилей.

Особый успех выпал на долю пятиактного водевиля Ленского «Лев Гурыч Синичкин, или Провинциальная дебютантка», переделанного из французской пьесы «Отец дебютантки». Он сохранился в репертуаре театров и до начала XX века, хотя, конечно, уже был лишён всякой злободневности (которой в нём было очень много), но не утратил ещё значения картинки театральных нравов того времени.

В 1840-х годах появился ещё особый жанр — водевиль «с переодеваниями». В них имела шумный успех молодая, воспетая Некрасовым, актриса Варвара Асенкова.

Наиболее популярными авторами водевилей в XIX веке были: Шаховской, Хмельницкий (его водевиль «Воздушные замки» удержался до конца XIX века), Писарев, Кони, Фёдоров, Григорьев 1-й, Григорьев 2-й, Каратыгин (автор «Вицмундира»), Ленский, Коровкин и др.

Проникновение в Россию в конце 1860-х годов из Франции оперетты ослабило увлечение водевилем, тем более, что в оперетте широко практиковались и всякие политические экспромты (разумеется в пределах весьма бдительной цензуры), отсебятины и особенно злободневные (в том же водевильном типе) куплеты. Без таких куплетов оперетта тогда не мыслилась. Но тем не менее водевиль ещё достаточно долго сохраняется в репертуаре русского театра. Его заметное увядание начинается лишь с восьмидесятых годов XIX века.

6. Фарс (фр. Farce) — комедия лёгкого содержания с чисто внешними комическими приёмами.

В Средневековье фарсом также назывался вид народного театра и литературы, распространённый в XIV—XVI веках в западноевропейских странах. Созрев внутри мистерии, фарс в 15 веке обретает свою независимость, а в следующем столетии становится господствующим жанром в театре и литературе. Приёмы фарсовой буффонады сохранились в цирковой клоунаде. В современном русском языке фарсом обычно называют профанацию, имитацию какого-либо процесса, например судебного.

Основной стихией фарса являлась не сознательная политическая сатира, а непринужденное и беззаботное изображение городского быта со всеми его скандальными происшествиями, непристойностью, грубостью и весельем. Во французском фарсе часто варьировалась тема скандала между супругами.

Начиная с 1960х годов фарс очень часто используется в кино. В 90е годы появился на Российском телевидении, примерами могут являться такие передачи как Каламбур или Маски-шоу.

 

50. Типы театров, основные требования к устройству сцены и оборудованию зала и помещений театра.