Западноевропейский музыкальный неоклассицизм и тенденции европейской культуры периода между двух мировых войн

Атмосфера европейской культуры в период между двумя мировыми войнами была проникнута трагическим экзистенциальным мироощущением.

 

Неоклассицизм, неоклассика, термин, принятый в советском искусствознании и отчасти литературоведении для обозначения различных по социальной направленности и идеологическому содержанию художественных явлений последней трети 19 — 20 вв., которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи барокко).

Термин «Неоклассицизм» широко употребляется также (в основном в зарубежном искусствознании) для обозначения классицизма в архитектуре и изобразительном искусстве 2-й половины 18 — 1-й трети 19 вв., в отличие от классицизма 17 — 1-й половины 18 вв.

Возникновение Неоклассицизм (как программного обращения к искусству прошлого) обусловлено стремлением противопоставить тревожной и противоречивой реальности некие «вечные» эстетические ценности, а идейному и формальному строю художественных течений, захваченных поисками непосредственного соответствия современности, идеальность образов, их вневременность, «очищенность» от всего конкретно-исторического, строгость и величавость форм. При этом Неоклассицизм обнаруживает немало общих отправных точек с неоромантизмом, хотя порой и оказывается его антитезой. Развитие и творческое осмысление классических традиций как бы выявляет историческую преемственность этапов художественного процесса. В то же время механическое применение классических формальных приёмов, тенденциозная, нарочитая интерполяция классических мотивов (в искусстве 20 в. нередко официально инспирированные) приводят к созданию схематичных, безжизненных или псевдовозвышенных, помпезных произведений.

В архитектуре выделяются три периода наиболее широкого распространения неоклассических течений, связанных большей частью с традициями классицизма: первый, начавшийся около 1910 и в ряде стран продолжавшийся до середины 20-х гг.; второй, захвативший в основном 30-е гг.; третий, начавшийся в конце 50-х гг. В первый период логика организации классической формы и её лаконизм выдвигались в противовес формальному произволу и избытку декора в архитектуре эклектики и «модерна». В ряде стран Неоклассицизм этого времени использовал конструктивные приёмы, выработанные «модерном», и содержал в себе определённые рационалистические тенденции (О. Перре и Т. Гарнье во Франции, П. Беренс в Германии, О. Вагнер и А. Лоз в Австрии, Г. Асплунд в Швеции и др.). В русской архитектуре 1910-х гг. Неоклассицизм получил более ретроспективную окраску, преобладающим здесь было стремление утвердить основные принципы архитектурной классики (И. А. Фомин, И. В. Жолтовский, В. А. Щуко и др.); в те же годы к стилизации классических мотивов обратились и представители русского «модерна» (Ф. О. Шехтель, Ф. И. Лидваль и др.). В США и Великобритании Неоклассицизм 10—20-х гг. развивался преимущественно в официальной архитектуре, отличаясь парадной представительностью и подчёркнутой монументальностью (например, памятник А. Линкольну в Вашингтоне, 1914—22, архитектор Г. Бэкон; см. илл.). В 30-е гг. средства Неоклассицизм широко использовались в архитектуре Италии и Германии для создания преувеличенно монументальных, подавляющих человека сооружений, служивших целям пропаганды фашистской идеологии (Университетский городок в Риме, 1930—35, архитектор М. Пьячентини; Дом искусства в Мюнхене, 1933—37, архитектор П. Л. Трост; Имперская канцелярия в Берлине, 1938, архитектор А. Шпеер, разрушена в 1945). В этих постройках Неоклассицизм был приведён к подчинённым строгой симметрии, застывшим, огрубленным формам. С конца 50-х гг. Неоклассицизм развивался преимущественно в архитектуре США (так называемый Неоклассицизм 60-х гг.), чему способствовало строительство по официальной программе (предусматривавшей определённый стилистический характер сооружений) около 50 зданий дипломатических служб США в разных странах. Для этого направления характерны сочетание некоторых композиционных приёмов классицизма с формами, диктуемыми современными конструкциями, имитация дорогих материалов, нередко — введение в постройки за пределами США элементов, внешне ассоциирующихся с местной архитектурной традицией (посольства США: в Дели, 1958, архитектор Э. Стоун, Лондоне, 1960. архитектор Э. Сааринен, Афинах, 1957—61, архитектор В. Гропиус, и др.). Наиболее значительное сооружение неоклассического направления в официальной и коммерческой архитектуре США — Линкольн-сентер в Нью-Йорке (60-е гг., архитекторы Ф. Джонсон, У. Харрисон, М. Абрамовиц, Э. Сааринен), здания которого образуют чёткое и симметричное обрамление прямоугольной площади. Принципы Неоклассицизм нашли также известное отражение в советской архитектуре 2-й половины 30-х — начала 50-х гг.

В изобразительном искусстве термин «Неоклассицизм» охватывает гораздо более широкий круг явлений, чем в архитектуре, и применяется по отношению к более разнородным художественным течениям. Здесь особенно остро выразилось желание противопоставить внутреннюю гармонию классических образов трагической дисгармонии современной жизни, идейному и стилистическому брожению в искусстве.

Некоторые предвосхищающие Неоклассицизм моменты ощутимы уже в творчестве прерафаэлитов (с середины 19 в.). Однако впервые о Неоклассицизм как об относительно целостном явлении можно говорить применительно к так называемому неоидеализму, окончательно сложившемуся к концу 1870-х гг. в Германии. Полемизируя как с академической эклектикой и натурализмом, так и с реализмом, следуя «вечным» идеалам красоты, «неоидеалисты» (живописцы А. Фейербах и Х. фон Маре, скульптор А. Хильдебранд и др.) стремились возродить (хотя это нередко осуществлялось в отвлеченно-рассудочной форме) монументальность и пластичная чёткость классического искусства. В области эстетики это стремление обосновывалось в сочинениях К. Фидлера, считавшего задачей искусства преодоление «хаоса» действительности, формотворчество как выражение особой «формы видения» художника. Большое распространение Неоклассицизм получил в конце 19 — начале 20 вв., явившись одной из разновидностей реакции на импрессионизм. Он сочетал в общем русле определённые позднеакадемических тенденции, в той или иной степени программное следование принципам античного искусства (причём не столько периода классики, сколько архаики), реже — искусства Возрождения (опять-таки не столько Высокого, сколько Раннего) и классицизма, наконец, соприкосновение (порой очень близкое) со стилистикой «модерна». Термин «Неоклассицизм» в разной мере применим к творчеству или к отдельным сторонам творчества таких мастеров конца 19 — 1-й половины 20 вв., как скульпторы А. Майоль и Э. А. Бурдель во Франции, Г. Вигеланн в Норвегии, К. Миллес в Швеции, К. Нильсен в Дании, И. Мештрович в Югославии, Ф. Мессина в Италии, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров в России, живописцы Ф. Ходлер в Швейцарии, П. Пюви де Шаванн и М. Дени во Франции, Л. С. Бакст, В. А. Серов, А. Е. Яковлев, В. И. Шухаев, К. С. Петров-Водкин в России. Причастность к Неоклассицизм обнаруживают и течения в изобразительном искусстве 20—30-х гг., возникшие как реакция соответственно на экспрессионизм, футуризм, кубизм: «новая вещественность» в Германии (А. Канольдт и др.), оказавшая в 30-е гг. влияние на регионализм в США (Г. Вуд и др.); претерпевшая в 20-е гг. эволюцию «метафизическая живопись» в Италии (Дж. Де Кирико, Ф. Казорати и др.): «неоэнгризм» П. Пикассо во Франции, отличавшийся от перечисленных течений своей гуманистически-идиллической тональностью и в большей мере повлиявший на характер Неоклассицизм др. европейских школ. Так же, как и в области архитектуры, арсенал художественных средств Неоклассицизм использовался официальным искусством фашистских режимов для создания ложномонументальных, безжизненно-холодных либо напыщенно-патетических образов, воплощающих культ государственной мощи и «героя-сверхчеловека» (живописцы А. Фуни, М. Сирони и др. в Италии, скульптор А. Брекер и др. в Германии).

Применительно к литературе термином «Неоклассицизм» в советской науке строго обозначают сравнительно узкие течения (начала 1890-х — середины 1900-х гг.), эстетически аналогичные Неоклассицизм в изобразительном искусстве рубежа 19 и 20 вв. (во Франции — так называемая романская школа во главе с Ш. Морисом и Ж. Мореасом, в Германии — творчество П. Эрнста, В. Шольца, С. Люблинского). Различных по социально-политическим устремлениям писателей-неоклассиков объединяют родственные принципы эстетики и поэтики: отрицательная реакция как на натурализм (его демократического героя, заземлённого, детерминированного средой и натурой), так и на французский символизм и немецкий неоромантизм (их пессимизм, надломленность, субъективизм, эмоциональную растерзанность, фантастичность, формальные изыски); ориентация на античную трагедию и классицизм (их утверждение надличной, объективной, абсолютной нравственной ценности, героический стоицизм персонажей, ясность и «благородство» стиля, строгость и «необходимость» в построении сюжета); опора на «незыблемые» традиции классической европейской культуры в противовес декадансу и прозаичной реальности; и одновременно — разрыв с традициями критического реализма. Своеобразной разновидностью Неоклассицизм в 30-е гг. явилось также течение «новый гуманизм» в литературе США.

В широком смысле Неоклассицизм называют идейно-стилистический принцип (неоднократно возникавший в 19—20 вв. после эпохи классицизма), основанный на использовании античных образов и мотивов, сюжетов и конфликтов; обычно ему присуща традиционная пластическая законченность и ясность поэтического языка. В различных странах и в разные эпохи Неоклассицизм обретал разнообразный идейно-художественный смысл (ср.: анакреонтическая поэзия К. Неоклассицизм Батюшкова и А. С. Пушкина, антологические стихи А. Неоклассицизм Майкова и Неоклассицизм Ф. Щербины, символистские стихи, драмы, историко-культурологические эссе В. И. Иванова и «античные» драмы И. Ф. Анненского или романтический эллинизм А. Шенье, творчество ряда поэтов «Парнаса», экзистенциалистская драма Ж. П. Сартра и Ж. Ануя).

Неоклассицизм в музыке, возникновение которого было обусловлено теми же предпосылками, что и в др. искусствах, не представляет целостного направления; можно говорить лишь об отдельных его проявлениях у тех или иных композиторов. Непосредственно подошёл к Неоклассицизм в своих последних произведениях М. Регер. Возглавил направление Неоклассицизм в немецкой музыке П. Хиндемит. Определённую дань этому течению отдал в 1920-е гг. И. Ф. Стравинский (опера-оратория «Царь Эдип», 1927; балеты — «Пульчинелла» на темы Перголези, 1919, «Аполлон Мусагет» на темы Люлли, 1927, «Поцелуй феи» на темы Чайковского, 1928; «Симфония псалмов», 1930; октет, 1923; и др.); неоклассические тенденции ясно проступают также в отдельных относящихся к 20-м гг. сочинениях представителей французской «шестёрки» (Д. Мино, А. Онеггер, Ф. Пуленк и др.), О. Респиги и некоторых др. композиторов. Произведения неоклассического характера очень близки к стилизации; в то же время подражание старинной музыке сочетается в них с модернизацией музыкального языка, применением, наряду с архаическими, современных средств музыкальной выразительности. В целом неоклассические тенденции противоречивы в своей сущности. С одной стороны, в неоклассических произведениях возрождаются ясность, организованность, логика старых музыкальных стилей; с другой — Неоклассицизм зачастую ведёт к холодному, формальному подражательству, к искусственному возрождению устаревших приёмов.

17.«Серебряный век» в истории русской культуры и в истории музыки.

 

ОСОБЕННОСТИ:Серебряный век» русской культуры оказался на рубеже веков. «Век» продолжался не­долго — около двадцати лет, но он дал миру замечательных философов, продемонстрировал мелодию поэзии, воскресил древнерусскую икону, возникли новые направления в живописи, музыке, театральном искусстве. «Серебряный век» - период формирования русского авангарда. Никогда не было в русском искусстве столько на­правлений, группировок, объединений, ассоциаций, как в начале XX века. У каждого из них были свои творческие теоретические программы, почти все они отрицали достижения предыдущих поколений, враждовали друг с другом и пыта­лись предсказать будущее, которое было для них самих неясным и туманным, поэтому почти всегда трагический оттенок в творчестве многих художников и поэтов. Выражение и название "серебряныйвек" является поэтиче­ским и метафорическим, не строгим и не определенным. Его придумали сами представители серебряного века. У А. Ахмато­вой оно присутствует в известных строчках: "И серебряный месяц ярко над серебряным веком стыл...". Его употребляет Н. Бердяев. А. Белый назвал один свой роман "Серебряный голубь". Редактор журнала "Аполлон" С. Маковский исполь­зовал его для обозначения всего времени начала XX века.

В самом названии имеется некое противостояние предше­ствующему, золотому веку, когда русская культура переживала бурный расцвет. Она излучала яркий, солнечный свет, осве­щая им весь мир, поражая его своей силой, блеском и велико­лепием. Искусство тогда активно вторгалось в общественную жизнь иполитику. Оно в полной мере соответствовало из­вестной формуле Е. Евтушенко: "поэт в России - больше, чем поэт". Напротив, искусство серебряного века стремится быть только искусством. Излучаемый им свет предстает лунным, отраженным, сумеречным, таинственным, магическим и мис­тическим.

В 90-е годы в литературе восприятие мира становится более свободным. Личность художника становиться более раскрепощенной, ощущение замкнутости мира начинает ослабевать. Однако реальной действительности противопоставлены несколько вариантов. Одни утверждают, что изображение жизни в произведениях искусства должно быть «не та­кой, как она есть, и не такой, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах». Другой подход—изображение действи­тельности и попытка «сконструировать жизнь», сделать ее та­кой «какой она должна быть».

Период «переходных» культур всегда драматичен и противоречив. Всегда сложны и непримиримы отношения между традиционной клас­сикой прошлого — знакомой, привычной, понятной, хотя уже не особо интересной, и формирующейся культурой будущего, культурой нового типа, такой новой, что ее проявления непонятны, она пугает, вызывают негативную реакцию. Это понятно: в сознании об­щества смена культур происходит достаточно болезненно. Изменение ценност­ных ориентиров, идеалов и норм духовной культуры вызывает недовольство у представителей старшего поколения. Старые цен­ности выполнили свою функцию, а новых ценно­стей еще не создали, они только складываются, они только зарождаются и историческая культурная сцена оста­ется пустой.

В России сложность состояла в том, что общественное созна­ние складывалось в условиях, когда Россия переходила к новым формам эко­номических отношений. Теряются традиционные общинные связи, происходит маргинализация, которая захватывает все большее коли­чество людей. Российская интеллигенция оказалась беспо­мощной перед новыми требованиями политического развития: развивалась многопартийность, и реальность значительно опережала теоретическое осмысление принципов но­вой политической культуры. Русская культура в целом начинает терять один из основополагающих принципов своего существования — «собор­ность» — ощущение единства человека с другим челове­ком и социальной группой, развивается ощущение «внеземного» существо­вания человека. Характерной чертой новой культуры является космологизм — элемент и новой картины мира, и нового ее осмысления. Космологичность русской культуры формиру­ется как неотъемлемая необходимость нового времени, как выражение настроения. В философии этого периода космологизм обосновывается теоретически — он присущ Вл. Соловьеву, В. Розанову, Н. Лосскому. Космическая направленность ощущается в русской поэзии (В. Брюсов, А. Белый, А. Блок), в русской живописи (М. Врубель) и русской музыки (А. Скрябин).

Пессимисти­ческие настроения возникают в переходные периоды, крепнет чувство наступления конца мира. По­следние десятилетия XIX века в России – это глубо­кое разочарование в путях истории, неверие в существование плодотворных исторических целей, ожи­даемый конец мира связан с предчувствием конца русской импе­рии, русской государственности, которые считались священными. Новый тип культуры формируется на основе критицизма:духовная культура строится на фундаменте переосмысленного опыта и новых идей. Невозможно за два десятиле­тия решить вопросы, волновав­шие веками русскую интеллигенцию, полностью использовав преимущества и недочеты культуры предшествующего периода. Главным в формировании нового типа культуры выступает вера,а не разум, поэтому в России ищут не просто но­вые ценности и новые идеалы, ищут ценности «вечные» — «абсо­лютное добро», «вечную и нетленную красоту».

Критицизм, основой которого является вера, вызвал к жизни неоднозначное отношение и к культуре, и к цивилизации. К концу XIX века в России возникает вопрос о цене культуры и даже, как замечает Бер­дяев, «о грехе культуры». С позитивной стороны пытается осве­тить взаимосвязь культуры и цивилизации Петр Лавров в неокон­ченных «Исторических письмах», который считает, что цивилизация дает «условную ложь» человеческого существования, а идеалом его является «не­прикрашенная правда». Разоблачение «возвышенной лжи» привело к выводу о том, что «в природе больше ис­тины и правды, больше божественного, чем в культуре».

 

Серебряный век - это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки, театра и изобразительного искусства. Он протекал с 90-х гг. XIX в. вплоть до конца 20-х гг. XX в. На данном этапе истории духовное развитие в России происходило на основе взаимоотношения индивидуального и коллективного начал. Первоначально преобладающим было индивидуальное начало, рядом с ним существовало, отодвинутое на второй план, начало коллективное. После октябрьской революции положение изменилось. Основным стало коллективное начало, а индивидуальное начало стало существовать с ним параллельно.

Начало Серебряному веку было положено символистами, небольшой группой литераторов, осуществивших в конце ХIX - начала ХХ в. “эстетический переворот”. Символисты в 90-х годах XIX в. выступили с идеей произвести переоценку всех ценностей. В основу ее была положена проблема соотношения индивидуального и коллективного начал в общественной жизни и в искусстве. Проблема эта не была новой. Она возникла сразу после отмены крепостного права и проведения Великих реформ, когда активно стало формироваться гражданское общество. Одними из первых решить ее попытались народники. Рассматривая коллективное начало в качестве определяющего, они подчинили ему индивидуальное начало, личность - обществу. Человек имел ценность только в случае, если он приносил пользу коллективу. Наиболее эффективной народники считали общественно-политическую деятельность. В ней человек должен был раскрыть себя. Укрепление в обществе народнического подхода к человеку и его деятельности, произошедшее в 60-х - 80-х годах XIX в., привело к тому, что на литературу, философию и искусство стали смотреть как на явление второго плана, менее необходимое по сравнению с политической деятельностью. Свой “эстетический переворот” символисты направили против народников и их идеологии.

Символисты: как старшие (В.Я.Брюсов, Ф.К.Сологуб, З.Н.Гиппиус и др.), так и младшие (А.Белый, А.А.Блок, В.В.Гиппиус и др.) утверждали индивидуальное начало в качестве главного. Они пересмотрели отношения индивида и коллектива. Символисты вывели человека за пределы общества и стали рассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу и Богу. Ценность индивидуума они определяли богатством и красотой его внутреннего мира. Мысли и чувства человека были превращены в объекты исследования. Они стали основой творчества. Внутренний мир человека рассматривался как результат его духовного развития.

Вместе с утверждением индивидуального начала символисты и литераторы, близкие к ним (А.Л.Волынский, В.В.Розанов, А.Н.Бенуа и др.), занимались формированием эстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русской и западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства. Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенные темы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм - провоцировали публику, заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, на человека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Под воздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности.

Вслед за символистами утверждение индивидуального начала в искусстве и общественной жизни продолжили философы-идеалисты и акмеисты.

Философы-идеалисты (Н.А.Бердяев, Л.И.Шестов, С.Л.Франк, и др.) выступили против утилитарного восприятия обществом личности. Они возвратили философии ценность и в центр ее поставили человека, жизнь которого они стремились обустроить на религиозных началах. Через изменение личности они хотели преобразовать все общество.

Сторонники акмеизма (М.Кузмин, Н.Гумилев, Г.Иванов и др.), литературного направления, возникшего в 10-х годах ХХ в., относились к личности как к данности, которая требует не формирования и утверждения, а раскрытия. Религиозные поиски и желание преобразовать общество были им чужды. Они ощущали мир прекрасным и таким же хотели изобразить его в своих произведениях.

В 10-х годах ХХ в. вместе с акмеизмом зародилось еще одно литературное направление - футуризм. С его развитием связано повторное утверждение в искусстве и общественной жизни коллективного начала. Футуристы (В.В.Маяковский, Д.Бурлюк, А.Крученых и др.) отказались от человека как объекта изучения и самостоятельной величины. В нем видели лишь совершенно безликую частицу общества. В объекты были превращены машины, станки, аэропланы. Объявив себя создателями истинных произведений искусства, футуристы провели свою переоценку ценностей. Они полностью отвергли достижения старой культуры и предлагали сбросить их с “парохода современности”. Религия отвергалась как базовый элемент старой культуры. Новую культуру футуристы намеревались строить “без моралина и чертяковщины”.

Появление в культуре направления, активно утверждающего коллективное начало, совпало с ломкой общественно-политической системы в России. Первая мировая война, ее последствия: голод, анархия, политические брожения привели к двум революциям. В ходе октябрьской революции к власти пришли большевики, провозгласившие в стране диктатуру пролетариата. В сознании многих людей политические перемены объединились с новшествами в культуре. Особенно тяжело было тем, кто долгие годы вел борьбу с коллективным началом. Они вновь столкнулись с ним в искусстве и в политике. Им казалось, что все, что они создали тяжелым трудом, в одно мгновение разрушено, что конец наступил не только старому политическому режиму, но и культуре. “Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и кипучая игра их порождала красоту. - писал Николай Бердяев в 1918 году. - Нынче эта свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она не творит уже красоты.” [ 1 ] Старые кульруртрегеры, убежденные, что искусство “вырастает из духовной глубины человека”, отрицательно относились к авангарду. Они не считали его искусством. Негативное отношение к авангарду укрепилось в сознании старых деятелей культуры после того, как многие футуристы заявили о своей поддержке новой власти, а большевики, в свою очередь, признали футуризм как искусство. Отношение большевиков к авангарду было двояким. Новая власть ставила в заслугу авангардистам борьбу с “упадочной” буржуазной культурой, но не могла принять ухода к беспредметности и зауми. Она делала ставку на искусство, “которое ясно и всякому понятно”. Ориентация на массы была одной из главных установок большевиков в культуре. Но установка была расплывчатой и не имела определенного содержания.

Культурная политика большевиков в 20-х годах только начинала формироваться. Еще отсутствовали органы управления культурой, не было мифов о Ленине, революции и партии - структурирующего элемента советской культуры, охватывающего все стороны общественной и частной жизни. Все это появилось позднее. В 20-х годах партийными идеологами были сделаны общие установки на ликвидацию безграмотности, повышение культурного уровня масс. Идеологи утверждали необходимость соединения искусства с производством и антирелигиозной пропагандой. Но у них не было единого взгляда в отношении того, какую культуру необходимо строить классу, оказавшемуся у власти. Он появился позже, в тридцатых годах. Все это способствовало возникновению споров о путях развития культуры. В них принимали участие представители новой власти (Л.Д.Троцкий, А.В.Луначарский и др.) и литераторы, художники, театральные деятели им сочувствующие. Они заявляли о необходимости строительства культуры, которая бы соответствовала вкусам и потребностям всего общества и каждого конкретного человека в нем. В спорах принимали участие и представители старой традиционной культуры, желающие в строительстве искусства и общественной жизни исходить из индивидуального начала. Споры о путях развития культуры прекратились в тридцатых годах, когда произошло мощное усиление советской власти и увеличилась степень ее воздействия на общество.

СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК – 1) термин, которым, по сложившейся в русской критике 20 в. традиции, обозначают искусство (прежде всего литературу) России рубежа 19–20 вв. или начала 20 в., 2) период в римской литературе с 18 до 133 н.э., отмеченный заметными литературными достижениями (Ювенал, Марциал, Петроний, Тацит и т.д.), которому предшествовал «золотой век».

В русской литературе сложная судьба этого понятия определила нечеткость его значения как в плане временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Обычно, без особых оговорок, серебряным веком называют литературу русского модернизма, или еще уже – символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от Бальмонта, Брюсова, Блока и Белого до Гумилева, Ахматовой,Мандельштама). Сюда же включают и авторов русского зарубежья, чье творчество также рассматривают в русле модернизма (см. ЛИТЕРАТУРА РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ). Есть и другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений). Такое представление о «серебряном веке» распространено в последние десятилетия как в западной, так и в отечественной науке.

Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало «серебряного века» большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые – 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913–1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что «серебряный век» подошел к концу в начале 1920-х.

В современном употреблении выражение «серебряный век» или не имеет оценочного характера, или несет налет поэтизации (серебро как благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т.к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию, выстраивавшим циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был золотой век, при его сыне Зевсе-Юпитере наступил серебряный). Метафора «золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с Возрождения (прежде всего в пасторальной литературе). Поэтому выражение «серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась «золотому веку» Пушкина и его современников как «классической» литературе.

Р.Иванов-Разумник и В.Пяст, первыми употребившие выражение «серебряный век», не противопоставляли его «золотому веку» Пушкина, а выделяли в литературе начала 20 в. два поэтических периода («золотой век», сильные и талантливые поэты; и «серебряный век», поэты меньшей силы и меньшего значения). Для Пяста «серебряный век» – понятие прежде всего хронологическое, хотя последовательность периодов и соотносится с некоторым понижением поэтического уровня. Напротив, Иванов-Разумник употребляет его как оценочное. Для него «серебряный век» – спад «творческой волны», главные признаки которого – «самодовлеющая техника, понижение духовного взлета при кажущемся повышении технического уровня, блеска формы».

Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества.

В дальнейшем понятие «серебряный век» поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Выражение «серебряный век» заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в.

Явление, которое обозначает термин «серебряный век», представляло собой небывалый культурный подъем, напряжение творческих сил, наступившее в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. «Разложение народничества» в 1880-е сопровождалось общим настроением упадка, «конца века». В 1890-е началось преодоление кризиса. Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания.

При всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения, возникшие в конце 19 – начале 20 вв., исходили из одного мировоззренческого корня и имели много общих черт. «То, что объединяло молодых символистов, было не общая программа... но одинаковая решительность отрицания и отказа от прошлого, „нет", брошенное в лицо отцам», – писал в своих Мемуарах А.Белый. Это определение можно распространить и на всю совокупность возникших тогда направлений. В противовес идее «полезности искусства», они утверждали внутреннюю свободу художника, его избранность, даже мессианство, и преобразующую роль искусства по отношению к жизни. Н.Бердяев, называвший это явление «русским культурным ренессансом» (или «русским духовным ренессансом»), так описал его: «Сейчас можно определенно сказать, что начало 20 века ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время». В отличие от критиков, предпочитавших выражение «серебряный век», Бердяев не противопоставлял начало 20 в. пушкинской эпохе, а сближал их: «Было сходство с романтическим и идеалистическим движением начала 19 века». Он выразил общее ощущение перелома, переходности, которое царило на рубеже 19–20 вв.: «В части русской интеллигенции, наиболее культурной, наиболее образованной и одаренной, происходил духовный кризис, происходил переход к иному типу культуры, более может быть близкому к первой половине 19 века, чем ко второй. Этот духовный кризис был связан с разложением целостности революционного интеллигентского миросозерцания, ориентированного исключительно социально, он был разрывом с русским «просветительством», с позитивизмом в широком смысле слова, был провозглашением прав на «потустороннее». То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности».

Апокалипсические чаяния, ощущение кризиса как в жизни, так и в искусстве, были связаны с распространением в России идей Шопенгауэра, Ницше и Шпенглера, с одной стороны, и с предвосхищением новых революций, с другой. Часть направлений фиксировали состояние хаоса, связанное с осознанием «конца» (экспрессионизм), часть призывала к обновлению и уповала на будущее, которое уже приближается. Эта обращенность к будущему породила идею «нового человека»: ницшеанского Сверхчеловека и андрогина символистов, Нового Адама акмеистов, «будетлянина» футуристов (см. ФУТУРИЗМ). В то же время даже внутри одного направления сосуществовали противоположные устремления: крайний индивидуализм, эстетизм (в декадентской части символизма) и проповедь Мировой Души, нового дионисийства, соборности (у «младших» символистов). Поиски истины, конечного смысла бытия вылились в различные формы мистицизма, в моду снова вошел оккультизм, бывший популярным и в начале 19 в. Характерным выражением этих настроений стал роман В.Брюсова Огненный ангел. Возник интерес к русскому сектантству («хлыстовство» Н.Клюева, отдельные мотивы в поэзии С.Есенина, роман Серебряный голубь Белого). Обращенность внутрь себя, неоромантическое упоение глубинами человеческого «я» сочетались с переоткрытием мира в его чувственно постигаемой предметности. Особой тенденцией на рубеже веков стало новое мифотворчество, также связанное с ожиданием нарождающегося будущего, с необходимостью заново осмыслить человеческое существование. Слияние бытового и бытийного, повседневности и метафизики различимо в произведениях писателей разных направлений.

При этом всеобщим было стремление к обновлению художественной формы, к новому освоению языка. Модернизация стиха, начатая экспериментами символистов, привносивших в поэзию редкие слова и сочетания, она была доведена до поэтической «зауми» футуристами. Символисты, развивая заветы Верлена («Музыки прежде всего!») и Малларме (с его идеей внушающей определенное настроение, «суггестивной» поэзии), искали некую «магию слов», в которой их особенное, музыкальное соединение соотносилось бы с тайным, трудновыразимым содержанием. Брюсов так описывал рождение символистского произведения: «Слова утрачивают обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, – остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания, что мы и называем эстетическим наслаждением». Белый видел в «воплощенном», «живом» (творческом) слове спасительное начало, оберегающее человека от гибели в «эпохи всеобщего упадка»: «из-под пыли разваливающейся культуры мы призываем и заклинаем звуками слов»; «человечество живо, пока существует поэзия языка» (Магия слов, 1910). Подхватывая тезис символистов о значимости слова для жизнестроения, московские футуристы-«будетляне» предложили радикальный подход к обновлению языковых средств. Они провозгласили ценность «самовитого слова», «сущего слова вне жизни и жизненной пользы», необходимость словотворчества, создания нового, «вселенского» языка. В.Хлебников искал «волшебный камень превращения всех славянских слов из одних в другие». А.Крученых писал: «разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык) достигается