Экспрессионизм в Германии. Лирика Г.Гейма

Ницше — самый радикальный наследник Ф. Гёльдерлина и йенских романтиков. Отвергнув ассимилированного империей «байройтского» Вагнера и сам отвергнутый официальной Германией и почти всеми своими современниками, он не только проложил дорогу экспрессионизму, но и по манере («Так говорил Заратустра», «Сумерки идолов») уже был экспрессионистом до экспрессионизма (подобно В. Ван Гогу и Э. Мунку в живописи). По мере приближения к XX веку и «внутриутробного» становления экспрессионизма популярность Ницше резко возрастает, выйдя в 1900-е годы на уровень почти повальной моды. В орбиту его влияния надолго попали Т. и Г. Манны, Р. М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, Г Тракль, С. Георге, Ф. Кафка, Р. Музиль, Г. Гессе, Г. Бенн, большинство экспрессионистов. Не все из них до конца пошли по пути ницшевской «переоценки ценностей». Да и сам Ницше, возвестив «смерть Бога», обосновавший необходимость встать «по ту сторону добра и зла», по сути, оставил своего неоромантического героя на перевале.

«Освобожденный» от всех традиционных морально-этических норм и ценностей, сверхчеловек сам должен был решать для себя, нужны ли ему какие-либЬчнормы и ценности, а если все же нужны, то какие именно. Этот выбор стал проблемой проблем всего артистического двадцатого столетия. Но одними из первых (после Ницше) с ним вплотную столкнулись экспрессионисты — поколение, восставшее против всего «отцовского» и вызвавшее в немецкоязычной культуре «извержение вулкана», по своим следствиям подобное романтическому.

Экспрессионизм — явление, охватившее в 1910-е — середине 1920-х годов большинство сфер искусства и культуры Германии (живогуісь, литература, театр, философия, музыка, скульптура, танец, кинематограф, градостроительство). В его основе — такой способ творческого мировидения, согласно которому европейская гуманистическая культура признавалась тотально исчерпавшей свой идейный и стилистический потенциал.

Термин «экспрессионизм» имеет именно художническое происхождение. В 1911 г. в Германии на 22-й выставке «Берлинского сецессиона» «экспрессионистскими» назвали картины представленных там французских художников (Ж. Брак, М. Вламинк, П. Пикассо, Р. Дюфи, А. Дерен), чья манера явно отличалась от импрессионистической. Тогда же К. Хиллер перенес это обозначение в литературу: «Мы — экспрессионисты. Мы возвращаем в поэзию содержание, порыв, духовность» (1911, июль).

Для философского обоснования экспрессионизма важное значение имели книги и статьи В. Воррингера (прежде всего «Абстракция и вчувствование», Abstraktion und Einfühlung, 1907), который вместе с В. Кандинским, Ф. Марком, А. Макке разрабатывал новую эстетику и в коллективном манифесте «В борьбе за искусство» (1911) впервые дал культурологическое и искусствоведческое обоснование термина «экспрессионизм», а также связал это явление с традицией северного искусства и с готикой.

В истории немецкого экспрессионизма можно выделить несколько этапов развития.

1-й этап — до 1910 г., когда экспрессионизм набирал силу, но не идентифицировал себя культурологически, не имел самоназвания: в литературе (творчество Г. Манна, Т. Дойблера, Ф. Ведекин- да, Г. Броха, Ф. Кафки, А. Момберта, Э. Ласкер-Шюлер, Э. Штадлера, А. Дёблина); в живописи (группа «Мост»)

До 1910 г. экспрессионистские сюжеты, мотивы, образы в литературе обозначали себя стихийно, в рамках первой «фазы литературного модерна, который перерабатывал идеи Ницше о переоценке всех ценностей и тяготел к своеобразной религии жизни»

2-й этап — в 1910 — 1918 гг. экспрессионизм развивается вширь и вглубь, становится главным событием литературно-художественной жизни Германии. Растет число экспрессионистских журналов и издательств, коллективных и персональных художественных выставок, театральный постановок, литературных вечеров, попыток теоретического осмысления феномена экспрессионизма. В рамках экспрессионизма возникают разнонаправленные течения (политические, идейные, эстетические), но они пока еще не разрушают сравнительную цельность явления,

Дальше нафиг этапы. Не в нашей теме.

Основное отличие экспрессионизма от стилей декаданса состоит в патетическом отрицании норм и ценностей — как общепринятых, так и вошедших в моду, по-эстетски культивируемых (например, кружок С. Георге, югендштиль в архитектуре и прикладном искусстве). Экспрессионизм словно взорвал постепенное, плавное развитие немецкой культуры. Новое поколение художников и писателей по-визионерски устремляется к сути вещей, срывая с них покров кажимостей, навязанных им обществом.

 

«Ясновидение» экспрессионистов обнаруживало за вполне «невинной» внешней оболочкой зримого, феноменального мира провалы и бездны — ужасающую деформацию его внутренней сущности. Эта несовместимость видимого и сущностного требовала немедленного действия: «крика», «вопля», «прорыва», отчаяния, воззвания, страстной проповеди — чего угодно, только не спокойного созерцания. Подобный патетический и профетический настрой экспрессионизма исключал гармонию, соразмерность, композиционную, ритмическую и цветовую уравновешенность; произведение должно было не радовать глаз и слух, а будоражить, возбуждать и — в немалой степени — шокировать. Отсюда — изначально присущая экспрессионизму тенденция к карикатурности (от итал. сагісаге — перегружать), к гротеску и фантастике, к деформации всего объектного (А. Кубин, О. Кокошка, О. Дике, Г. Гросс). В перспективе это открывало дорогу абстракции (абстрактный экспрессионизм В. Кандинского, Ф. Марка), а также сюрреализму (И. Голль, Г. Арп).

Доминантой мироощущения экспрессионистов было то, что ощущаемое ими несовершенство действительности они восприняли как признак приближения вселенской катастрофы и стремились донести это апокалипсическое видение до других.

К визионерским предчувствиям трагедий Германии в XX веке они присоединяли предчувствие трагедии еврейского народа, а также своей собственной трагической судьбы (Я. ван Ходдис, А. Момберт, Э. Ласкер-Шюлер, А. Вольфенштайн, Ф. Верфель, Э. Толлер, Э. Мюзам, Г. К. Кулька). Последнее обстоятельство подчеркивает общую черту экспрессионизма — ощущение единства личной и вселенской катастрофы (оно проходит через творчество Г. Гейма, Э. Штадлера, Г Тракля, Ф. Марка, А. Штрамма).

Проблематика немецкого экспрессионизма во многом сходна с проблематикой всего европейского авангарда, но, естественно, имеет и свою особую специфику. Роднит экспрессионизм с авангардом отрицание буржуазной цивилизации и буржуазной культуры.

Многие экспрессионисты также уповали на будущее, но это их Упование зиждилось прежде всего на вере в самого человека, который, отринув все ложное в цивилизации и культуре — в том числе технику, если она искажает человеческое естество, — с изумлением откроет в своих глубинах подлинно человеческую сущность, сольется с себе подобными в восторженном религиозном (религиозном по чувственному наполнению, но не в традиционном религиозном смысле) экстазе, поскольку вокруг него будут братья по духу, «товарищи человечества»

Поэтика, разработанная экспрессионистами, разнообразна и с трудом сводима к общему знаменателю, так как интенсивность изображения, к которой они стремились, могла достигаться с помощью и риторического нагнетания патетики (Ф. Верфель, Й. Бехер, Э. Толлер), и симультанности, техники монтажа, суггестивной экспрессивности, смелой метафорики (в зрелом творчестве Г. Гейма, Э. Штадлера, Г Тракля), и за счет гротеска, алогизма, афористической краткости.(Б. Брехт, ранний Г. Бенн, отчасти К. Штернгейм). Преодоление^ иногда и своеобразное усиление натурализма, вело экспрессионистов к нагнетанию детали, гротеску, карикатурности, маске Ѵг. Гросс, Г. Манн, А. Дёблин, Б. Брехт).

Георг Гейм родился в 1887 году в Хиршберге (Силезия; в наст. вр. — город Еленя-Гура в Польше) в семье чиновника Германа Гейма и его жены Дженни, урождённой Тайстрцик. В 1894 году семья Гейма переезжает в город Гнезен, куда отец Георга назначен главным прокурором. В апреле 1896 года Георг поступает в гимназию города Гнезена. С ранних лет Гейм начал интересоваться литературой; первые стихи относятся к 1899 году (в июне 1899-го он записал в блокнот стихотворение «Ручей»). В 1900 году семья перебирается в Берлин. Георг продолжил свое обучение в гимназии Берлина-Вильмельсдорфа; с 1902 года начинает регулярно записывать свои стихотворения в тетрадь. Уже в 1905 году был вынужден уйти из гимназии, так как вместе с несколькими одноклассниками сжег принадлежавшую гимназии лодку. Отец отослал сына в другую гимназию, располагавшуюся в городе Нойруппин под Берлином. В 1906 году в школьной газете «Круговращение солнца» опубликованы два стихотворения Гейма, написанные под впечатлением от самоубийства его одноклассника Эрнста Фогеля. 8 марта 1907 года Георг держит экзамен на аттестат зрелости в гимназии Нойруппина. Получив 20 марта аттестат, он в тот же день вернулся в Берлин и записал в дневнике: «Свободен». В мае того же года поступил по желанию отца на юридический факультет Вюрцбургского университета. А 22 сентября Георг закончил первый акт драмы «Поход на Сицилию» — драматический фрагмент «Афинские ворота», который вышел отдельной книгой в издательстве «Типография Меммингера» небольшим тиражом. Это единственное драматическое произведение, опубликованное при жизни автора. 2 апреля 1908 года, за один день, сочиняет одноактную драму «Свадьба Бартоломео Руджери»… Большое влияние на формирование его стиля первоначально оказали Ницше, Гёльдерлин, Новалис, Мережковский. 6 июля 1910 года Гейм выступает в Берлине в «Неопатетическом кабаре» при «Новом клубе» и быстро приобретает известность в литературных кругах. Вместе с Э. Штадлером и Г. Траклем, он становится одним из предтеч экспрессионизма в немецкоязычной литературе.

«Жажда действия — вот содержание той фазы, которую я сейчас прохожу». Его бесит все, он очень круто всех пропесочивает в своих дневниках. Бунтарь, задира.

Смерть, большие города и война были главной темой его стихотворений. Также многие стихи и прозаические произведения Гейма посвящены историческим сюжетам: античности («Киприда», цикл стихов «Марафон») и Французской революции («Робеспьер», «Луи Капет» и др.). В январе 1912 Гейм, катаясь со своим другом Эрнстом Бальке на реке Хафель, провалился под лёд и утонул. Он стал знаменит как «поэт, предсказавший собственную смерть». И, действительно, менее чем за два года до своей гибели, Гейм сделал в дневнике запись сна, который во многом повторял обстоятельства его смерти[1].

Темы и образы его стихотворений эволюционируют. Мрачная апокалиптика приобретает менее натуралистические черты, картины становятся более масштабными и патетическими. К второй половине 1911 г. меняется и поэтическая форма (пятистопный ямб). Гейм начинает экспериментировать с дольниками, белым стихом, даже верлибром. В этом видно как влияние французских символистов, так и возвращение к Гёльдерлину и его античной гимновой ритмике.

При жизни Гейма вышел только один стихотворный сборник — «Вечный день» (1911, «Rowohlt Verlag»). Два последующих, «Umbra vitae» (1912) и «Небесная трагедия» (1922), были изданы его друзьями посмертно в большой спешке, что послужило причиной многочисленных ошибок и опечаток. Также посмертно был издан сборник новелл «Вор» (1912). Посмертная слава Гейма возросла после включения его стихов в легендарную антологию экспрессионистов «Сумерки человечества» («Die Menschheitsdämmerung»[2], Pinthus Verlag, 1919), выдержавшую за последние 90 лет 43 переиздания и ставшую в Германии эталонной для этого направления.

БЕРЛИН II

В пыли мы на обочине лежали.
Текли в теснины улиц городских
Несчётные потоки толп людских
В огромный город-мир в закатной дали.

Увенчаны бумажными флажками,
В толпе ряды повозок проезжали.
Машины и огни в сиянье стали,
Омнибусы, набитые телами —

В гранитный океан со всех сторон.
На улицах ряды стволов видны —
Нагая филигрань опавших крон.

Нависло солнце шаром с вышины.
Закат лучами красными пронзён.
Дурманом света головы полны.

БЕРЛИН III

Фабричных труб стоит огромный строй.
Сквозь зимний день они несут свой вес.
Вверху чертог темнеющих небес.
Их край горит ступенью золотой.

Вдали, средь тёмной наготы стволов,
Домов, где отступает город-мир,
По рельсам тащит паровоз-буксир
Свой длинный товарняк среди холмов —

Там от кладбищенских камней черно,
Там на закат покойники глядят
Из нор своих. На вкус он, как вино.

Они у стен с вязанием сидят:
Плетут колпак для крышки черепной,
Для Марсельезы, песни баррикад.

Вечный день. Текст книги был поделён автором на семь разделов, озаглавленных на латыни:

Ignis — «огонь». Umbra — «тень». Ara Mortis — «алтарь мёртвых». Hortus — «сад». Flamma — «пламя». Dolores — «страдания». Hesperus — «вечер». Завершаться книга должна была греческим словом Тελος («конец»). Об этом Гейм уведомил в письме своего издателя Э. Ровольта, однако тот по неясным причинам проигнорировал просьбу поэта. Мы помещаем эти подзаголовки на полях для сведения читателей.

Все такое вечернее, смерть, боль, все плохо. Показывает это, чтоб люди узрили.

Голод

Он в пса вползает, затыкая рот.
Язык наружу вылез, посинев.
И пёс в пыли катается, сомлев,
Пожухлую траву в песке грызёт.

Пуста, огромна глотка, как врата.
Её огонь по капле точит, жжёт,
Горящий в брюхе. Жаркий пищевод
Могильная сдавила пустота.

В чаду бредёт он. Солнце — как пятно,
Как печь, красно. Зелёная луна,
Туман в глазах — всё в пляске сплетено.

Зевота в чёрной глотке холодна.
Он падает и чувствует: на дно
Его влечёт ужасная волна.