Проблема «народности» в художественной культуре и искусствеНародность искусства - одно из основных понятий марксистско-ленинской эстетики, означающее связь искусства с народом, обусловленность художественных явлений жизнью трудящихся, выражение в искусстве идеалов, интересов и психологии народных масс. Не следует смешивать понятия народности и доступности искусства, которые отнюдь не идентичны. "Доступными" могут быть и антихудожественные, антинародные по своей сути произведения искусства (например, работы представителей салонного академизма второй половины XIX в., явления так называемой массовой культуры XX в.). Вместе с тем чертами подлинной народности порой обладают ярко новаторские по своей художественной форме произведения крупных мастеров, поднимающиеся над уровнем художественного сознания своих современников (например, живопись Рембрандта). Судьбы таких художников бывают трагичны, а их произведения становятся доступными лишь в последующие эпохи. В процессе исторического развития народность искусства приобретала различные формы. Художественное творчество при первобытнообщинном строе ещё не обособилось в самостоятельную сферу деятельности и, будучи непосредственно "вплетено" в социальную практику коллектива, обслуживало всю массу общества. Эта первоначальная форма народности искусства выступает как исходный пункт развития народного творчества. С развитием разделения труда и постепенным выделением профессионального искусства как особой формы духовной культуры - процессом, который завершается лишь в эпоху капитализма, формируются новые формы народность искусства. В античном обществе, в эпоху рабовладельческой демократии, народность искусства заключается в выражении идеалов и интересов коллектива свободных граждан классического города-полиса. При этом эксплуатируемый класс - рабы - остаётся вне пределов эстетического сознания общества. Народность искусства в средневековый феодальный период, особенно на ранних стадиях, имеет исходным пунктом эстетическое сознание крестьянской общины, а позднее - ремесленников-горожан. Она проявляется в характере интерпретации и деталях изображений на религиозные сюжеты. На исходе эпохи Возрождения народное творчество впервые отчётливо расходится с "учёным" искусством, ориентированным на образованную верхушку общества, но концентрирующим в себе основные потенции художественного прогресса. Этот процесс нередко порождал стихийный народный протест против художественных завоеваний своей эпохи (движение Савонаролы в Италии, "иконоборцы" в Нидерландах и др.). Вместе с тем, как в период Возрождения, так и в последующие эпохи народные творчество, непосредственно отражающее сознание и эстетические вкусы масс, составляет важнейший, определяющий пласт художественной культуры, который питает и профессиональное искусство. В произведениях великих мастеров Возрождения (Джотто, Мазаччо, Донателло, Я. ван Эйка, Рафаэля, Леонардо да Винчи, Джорджоне) воплощаются общечеловеческие и общенародные идеалы. Таким образом, с одной стороны, проблема народности в искусстве и художественной культуре – это проблема воплощения общечеловеческого, общенародного идеала; С другой стороны – проблема противостояния массовой, унифицированной культуре. С третьей стороны, «проблема народности» в искусстве – это проблема сохранения народных художественных традиций.
Исследуя народное искусство, М. А. Некрасова выделяет семь основных позиций, позволяющих выделить то особое, что отличает народное и профессиональное искусство. 1. Субъективное индивидуальное в народном искусстве выражается через школы народного мастерства, к которым причастно творчество индивида, а художник-профессионал стремится «противопоставить» себя школе, тем самым выразить индивидуальное художественное. 2. Приверженность народного искусства к канону, что следует из природы творчества, и, наоборот, преодоление его в творчестве профессиональных художников. 3. Народное искусство ориентируется на традицию, которая действует как движущая сила творчества. Народное искусство наследует образы, разрабатывает их коллективно, точнее — несет единый образ, бесконечно варьируемый на протяжении истории. Профессиональное искусство всегда стремится к оригинальности. 4. Народное искусство несет сгусток выражений национального характера. В силу закона традиции народное искусство становится носителем этнической особенности художественной культуры народа. В народном искусстве всегда выражен национальный характер, который в меньшей степени выражается в профессиональном творчестве. 5. Народное искусство универсально, так как восходит к образам-архетипам, народное искусство понятно не только всем эпохам, но и всем народам. 6. Народное художественное творчество обладает устойчивостью сюжетно-образной системы. В этом смысле язык его образов универсален. Вечное в них противопоставляется конечному, временному. 7. Каждый образ, процесс его рождения на вещи, изделии переживает себя во времени и пространстве, сохраняясь и оттачиваясь в «образ-тип». Перспективы возрождения, успешного развития и сохранения народного художественного творчества во многом связаны с глубоким изучением и осмыслением народного искусства как части материальной и духовной культуры России. Оказывая сильное и глубокое воздействие на эмоции, чувства, память, оно представляется активным и действенным фактором образования интегральной личности. В процессе общения с образами реализуются важнейшие педагогические проблемы: миропонимание, мироосвоение, диалог личности и среды, самосозидание человека как Человека Культуры — и наследование исторической, культурной памяти.
Основы фольклористики за рубежом были заложены известными немецкими учеными Вильгельмом и Якобом Гриммами. Их труды сыграли огромную роль в развитии фольклористики в Западной Европе. Их предшественниками явились такие писатели и собиратели, как Джемс Макферсон (1736—1796), автор цикла поэм «Сочинения Оссиана», которые он выдавал за подлинные песни барда Оссиана; Томас Перси (1729—1811), исследователь и издатель «Реликвий древней английской поэзии» (3 тома, 1756); Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803), создавший знаменитый сборник «Голоса народов в песнях» (2 ч.; 1778— 1779) и широко пропагандировавший народное творчество; Иоганн Вольфганг Гете (1749—1832), великий поэт, мыслитель, ученый, обращавшийся не раз к народной поэзии. Их деятельность в этой области: фольклорные публикации, сборники, использование сказаний и песен, стилизации под народное творчество привлекали внимание во всех странах Европы. В работах писателей XVIII в. романтически осмысливались произведения народного творчества и играли заметную роль в становлении национального самосознания народов. Конец XVIII и начало XIX в. были периодом, когда в ряде европейских стран стал развиваться интерес к ценностям национальной культуры и искусства. Романтические течения в литературе и философское осмысление прошлого и настоящего в условиях подъема национальных чувств, во время и после войн с Наполеоном, а в ряде стран освободительных движений делает народное творчество одним из объектов, внимания разных по мировоззрению писателей и ученых. В начале XIX в. особенно активизируется интерес к поэзии народа в Германии. В это время там публикуются книги, в той или другой мере связанные с борьбой за национальную самостоятельность. Таковы ставший всемирно известным сборник К. Брентано и А. Арнима «Чудесный рог мальчика» (1805), работа И. Гёрреса «Старинные немецкие книги» (1807), сборник В. и Я. Гриммов «Детские и семейные сказки» (2 тома, 1812—1814). В 1807 г. Арним основал первый журнал, посвященный народной старине и народной поэзии («Отшельник»). Философской основой работ немецких ученых начала XIX в. была немецкая классическая философия, для которой было характерно стремление установить закономерности в истории человечества и государств и которая развивала идею национального духа или национальной души, как основы материальных проявлений реальной жизни. Базируясь на идеалистической философии (особенно большую роль играли работы Шеллинга и молодого Гегеля), братья Вильгельм и Якоб Гриммы развили важнейшие положения мифологической школы. Их интересы сосредоточились в области истории народа, его языка и искусства; наиболее значительными работами Гриммов являются «Немецкая грамматика» (1819, 1826—1837), «Немецкие правовые древности» (1828), «Рейнеке Лис» (1834), «Немецкая мифология» (1835), «История немецкого языка» (1848), «Немецкий словарь» (1852). Метод сравнения языков, установления общих форм слов и возведения их к «праязыку» индоевропейских народов Гриммы перенесли в фольклористику, делая объектом изучения отдельные сказания и образы народного творчества. Они группировали их по сходству, устанавливали общие формы, которые считали поздними превращениями общего для индоевропейцев религиозного прамифа природы. Сущность эпоса они видели во взаимном проникновении мифа и истории. Народное сказание истинно, так как в основе его лежит поэтическая и нравственная правда. В эпосе сочетаются божественность и человечность; первая возвышает его над историей, вторая вновь приближает его к ней. Искусство народа творит народный дух. Братья Гриммы создали, таким образом, стройное и последовательное учение о происхождении фольклора и его развитии, но это учение было основано на идеалистических представлениях о мировой истории. Гриммы правильно указали на связь фольклора с мифотворчеством, однако самый миф истолковали неверно, с идеалистических позиций, и ошибочно считали, что миф обязательно предшествует фольклору. Они дали четкую научную систему (но сугубо идеалистическую); они были первыми в европейской литературе, кто авторитетно заявил о необходимости опубликовать подлинные произведения устного народного творчества. Позднее в России Н. Г. Чернышевский, критикуя концепцию мифологической школы, с уважением писал о талантливости Вильгельма и Якоба Гриммов. В своих работах братья Гриммы использовали фольклор разных индоевропейских народов. Нередко они строили свои замечания на внешнем случайном сходстве мотивов или созвучии слов. Выводы их в таких случаях были ошибочными. Вместе с тем широкие знания и чутье исследователей приводили их к ряду правильных положений (особенно в отношении жанров, развившихся на религиозной основе). Самая эрудиция Гриммов импонировала их современникам. Их учение привлекло к ним внимание ученых и уже очень скоро у Гриммов появились последователи. Среди них особенно значительны Адальберт Кун, Вильгельм Шварц, Макс Мюллер, Вильгельм Мангардт. А. Кун и В. Шварц, развивая концепцию братьев. Гриммов, выводили фольклор из мифов о грозе (грозовая или метеорологическая теория). В работе «Происхождение мифологии» В. Шварц писал, что такие стихийные явления, как молния, гром, столь грозные, столь живые, всегда почти лежат в основе олицетворения сверхъестественных существ. Всю мифологию Шварц делил на высшую (древний миф, существовавший извечно) и низшую (вера в леших, домовых и т. д.). «Низшую мифологию» Шварц понимал, как остаток древнейших воззрений. Исследования в области низшей мифологии были развиты Мангардтом, посвятившим этому вопросу специальные исследования Другую теорию мифологического происхождения фольклора предложил Макс Мюллер. Он говорил, что источником фольклора является миф о солнце (солярная теория). Солнце, дарующее тепло, свет и жизнь земле и человеку, иносказательно изображается в произведениях народного творчества — распавшемся и превращенном древнем мифе. М. Мюллер поставил себе задачу проследить процесс образования мифа. Миф, по мнению М. Мюллера, формируется в результате «болезни языка», т. е. из попыток истолковать первоначально ясный, а затем забытый смысл образного слова. Согласно этой теории язык первобытного человека был ясен и художествен. Предметы и явления природы назывались по их признакам (например: заря — горящая; солнце — блестящее и т. д.). Один и тот же признак имели разные предметы и явления, поэтому их могли называть одинаково (например, горящим могли называть и зарю и дерево). Вследствие забвения первоначального смысла слов в языке появились непонятные фразы (например, «блестящее солнце» следует за «горящим деревом»). Истолкование подобных фраз и вызывало мифологические сюжеты (ср.: «солнце следует за деревом» — миф об Аполлоне, преследующем нимфу, превращающуюся в дерево). Мифологические сказания, следовательно, появляются в процессе развития языка. М. Мюллер представлял себе язык первобытного человека (а следовательно, и мышление) ясным и простым. Только по мере того как появляется путаница в значении первоначальных обозначений, т. е. «болезнь языка», создаются мифологические сказания. Несмотря на явную ошибочность положений М. Мюллера, представлявшего историю языка не как развитие, а как утерю выразительности, теория болезни языка и солнечного начала в фольклоре получила распространение и нашла отголоски и в русской фольклористике (например, в работе А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу»).
В связи с развитием науки и искусства в период становления и подъема буржуазных наций в XVII и еще более в XVIII вв. возникает научный интерес к народному творчеству, и появляются опыты использования фольклора для создания литературных произведений. В России первые суждения о народном творчестве, имеющие научное значение, были высказаны во второй четверти и в середине XVIII в. Зародыши русского литературоведения появляются еще в пору деятельности Петра I. В петровскую пору, в связи с общими реформами этой эпохи, по-новому начинает звучать тема «Человек». Героем литературы становится человек с его обычными переживаниями, с его обычными чувствами. Старые нормы и представления, которые ставили преграды выявлению человеческих чувств, оказываются сломанными. Впервые в русской литературе делаются попытки передать мир человеческих чувств, обрисовать человека, который стремится сбросить с себя путы церковных правил, христианской идеологии. Огромный интерес к прошлому и настоящему своего народа, пробуждаемый сознанием важности исторического момента, заставляет деятелей XVIII столетия с точки зрения политических современных задач рассматривать собираемые материалы. Первые экскурсы в область народной поэзии делаются в работах исторического и географического характера. К фольклорным материалам, как к документам истории, культуры, быта разных народов, населяющих Российскую империю, обращается современник Петра Великого Василий Никитич Татищев (1686—1750). Среди его работ в истории фольклористики видное место занимают «История Российская» и анкета для собирания сведений о жизни, быте, истории, культуре и творчестве народов России. В «Истории Российской» В. Н. Татищев ссылками на фольклор комментировал памятники письменности. Он писал, что «песни древних» не так сложены, чтобы их можно было принять за историю, но при отсутствии документальных данных эти песни следует «к изъяснению и в дополнению употребить». Такой взгляд на исторический эпос приводит В. Н. Татищева к упоминанию в «Истории» Ильи Муромца, Алеши Поповича, Соловья- разбойника и др. Характеризуя в «Истории» обычаи, обряды, культуру и быт славян, В. Н. Татищев наряду с упоминаниями об обрядовых действиях, извлеченных им из летописи, описывает народные обряды и обрядовую поэзию. Он рассказывает о русальной неделе, предшествующей весеннему христианскому празднику Троицы, и о праздновании Ивана Купалы. Татищев говорит о сохранении в обрядах древних языческих верований и приурочении их к дням празднования памяти христианских святых. Внимание В. Н. Татищева к пережиткам язычества и суевериям вполне понятно. Утверждение науки и знаний, явившееся пафосом эпохи реформ начала XVIII в., вело к отрицанию суеверных воззрений, к стремлению через сравнение с античной мифологией объяснить русское язычество и его пережитки в быту. Собиранию материалов этнографии, фольклора, истории и пр. служили составленные и разосланные В. Н. Татищевым «Вопросные пункты». Эта анкета явилась первой не только в русской, но и во всей европейской науке программой собирания этнографо-фольклорного, археологического, исторического и другого материала. Почти одновременно с зарождением интереса к фольклору, как к документу истории, зарождается интерес к нему, как к материалу, ценному для литератора. Уже А. Д. Кантемир (1708—1744) ставит вопрос о народной поэзии как виде литературной деятельности людей. Первыми деятелями, обратившимися к народной поэзии и оценившими ее значение для развития отечественной литературы, были Василий Кириллович Тредиаковский (1703—1769) и Михаил Васильевич Ломоносов (1711—1765); они же были первыми русскими исследователями общих вопросов фольклористики и частных вопросов русской народной поэзии. Уже в первой половине XVIII в. появилась необходимость создать произведения искусства, рисующие образ нового человека, раскрывающие его обязанности и его права в обновленном государстве. Наиболее значителен среди сборников XVIII в. сборник В. И. Левшина «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, сказки народные и прочие, оставшиеся через пересказывание в памяти приключения» (части 1—10, М., 1780 — 1783). Интересен сборник В. С. Березайского «Анекдоты древних пошехонцев» (1798 г., переиздан в 1821 г.). В нем сюжеты народных сказок о глупцах излагаются достаточно точно, объединены в общем повествовании. Русский героический эпос и исторические песни представлены отдельными записями, напечатанными в сборнике Чулкова и, кроме того, составляют особый сборник «Древние российские стихотворения» Кирши Данилова. Материалы сборника Кирши Данилова имеют мировое значение, как первые подлинные записи былин и исторических песен. Кто такой был Кирша Данилов — точно неизвестно. Предполагают, что он был уральским казаком; некоторые же ученые (например, В. Ф. Миллер) считают, что это имя связывается со сборником былин без достаточных оснований Наибольший интерес из работ этого времени представляют книги профессора Московского университета Ивана Михайловича Снегирева (1793—1868). В начале 30-х годов он издал исследование «Русские в своих пословицах», вслед за тем сборник «Русские народные пословицы и притчи» (1848). Сборник впоследствии был дополнен «Новым сборником русских пословиц и притчей» (1857). В исследовании, связанном со сборником, автор стремился выяснить происхождение отдельных пословиц и устанавливал связь русских пословиц с пословицами античного мира и современных ему зарубежных народов. Ценным изданием является труд И. М. Снегирева «Русские простонародные праздники и суеверные обряды» появившийся в конце 30-х годов. Эта работа давала свод сведений о народном календарном обряде и обрядовой поэзии. Привлекая широкий сравнительный материал, И. М. Снегирев выяснял сходство и различия славянских обрядов с обрядами древних и современных народов. Интересны в работе Снегирева обширные данные из памятников письменности и древней русской литературы. Третий труд И. М. Снегирева, представляющий значительную ценность, посвящен лубочным картинкам. Этот труд впервые открывал русской науке до того не собранный и не систематизированный материал. Если декабристы (и в еще большей мере А. С. Пушкин) утверждали прогрессивную, образовательную роль науки, искусства и литературы и критически оценивали народные обычаи, обряды, семейный строй, то противостоящие прогрессивному направлению науки собиратели и исследователи стремились, используя фольклор, оправдать строй феодально-крепостнической России и представить народные массы православными христианами, верноподданными русского царя. Наиболее ясно это выразилось в теории официальной народности, развивавшей провозглашенную в 1835 г. министром С. Уваровым формулу о единстве «православия, самодержавия, народности». Печать официальной народности лежит на трудах ряда ученых. В наибольшей мере она чувствуется в работах И. М. Снегирева, И. П. Сахарова, А. В. Терещенко. В 30-х и 40-х годах они выступили с изданием текстов и публикацией исследований. Работы эти, богатые материалом, ценны как первоначальная попытка истолковать фольклор, однако предвзятость политических взглядов, отраженных в них, сильно снижает их ценность. Вплоть до 40-х годов XIX в. фольклористики как науки не было. XVIII в. и первые три десятилетия XIX в. можно считать предысторией русской науки о народном творчестве — временем накопления фольклорного материала и его первоначального теоретического осмысления. Теория русской фольклористики рождается в результате развития литературоведческих, исторических, философских, этнографических разысканий в России и использования научного опыта зарубежных ученых. Первая школа русской фольклористики, так называемая мифологическая школа, утверждается в середине XIX в. Она была первоначально связана с деятельностью Ф. И. Буслаева. Основы этого научного направления за рубежом были заложены известными немецкими учеными Вильгельмом и Якобом Гриммами. Ф. И. Буслаев был первым ученым в России, который ввел специальный курс народной поэзии в университетское преподавание (в 1857 г. Ф. И. Буслаев начал читать этот курс в Московском университете). Сам факт объявления такого лекционного курса имел огромное значение в истории фольклористики и был сочувственно встречен прогрессивной интеллигенцией. Одновременно с Буслаевым работал другой яркий представитель мифологической школы в России — Александр Николаевич Афанасьев (1826—1871). Афанасьев по образованию был юристом, но все его научные интересы сосредоточились в области мифотворчества, литературы, фольклора и языка. Ему принадлежат первые научные издания устного творчества русского народа. Его сборники сказок и легенд до сих пор остаются важнейшими изданиями, по которым можно полно ознакомиться с разнообразными произведениями русского прозаического эпоса. Сборники эти состояли из записей разных собирателей, в основном из материалов, присланных в Русское географическое общество. Сборник сказок включает разные сказочные жанры. В нем нет только сатирических сказок о попах и барах. Их Афанасьев не мог издать в России 60—70-х годов. Сатирические антиклерикальные сказки он издал в Женеве под названием «Заветные сказки» (есть основание думать, что издание «Заветных сказок» было осуществлено при участии А. И. Герцена). Помимо публикаций, которыми А. Н. Афанасьев в первую очередь и вошел в историю науки о фольклоре, он написал ряд исследовательских статей, объединенных в трех томах под общим названием «Поэтические воззрения славян на природу». Теоретические работы А. Н. Афанасьева обнаруживают, что он следовал прежде всего за изысканиями Ф. И. Буслаева, но вместе с тем очень интересовался работами зарубежных ученых — Куна, Пикте, М. Мюллера и др., теории которых он стремился объединить. В фольклоре он видел отражение борьбы света и тьмы, солнца и мрака, добра и зла. «Поэтические воззрения славян на природу» являются фундаментальным сводом произведений народного творчества (для своего времени почти исчерпывающим), которые истолкованы как пережитки солярного и грозового мифов и рассмотрены в связи с «низшей мифологией». Сам А. Н. Афанасьев относился к своей работе, как к реализации теоретических положений современных ему ученых. В послесловии к первому тому «Поэтических воззрений» А. Н. Афанасьев сам говорит о зависимости своего исследования от работ крупнейших представителей мифологической школы. Виднейшим представителем русской мифологической школы является также Александр Афанасьевич Потебня (1834—1891). Он был лингвистом и исследователем народного творчества. Для работ Потебни характерно стремление исследовать мышление, язык, народное творчество в их единстве, выясняя их историческое развитие. Философской основой работ А. А. Потебни был субъективный идеализм. Однако в результате анализа конкретных фактов истории языка и народного творчества Потебня, вступая в противоречие со своими философскими взглядами, приходил к стихийно-материалистическим утверждениям. В области народного творчества Потебня работал как собиратель и исследователь. Примыкая к мифологической школе, А. А. Потебня в решении ряда вопросов расходился со взглядами других ее представителей. Он утверждал, что в создании мифа и поэтического образа огромную роль играет слово, неразъединимое с мышлением людей. С лингвистическим подходом к символам и образам поэзии Потебня сочетал стремление раскрыть отражение в них истории общества (охотничьего быта, жизни и труда земледельцев и т. д.). Потебня утверждал, что мифологический образ создается в процессе познания природы, имеет реальную основу и, теряя в процессе бытования мифологический смысл, становится достоянием поэтики. В истории народной поэзии Потебня видел постоянный творческий процесс, в котором наряду с разрушением ранее созданных образов создаются новые. Непрерывность творчества народа Потебня видел также в вариативности исполняемых произведений (каждое новое исполнение произведения является его созданием). А. А. Потебня подчеркивал, что песни надо собирать и изучать в единстве слова и мелодии, причем самая классификация песен должна основываться на таком изучении. Не видя возможности сделать это при современном состоянии науки, А. А. Потебня классифицировал песни по размерам (хотя признавал, что «размер — форма слишком общая»). А. А. Потебня отстаивал утверждение, что источником народного творчества является самобытная культура народа, и говорил, что заимствование не может иметь определяющего значения для се развития. Русская мифологическая школа объединяла разных исследователей: наиболее ярые сторонники ее решали вопросы прямолинейно и схематично (А. Н. Афанасьев, Ор. Ф. Мюллер). Другие ученые (Ф. И. Буслаев, А. А. Потебня) были значительно осторожнее в своих исканиях и выводах. Теоретические положения школы и отдельные утверждения ее принимали нередко и такие ученые, которые не могут быть названы последовательными мифологами. Круг мифологических разысканий русской науки был, следовательно, велик и охватывал разных ученых; по все работы дгпой школы были идеалистичны. Ярко выраженная идеалистическая сущность этого направления науки и вызвала суровую критику со стороны революционных демократов, представлявших материалистическую науку в середине прошлого века в России. В 1863 г. JI. Н. Майков издал свой известный труд «О былинах Владимирова цикла», в котором развернул исторические разыскания в области былин. Появляются работы об отзвуках истории в былинах и в 70-х годах. А через 20 лет после выхода в свет названной работы JI. Н. Майкова (в 1883 и в 1886 гг.) вопросы об отражении в былевом эпосе истории были поставлены Н. П. Дашкевичем («К вопросу о происхождении русских былин...») и М. Е. Халанским («Великорусские былины Киевского цикла»). Все эти работы, выражая характерные для русской науки тенденции конкретно-исторического рассмотрения народного творчества, не давали, однако, еще теоретической разработки научного метода и не объединяли научных сил для исторического осмысления эпоса. Теоретически обосновал исторический метод и применил его в 90-х и 900-х годах B. Ф. Миллер. Созданная Миллером школа в конце XIX и начале XX в. стала господствующим направлением в русской фольклористике; она в известной мере противостояла и методике формалистического нанизывания отдельных фактов без стремления осмыслить их, и приемам, выработанным теорией заимствования, не говоря уже о мифологической школе, против которой ожесточенно выступал и сам основоположник школы и его ученики. Историческая школа с середины 90-х годов получила всемирное признание и определила творческий путь целого ряда русских и зарубежных ученых. С середины 90-х годов В. Ф. Миллер упорно искал новых путей исследования, так как он сознавал бесплодность разысканий и методологическую несостоятельность исследователей, представлявших современные ему направления науки. Отмечая значение сравнительного метода для познания народного творчества, В. Ф. Миллер говорил о его несовершенстве и невозможности отождествления сказки с письмом, сохраняющим «в своих штемпелях следы всех пройденных государств». «Уловить пути распространения устной сказки за многие века ее блуждания все равно, что ловить ветер в поле» В. Ф. Миллер выдвинул требование изучать историю былин и отражение истории в былинах, отвечая на вопросы: где, когда, на основе каких исторических фактов и под влиянием каких поэтических источников — чужих или своих — создавались произведения народного искусства. В этом несомненная заслуга В. Ф. Миллера. Эти вопросы предполагали конкретно-историческое изучение фольклора, но Миллер и его последователи пошли по пути формально-исторических разысканий, сближения деталей, оставляя без внимания идейную сущность произведений. Фактический отказ от анализа идейной направленности, самого содержания былины, ее роли в духовной жизни народа содержался уже в методологическом обосновании выдвигаемого В. Ф. Миллером направления в науке: «Для уяснения истории былины я (В. Ф. Миллер) старался из сопоставления вариантов вывести наиболее архаический ее извод и, исследуя историко- бытовые данные этого извода, определить по возможности период его сложения и район его происхождения». Опорой для выведения архаического извода и сопоставления с фактами истории, занесенными на страницы летописей, были повторяющиеся в вариантах былин или исторических песен имена героев и названия географических местностей. Историческая школа фактически не занималась идейно-художественным анализом произведений: она рассматривала, что изображается в былинах, сказках и других произведениях, и проходила мимо вопроса о том, как трактуется изображаемое, с каких позиций оно освещается. Это приводило к отождествлению изображаемого с изображением утверждению, что героический эпос создан господствующими классами. Позитивизм исследований, недостаточное внимание к идейной сущности народной поэзии неизбежно вели к аристократической теории происхождения искусства, к выдвижению тезиса, что народ не творит, а лишь воспроизводит созданное господствующими классами. Еще накануне создания исторической школы, в 1892 г., В. Ф. Миллер заявлял, что у лучших сказителей есть талант передатчиков, но отсутствует творческая одаренность (см. Предисловие к «Экскурсам в область русского народного эпоса»). А через три года после этого в статье «Русская былина, ее слагатели и исполнители» В. Ф. Миллер прямо назвал коллективное творчество фикцией и все виды поэтического искусства свел к индивидуальному творчеству — письменному в господствующих кругах и устному в народных массах. Известна сформулированная Плехановым мысль: «Игра есть дитя труда, который необходимо предшествует ей во времени». «У людей деятельность, преследующая утилитарные цели, иначе сказать деятельность, необходимая для поддержания жизни отдельных лиц и всего общества, предшествует игре и определяет собой ее содержание». Плеханов доказывал, что прирожденного, биологического чувства прекрасного не существует. Природа человека обусловливает возможности появления эстетического отношения к действительности, конкретные условия жизни — вызывают их. Чувства прекрасного «вообще», какой-то «вневременной» человеческой эстетики не существует. Складывание именно таких, а не других эстетических вкусов обусловливается данным состоянием производительных сил. «Состояние... производительных сил...охотничий быт» проливает «яркий свет на искусство охотничьих племен». Чтобы эстетические вкусы появились, человечество должно было пройти длительный путь своего развития. «Труд старше искусства... вообще человек сначала смотрит на предметы и явления с точки зрения утилитарной и только впоследствии становится в своем отношении к ним на эстетическую точку зрения»
На лучший мир не уповая, цветет культура смеховая – комедиантство, анекдот. Пьеро танцует в балагане на барабане, гол, как в бане, и развлекает свой народ Ю. Мориц В народной культуре Средневековья существовал крупный пласт смеховой культуры, характеризующийся вольномыслием, скептицизмом, карнавальностью. Этот пласт описан М.М. Бахтиным в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Возрождения». Празднества карнавального типа – карнавал, смеховые действия на площадях – были основаны на смеховом начале и противостояли церковным и государственным церемониям. Они создавали особый мир – «наоборот» — мир вне церкви, вне государства. Главные черты этих обрядовых форм – отмена иерархических отношений общества, свобода от религиозного догматизма, пародия на церковный культ. Это позволило известному русскому исследователю народной смеховой культуры М.М.Бахтину говорить о карнавале как о «второй жизни», «втором мире». Особое место в этой культуре занимал карнавал. В больших средневековых городах им жили до трех месяцев в году, он был всенародным праздником, без разделения на актеров и зрителей. Карнавал временно создавал особый мир изобилия, свободы, равенства всех людей, отменяя все иерархические отношения – все становились равными. Карнавальная культура стала своеобразным отображением верования о цикличности всего сущего, последовательности жизни и смерти. Она полностью основывается на противопоставлении двух категорий – «верха» и «низа», которые имеют строго топографическое значение: верх – это небо, низ – земля, которая считалась и поглощающим, и возрождающим началом. А в телесном аспекте, который не отделяется от космического, верх – это лицо, низ – гениталии, живот изад. Карнавал был праздником телесного низа, что понятно и с его идейного содержания, и с образности, поскольку совокупление, зачатие, беременность, рождение, пожирание и испражнение являются главными темами всех увеселений. Т.о., в эстетике карнавальной культуры преобладает безобразное над прекрасным, комические над трагическим, низменное над возвышенным. Другим видом народной культуры были смеховые произведения (на латинском и народном языках). Это многочисленные пародии на церковные сюжеты, церковный культ – пародийные литургии («Литургия пьяниц»), пародии на псалмы. Существовали и светские пародии, например, на рыцарский роман. Праздничная литература Средневековья была рождена карнавальным мироощущением. Фольклорно-обрядовая традиция оказала большое влияние на тематику, образы, жанры средневековой литературы. В фольклоре прослеживаются следы языческих верований крестьян (сказки, поговорки). Любимый герой сказок – бедняк (Жан Дурак – во Франции, Глупый Ганс – в Германии, Большой Дурак — в Англии). Светская и церковная литература довольно широко использовала сказочный материал, так называемые «простонародные рассказы», которым придавалось моралистическое толкование. Введение в литературу собственно сказок происходит только с середины XVI в. Во многих рассказах главными действующими лицами выступают животные (с человеческими способностями). В XIII в. эти истории были объединены в знаменитую стихотворную поэму «Роман о Лисе». Крестьянские представления о справедливой жизни звучат в сказаниях о благородных разбойниках, защищающих бедных и об
|
