Умеренная постмодернистская социальная теория: фредрик Джеймсон

Преобладающий взгляд на постсовременность, несомненно, заключается в том, что между современностью и постсовременностью существует фундаментальное разъединение. Однако некоторые представители постмодернистской теории утверждают, что, хотя постсовременность имеет значительные отличия от совре­менности, между ними прослеживается преемственность. Наиболее известны до­воды, которые приводит на этот счет Фредрик Джеймсон (Jameson, 1984) в своем эссе, озаглавленном «Постмодернизм, или культурная логика позднего капита­лизма», а также позже в своем сборнике эссе под тем же заглавием (Jameson, 1991). Данное заглавие служит явным признаком разделяемой Джеймсоном марксист­ской позиции, согласно которой капитализм в настоящее время находится в сво­ей «поздней» фазе, продолжает быть преобладающей чертой сегодняшнего мира, но породил новую культурную логику — постмодернизм. Иначе говоря, несмотря на то что культурная логика могла измениться, фундаментальная экономичес­кая структура соответствует более ранним формам капитализма. Кроме того, ка­питализм продолжает свои старые привычки создания культурной логики с це­лью способствовать своему сохранению.

Ясно, что раз Джеймсон рассуждает в таком ключе, он отрицает утверждение многих постмодернистов (например, Лиотара, Бодрийяра) о том, что марксист­ская теория, возможно, представляет собой преимущественно большое повество­вание и, следовательно, не относится к постсовременности и не соответствует ей. Джеймсон не только занимается спасением марксистской теории — он пытается доказать, что она предлагает наилучшее теоретическое объяснение постмодерна. Интересно, что, хотя Джеймсона обычно превозносят за его глубокое понимание культуры постмодернизма, он часто подвергается критике, особенно марксиста­ми, за несоответствующий анализ экономического фундамента этого нового куль­турного мира.

Снова следуя творчеству Маркса, Джеймсон (Jameson, 1984, р. 86), в отличие от большинства теоретиков постмодернизма, видит в постсовременном обществе как положительные, так и отрицательные черты, «катастрофу и прогресс одно­временно». Маркс, несомненно, сходным образом понимал капитализм: он гово­рил о возникновении ценных достижений и свобод и в то же время высшей степе­ни эксплуатации и отчуждения.

Прежде всего Джеймсон признает, что постмодернизм ассоциируется с фун­даментальным расколом, но затем рассмотрев ряд явлений, которые обычно свя­зывают с постмодернизмом, он задает вопрос: «Означают ли эти наблюдаемые из­менения разрыв более фундаментальный, чем периодические изменения в стиле и моде, определяемые старым, весьма модернистским императивом стилистиче­ских новшеств?» (Jameson, 1984, р. 54). Он отвечает на это, что хотя, безусловно,

[545]

свершились эстетические изменения, эти изменения продолжают оставаться функ­цией фундаментальной экономической динамики:

Произошло то, что эстетическое производство сегодня стало частью товарного произ­водства в целом: насущная экономическая необходимость производства новой волны товаров, которые представляются все большими новинками (от одежды до самолетов), с все большей нормой оборота, в настоящее время закрепляет за эстетическими новше­ствами и экспериментами все более значимую структурную функцию и положение. Такая экономическая необходимость, таким образом, находит признание в институци­ональной поддержке всего того, что полезно для нового искусства — от пожертвований и субсидий до музеев и других форм попечительства (Jameson, 1984, р. 56)

Неразрывность с прошлым еще яснее и драматичнее проявляется в следующем высказывании:

Вся глобальная, и тем не менее американская, постмодернистская культура является внутренним надстроечным проявлением новой волны американского военного и эко­номического господства во всем мире: в этом отношении, как происходит на всем про­тяжении классовой истории, оборотной стороной культуры оказываются кровь, пыт­ки, смерть и ужас (Jameson, 1984, р. 57)

Джеймсон (вслед за Эрнестом Манделом) выделяет в истории капитализма три этапа. Первый, проанализированный Марксом, этап — это рыночный капита­лизм, или возникновение единых национальных рынков. Вторая, проанализиро­ванная Лениным, стадия — империалистическая, связанная с возникновением гло­бальной капиталистической системы. Третий этап, названный Манделом (Mandel, 1975) и Джеймсоном «поздним капитализмом», включает в себя «обширную экс­пансию капитала в до сей поры не коммерционализированные сферы» (Jameson, 1984, р. 78). Эта экспансия, «отнюдь не противоречащая проведенному Марксом в XIX веке великолепному анализу, напротив, образует самую чистую форму капи­тала из когда-либо возникавших» (Jameson, 1984, р. 78). Джеймсон пишет: «Марк­систская основа остается необходимой для понимания нового исторического содер­жания, которое требует не изменения марксистской основы, а ее расширения» (цит. по: Stephanson, 19889, р. 54). По мнению Джеймсона, ключ к современному капита­лизму заключается в его многонациональном характере, а также в том, что он су­щественно расширил сферу коммодификации.

Эти изменения в экономической структуре отразились в культуре. Так, Джейм­сон связывает реалистическую культуру с рыночным капитализмом, модернист­скую культуру — с монополистическим капитализмом, а культуру постмодерна — с многонациональным капитализмом. Такой подход представляется модернизиро­ванной версией марксистской аргументации с позиции фундамента и надстройки, и многие критиковали Джеймсона за применение столь упрощенного подхода. Од­нако Джеймсон всеми силами постарался избежать такой «вульгарной» позиции и описал более сложную взаимосвязь между экономикой и культурой. Тем не менее даже такой сочувственно настроенный критик, как Фезерстоун, заключает: «Ясно, что его понимание культуры в значительной степени ограничивается рамками мо­дели фундамента-надстройки» (Featherstone, 1989, р. 119).

[546]

От этапа монополистического капитализма, когда культура была, по крайней _в какой-то степени, автономна, капитализм перешел к многонациональному капитализму, когда произошел взрыв культуры:

Произошла повсеместная обширная экспансия культуры в сферу социального до та­кой степени, когда обо всем в нашей социальной жизни — от экономической стоимо­сти и государственной власти до обычаев и самой структуры духа, можно сказать, что они стали «культурными» в неком своеобразном и пока еще не осмыслены теорети­чески. Это, возможно, поразительное утверждение тем не менее вполне согласуется с предыдущей характеристикой общества видимостей или симулякра [скоро мы дадим определение этого термина] и преобразованием "реального" во множество псевдосо­бытий (Jameson, 1984, р. 87)

Джеймсон описывает эту новую форму как «культурную доминанту». Пост­модернизм как культурная доминанта представляется как «силовое поле, в ко­тором должны пробивать себе дорогу... совершенно различные виды культурных импульсов» (Jameson, 1984, р. 57). Таким образом, хотя постмодернизм являет­ся «новой систематической культурной нормой», он состоит из ряда вполне раз­нородных элементов (Jameson, 1984, р. 57). Употребляя термин «культурная до­минанта», Джеймсон также, очевидно, имеет в виду, что хотя постмодернистская культура признается господствующей, в сегодняшней культуре существуют и другие силы.

Фредрик Джеймсон предлагает недвусмысленный образ постсовременного общества: состоящий из четырех основных элементов (пятый, его позднекапи-талистический характер, нами уже рассматривался). Во-первых, общество пост­модерна характеризуется поверхностностью и недостатком глубины. Постмо­дернистские произведения культуры довольствуются неглубокими образами и не делают глубоких изысканий фундаментальных значений. Хорошим примером служит известное произведение Энди Уорхола «Банки с супом Кэмпбелл», ко­торое кажется не чем иным, как совершенным изображением этих банок. Если использовать ключевой связанный с постмодернистской теорией термин, мож­но сказать, что эта картина своеобразный симулякр, в котором невозможно от­личить оригинал от копии. Симулякр есть также копия копии; говорили, что Уор-хол писал свои банки с супом не с настоящих банок, а с их фотографии. Джеймсон характеризует симулякр как «идентичную копию, для которой никогда не суще­ствовало оригинала» (1984, р. 66). Симулякр, по определению, поверхностен и неглубок.

Во-вторых, постмодернизм характеризуется ослаблением эмоций или аффек­тов. В качестве примера Джеймсон противопоставляет еще одно произведение Уорхола — опять же почти фотографическое изображение на этот раз Мэрилин Монро, — классическому модернистскому художественному произведению — «Кри­ку» Эдварда Мунка. «Крик» — это сверхреальное изображение человека, выражаю­щее глубину отчаяния, или на языке социологии, аномию или отчуждение. Изобра­жение Мэрилин Монро Уорхола поверхностно и не выражает никакой искренней лоции. В этом проявляется позиция постмодернистов, согласно которой отчужде-^[е и аномия, бывшие причиной изображенной Мунком реакции — частью мира Дерна, который уже остался в прошлом. В мире постмодерна отчуждение за-

[547]

менилось фрагментацией. Поскольку мир и люди в этом мире распались на части, остается лишь «беспричинный и обезличенный» (Jameson, 1984, р. 64) аффект. С характерными для постмодерна ощущениями связана своеобразная эйфория, ко­торую Джеймсон предпочитает именовать «накалом». В качестве примера он при­водит фотореалистический городской пейзаж, «где даже автомобильные обломки сверкают неким новым иллюзорным блеском» (Jameson, 1984, р. 76). Эйфория от автомобильных катастроф среди городского убожества, в самом деле, эмоция совер­шенно особого рода. Постмодернистский накал также случается, когда «человек увлекается новыми электронными средствами» (Donougho, 1989, р. 85).

В-третьих, утрачена историчность. Мы не можем знать прошлого. Все, что нам доступно, это тексты о прошлом, и все, что мы можем сделать, это производить вдобавок к ним другие тексты на эту же тему. Утрата историчности привела к «бес­порядочному пожиранию всех стилей прошлого» (Jameson, 1984, р. 65-66). Здесь мы подходим к еще одному ключевому термину постмодернистского мышления — попурри. Поскольку историки не имеют возможности узнать истину о прошлом или даже составить о нем связный рассказ, они довольствуются созданием попур­ри о прошлом, или смеси идей, порой противоречивой и бессвязной. Помимо это­го, нет ясного ощущения исторического развития, хода времени. Прошлое и на­стоящее неразрывно переплетены. Например, в таких исторических романах, как «Рэгтайм» Э. Л. Доктороу, мы наблюдаем «исчезновение связи с прошлым. Этот исторический роман больше не может претендовать на изображение историче­ского прошлого; он может только "изображать" наши воззрения и стереотипные представления об этом прошлом» (Jameson, 1984, р. 71). Еще одним примером слу­жит кинофильм «Жар тела», который, хотя, несомненно, повествует о настоящем, создает атмосферу, напоминающую о 1930-х гг. С этой целью

предметный мир сегодняшнего дня — предметы материальной культуры и приспособ­ления, даже автомобили, дизайн которых мог бы указать на время повествования — тщательно вымаран. Следовательно, все в этом фильма призвано скрыть его формаль­ную современность и обеспечить возможность воспринимать повествование, как буд­то действие происходит в какие-то вечные тридцатые, вне исторического времени Oameson, 1984, р. 68)

Кинофильм типа «Жар тела» или такой роман, как «Рэгтайм», являются «де­тально оформленным признаком ослабления нашей историчности» (Jameson, 1984, р. 68). Эта утрата временного восприятия, неспособность различать прошлое, насто­ящее и будущее проявляется на индивидуальном уровне в своего рода шизофре­нии. Для индивида эпохи постмодерна события носят раздробленный и дискрет­ный характер.

В-четвертых, с обществом постмодерна связана новая технология. Вместо про­изводительных технологий, таких как конвейер по сборке автомобилей, здесь мы имеем преобладание воспроизводственных технологий, особенно электронных средств типа телевизора и компьютера. Вместо «бурных» технологий индустри­альной революции мы сегодня владеем такими технологиями, как телевидение, «которое ничего не выражает, а скорее сжимается, неся в себе свою плоскую по­верхность изображений» (Jameson, 1984, р. 79). Сжимающиеся, уплощающиеся

[548]

технологии постмодернистской эпохи порождают продукты культуры, соверше­но отличные от взрывных, расширяющихся технологий эпохи модерна.

В целом, Джеймсон предлагает нам образ постмодерна, в котором люди плы­вут по течению и не способны постичь многонациональную капиталистическую систему или бурно растущую культуру, в которой они живут. В качестве образ­ца этого мира и места человека в нем Джеймсон приводит пример отеля «Бона-вентуре» в Лос-Анджелесе, спроектированного известным постмодернистским архитектором Джоном Портманом. В частности, Джеймсон отмечает, что в этом отеле человек не способен сориентироваться в вестибюле. Вестибюль служит примером того, что Джеймсон обозначает термином «гиперпространство», сфе­ры, в которой модернистские концепции пространства не могут помочь нам со­риентироваться. В данном случае вестибюль окружают четыре абсолютно сим­метричных башни, в которых находятся номера. Фактически, пришлось ввести в отеле цветное кодирование и указательные сигналы, чтобы помочь людям най­ти свое направление. Ключевой момент здесь, однако, состоит в том, что в том виде, в каком отель задумывался изначально, людям было очень трудно сориен­тироваться в фойе отеля.

Ситуация в вестибюле отеля «Бонавентуре» может рассматриваться как ме­тафора нашей неспособности сориентироваться в многонациональной экономи­ке и бурном культурном развитии позднего капитализма. Будучи марксистом, Джеймсон, в отличие от многих постмодернистов, не желает оставлять все как есть и вырабатывает, по крайней мере, частичное решение проблемы жизни в обществе постмодерна. Он считает, что нам необходимы карты познания, которые помогут нам ориентироваться (Jagtenberg and Mekie, 1997). При этом они не являются и не могут быть картами прежней эпохи. Таким образом, Джеймсон ожидает

прорыва к какому-то пока еще невообразимому новому способу представления... [по­зднего капитализма], в котором мы можем снова осознать свое место в мире как ин­дивидуальных и коллективных субъектов и вновь обрести способность действовать и бороться, в настоящее время уничтоженную нашим пространственным и социальным замешательством. Политическая форма постмодернизма, если таковая существует, бу­дет призвана изобретать и проектировать глобальные когнитивные картографии в со­циальном, а также пространственном измерении Qameson, 1984, р. 92)

Эти когнитивные карты могут происходить из различных источников: от социальных теоретиков (в том числе Джеймсона, которого можно считать создателем такой карты в своем творчестве), писателей, а также обычных людей в их повседневной жизни, которые могут чертить карту собственного пространства, конечно, карты для такого марксиста, как Джеймсон, не самоцель, но они должны использоваться в качестве основы для радикальных политических действий в постмодернистском обществе.

Потребность в картах связана с убеждением Джеймсона о том, что мы перешли

мира, определяемого на основе времени, к миру, определяемому пространственно. В самом деле, понятие гиперпространства и пример с вестибюлем в отеле «Бо

навентуре» отражают господство пространства в постмодернистском мире. Таким

образом, центральной проблемой сегодня, по мнению Джеймсона, становится

[549]

«утрата нами способности определять свое место в этом пространстве и строить его когнитивные карты» (Jameson, цит. по: Stephanson, 1989, р. 48).

Интересно, что Джеймсон связывает понятие когнитивных карт с марксист­ской теорией, а именно с идеей классового сознания: «"Когнитивная картография", фактически, была всего лишь кодовым обозначением "классового сознания"... но она предполагала потребность в классовом сознании нового и до сего времени невообра­зимого рода, одновременно сместив рассмотрение в направлении новой простран­ственное™, подразумеваемой в постмодерне» (Jameson, 1989, р. 387).

Значительное преимущество творчества Джеймсона заключается в попытке син­теза марксистской теории и постмодернизма. Хотя следует отдать ему /юлжное, дело в том, что зачастую его творчество не устраивает и марксистов, и постмодернистов. Как пишут Бест и Келлнер, «его творчество служит примером потенциальных опасностей эклектической, основанной на разных подходах теории, пытающейся вобрать в себя несметное число позиций, некоторые из которых плохо сочетаются или противоречат друг другу, как это происходит при создании неудачного союза классического марксизма и крайнего постмодернизма» (Best and Kellner, 1991, p. 192). Если говорить конкретнее, некоторые марксисты, например, не согласны с пониманием Джеймсоном постмодернизма как культурной доминанты, а некоторые постмодернисты критикуют его за принятие тотализирующего взгляда на мир.