Монументальне мистецтво

В архітектурно-художньому сприйнятті церковних споруд виняткову роль відіграє синтез мистецтв, поєднання архітектури та монументального мистецтва. Мозаїки та фрески багатокольоровою гамою вкривають стіни, склепіння, куполи й стовпи храмів, художній ефект підсилюють різьблені рожеві плити парапетів, барвисті килими мозаїчних підлог, мармурові та шиферні капітелі, одвірки, пороги та інші деталі. Архітектурно-художні образи давньоруських храмів Х — початку ХІІ ст. не поступалися кращим спорудам того часу.

Перша київська художня школа розпочинає свій розвиток зі створення комплексу Десятинної церкви кінця Х ст. Проте, уявлення про світ давньоруського монументального мистецтва до нас донесли лише Софійський та Михайлівський Золотоверхий собори, теж далеко не повністю. В розписах поєднувалися мозаїки та фрески, що не було характерним для візантійських пам'яток. Система та правила, за якими розписувалися храми, були запозичені з Візантії, але з урахуванням місцевих замовників та умов. Вони враховували церковні канони та композицію розпису в цілому. Цикли зображень розміщувалися строго на визначених місцях. Розпис мав читатися зліва направо і зверху вниз, як книга.

Київський Софійський собор з його сотнями квадратних метрів мозаїк та тисячами квадратних метрів фрескового розпису розкриває перед глядачем цілий світ давньоруського мистецтва в єдиному синтетичному ансамблі. Про суть та призначення мозаїк і фресок церковних соборів писали середньовічні богослови: " Зображення робляться в храмах для того, щоб той, хто не знає грамоти, дивлячись на стіни, читав би те, що неспроможний прочитати в книжках" або "Якщо розум не збагне почутих слів, зір, що сприймає все правдиво й гостро, витлумачить побачене ясніше".

У візантійському мистецтві вже давно склалися системи та правила, за якими розписувалися храми. "Біблію для неписьменних", як називали церковні розписи, треба було читати (розглядати) в певному порядку, який зумовлювався архітектурою споруди. Тому система розписів та архітектурні особливості тут виступають у синтезі. Для комплексу розписів київського Софійського собору є характерною багатожанровість зображень та композицій. Поряд із символічно-канонічними композиціями вміщено цикли оповідних зображень до біблійних та євангельських сюжетів, статуарні зображення Святих, ктиторську багатофігурну композицію, світські розписи в баштах, орнаментально-декоративні композиції.

Мозаїка займала головні частини храму. В Софійському соборі центральну баню прикрашало велетенське зображення Христа-Вседержителя з грізно піднятою десницею. Це — символ влади, що панує над усім. Суворий погляд великих очей, грізно піднята десниця, яскраві барви одягу — пурпуровий (імператорський колір) з золотом хітон, блакитний плащ, розкішно оздоблене велетенське євангеліє та дев'ять різнобарвних кіл, оточуючих могутню постать, які символізують дев'ять небесних сфер — все це на великій висоті наче оповито золотавим серпанком й справляє на глядача незабутнє враження, навіть сьогодні. Що ж казати про давньоруських неофітів, які вперше з'явились у такій грандіозній споруді.

Нижче Христа-Вседержителя розміщені чотири архангели — сторожа небесного царя. Під банею, в простінках між вікнами підбанного барабану — 12 апостолів у спокійних статичних позах. Нижче, на парусах, — постаті євангелістів. Над східною, Тріумфальною аркою розміщено великий медальйон із зображенням Христа. Над аркою три чудові медальйони "Деісусного чину".

За вімою розкривається центральна апсида з голо-вним зображенням собору Богоматері-Оранти, яке займає всю верхню частину апсиди (висота зображення Оранти — 5,45 м). Це найбільша фігура в усьому давньоруському мистецтві. Навколо неї великий грецький напис. Богоматір зображена з піднятими вгору руками ("Оранта"), як заступниця за людей, за місто, за країну. Вона в синьому хитоні, поверх якого накинуто пурпуровий плащ-мафорій, в яскраво-червоних чобітках, наче виходить з золотого мозаїчного тла апсиди. Дві стрічки мозаїчних орнаментів та карниз з овруцького шиферу відокремлював верхню частину апсиди від нижньої. Нижня в свою чергу була розділена на дві частини. У верхній розміщена величезна сцена "Євхаристії" (причастя апостолів), яка півколом охоплює апсиду. Під нею зображено постаті "отців церкви".

Тема "тайної вечері" подана в символічно-умовному плані. Христос причащає апостолів (зліва) хлібом та вином (справа), про що повідомляє і великий мозаїчний напис. В центрі — престол, який охороняють ангели.

Композиції підпорядковано законам монументального мистецтва. В зображеннях відсутня перспектива. Вони не розбивають, а підкреслюють напівкруглу стіну апсиди. Постаті "отців церкви" є найдосконалішими мозаїками комплексу. Кожен з них — глибокий психологічний портрет. Особливо, це зображення Іоанна Златоуста, Василія Великого, Григорія Чудотворця та Григорія Ниського. Майстри враховували, що ці зображення знаходяться най- ближче до глядача. Мозаїки також прикрашають стовпи перед головною апсидою (композиція "Благовіщення") та підпружні арки (медальйони з зображенням "40 севастійських мучеників").

Майстри-мозаїчисти розпочинали роботу після того, як будівничі завершували зводити храм. Деякий час споруда мала "відстоятися". (Іноді навіть траплялися певні протиріччя. Так, в Десятинній церкві довелося розбирати в деяких місцях кладку, а в центральній апсиді Софійського собору замурувати три верхніх вікна). Спочатку на стіну накладався підготовчий, вирівнюючий шар тиньку, потім наносили другий, на якому робили контури майбутніх зображень та компонували великі композиції. Далі вже невеликими ділянками наносили третій шар, який швидко покривали фарбами та вдавлювали кубики смальти під різними кутами, що забезпечувало здатність мозаїк переливатися в світлі променів сонця чи свічок хоросів та лампад. Мозаїки переважно прикрашали сферичні поверхні й на великій відстані від глядача, що вимагало розуміння майстрами особливостей монументального мистецтва. Майстри працювали цілими групами. Фахівці (В. М. Лазарев) нараховували руку восьми майстрів-мозаїчистів.

Смальту варили з кольорового скла з різними домішками в спеціальних тиглях. Потім "млинці" смальти кололи на окремі кубики різного розміру (адже на обличчя йшли менші кубики, а для тла або орнаментів можна було використовувати й більші розміри). Майстерні з її виготовлення виявили археологи поблизу Софійського собору та в Печерському монастирі. Складною була технологія виготовлення золотої смальти, де тоненькі листки золота вміщалися між прозорим склом. Мозаїки вражали своїм багатим колоритом. Палітра софійських мозаїк нараховує 177 відтінків (зелена — 34, золота та коричнева — по 25, жовта — 23, черво- на — 19, пурпурова — 6, срібна 9).

Техніка фрески (писати малюнок по ще вологому тиньку) також вимагала високої майстерності митців, наявності асортименту мінеральних та рослинних барв та ретельно підготовленого спеціального тиньку. Майстер мав нанести розпис на ще не застиглий тиньк. Часом їм доводилось на окремих пам'ятках працювати і на грунті, що вже висох, тому їхня техніка ставала схожою на темперний живопис. Тут також спочатку наносили підготовчий, вирівнюючий тиньк, потім окремими ділянками наносили другий шар, на якому майстер наносив гострим предметом контури зображень, а потім в них пензлями прописували основні тони та головні деталі зображення. Роботу проводило декілька майстрів, кожен на своїй ділянці. Всю композицію мали завершити за один день до висихання розчину. Фреска чудово гармонує з конструкціями та фактурою мурованих стін і склепінь, підкреслюючи їхню поверхню. Вона дає можливість застосовувати різноманітні колорити у темних та світлих частинах споруд. Стилістично фресковий розпис Софійського собору близький до мозаїк. Усі майстри працювали за єдиним художнім задумом. Вважається, що програмою розписів Софійського собору керував один з найближчих сподвижників Великого князя Ярослава Мудрого, пресвітер князівської церкви Св. Апостолів в княжому селі Берестові, згодом митрополит Руський — Іларіон.

Фресковий розпис починався згори. Він читається як книга зліва направо і зверху вниз. На склепіннях знаходяться сцени з життя Христа ("Різдво", "Стрітення", "Преображення" тощо), під ними та на закомарах знаходяться сцени з більш пізніх подій — "Суд над Христом", "Розп'яття" та інші. Ще нижче, на стінах — сцени з євангельських сюжетів вже після Воскресіння Христа — "Зішестя до пекла", Увірування Фоми" тощо. Цикли житійних композицій розміщено у вівтарях та в бокових нефах. Значне місце в інтер'єрі відведено індивідуальним зображенням святих та мучеників у весь зріст на площинах хрещатих стовпів та простінках. Саме на них спирається конструкція собору, на них "зіждиться віра". Фресками, переважно орнаментами, вкривалися не лише внутрішні площини собору, але й відкриті галереї, їхні стовпи та деякі зовнішні деталі.

Стіни західної частини просторового хреста прикрашалися великою композицією із зображенням фундатора собору Великого князя Ярослава Мудрого з родиною (його дружиною Іриною, синами та дочками), який підносить модель Софійського собору Христу. Поруч, як гадають деякі дослідники, вміщено постаті князя Володимира Святославича та княгині Ольги. На жаль, західна стіна з центральними постатями всієї ктиторської композиції впала в ХVІІ ст. Сама ця важлива композиція стала відома лише за копіями ХVІІІ ст. малюнків голандського художника Абрагама Ван Вестерфельда, який замалював її у 1651 р., коли був у Києві разом з військом литовського гетьмана Януса Радзівіла.

Надзвичайно цікаві світські розписи сходових веж — на них зображення сцен полювання, музикантів, іподрому в Константинополі, візантійського імператора тощо. Існує думка, що частина цих фресок відбиває візит княгині Ольги до візантійського імператора Костянтина VІІ Багрянородного.

Надзвичайно важливу роль в оформленні інтер'єру відіграють фрескові орнаменти, які об'єднують або виокремлюють певні композиції, підкреслюють архітектурні елементи, підсилюють загальне враження урочистості.

Вірогідно, практично одночасовими були фрескові розписи Св. Спасу в Чернігові. Проте, там збереглися від них лише невеликі фрагменти. Найкращий з них — досить велике, майже в повний зріст, зображення Св. Теклі. Вона зображена в спокійній позі, риси обличчя виліплені м'яко, з моделюванням світлотіней. Фреску виконано в стриманій гамі коричневих, жовтих та темно-червоних тонів. Зображення робив досвідчений та вправний майстер, що працював у живописній манері, характерній, як гадають, для столичного константинопольського мистецтва ХІ ст.

Комплекс розписів Михайлівського Золотоверхого собору, вірогідно, виконувала школа майстрів, яка оздоблювала і Успенський собор Печерського монастиря, за участю відомого печерського художника Алімпія. За мистецькою досконалістю ці мозаїки та фрески не поступаються софійським, але наявні вже стилістичні відмінності за малюнком та своїм характером.

Схема михайлівських мозаїк мало чим відрізнялася від софійських. Вони також (мабуть, як і в Успенському соборі Печерського монастиря) прикрашали лише головні ділянки собору, але на меншій площі. Всі інші стіни розписували фресковим живописом. Збереглися майже повністю велика композиція "Євхаристія" та кілька окремих постатей Святих — Фаддія, Стефана, Дмитра Солунського, а також орнаменти й деякі фраг-менти фрескових розписів. "Євхаристія" являє собою один з найвизначніших творів давньоруського монументального мистецтва. Вона за стилем вже відрізняється від со-фійської композиції. Тут зображуння більш реалістичні та інди-відуалістичні. Кожен має свій психоло-гічний портрет. Апостоли зображені без німбів. В центрі композиції знаходиться святий престол, обабіч якого стоять ангели з ріпідами (опахалами, якими відганяли злих духів) в білому вбранні. Мистецтво- знавці відзначають, що юні, мрійливі обличчя з великими очима михайлівських ангелів є чи не найпривабливішими в мистецтві Київської Русі.

У порівнянні з со-фійськими в михай-лівських мозаїках відзначають значне посилення елементів лінійності, пропорції стають стрункішими. Відрізняється й їхня колористична гама. Тут менше вишуканості в поєднанні барв, але більша яскравість та інтенсивність кольорів. Головний тон — зелений (а не синій та пурпурний на золото.

Видатними зображеннями є широко відомі мозаїчні постаті Св. Стефана та Св. Дмитра Солунського. Написи на мозаїках слов'янською (над "Євхаристією") та грецькою (над святими) мовами. Але у слов'янському написі є помилка. Дехто з дослідників вважає, що напис набирав грек, який погано знав чи зовсім не знав руської мови. Більшість фахівців підтримують думку, що працювала велика група грецьких митців, серед яких були й місцеві майстри, найвірогідніше, з майстерні Печерського монастиря.

Фрески за стилем також близькі до мозаїчних зображень — їх явно виконувала одна сама артіль майстрів. Найбільш виразними є постаті Св. Марії та архангела Гавриїла зі сцени "Благовіщення", а також постать архідиякона Захарія з кадилом в руках.

Цікавий комплекс фрескового живопису кінця ХІ ст., правда в поганому стані, зберігся в Михайлівській божниці в Острі, де обабіч Оранти зображено архангелів. Невеличкі фрагменти фресок з орнаментами збереглися в Михайлівському соборі Видубицького монастиря.

До початку ХІІ ст. належать останні відкриті в наш час фрески в церкві Спаса на Берестові в Києві. Вони виявлені у 1969—1970 рр. під шаром розписів ХVІІ ст. доби митрополита Петра Могили. Над входом на західній стіні розкрили композицію "Чудесний лов риби" ("Третє явлення Христа по воскресінні на Тиверіадському озері"). За Г. Н. Логвином, у воді до берега, на якому стоїть Христос пливе апостол Петро, а на човні зображено чотирьох рибалок (апостолів Іоанна, Фому, Іакова та Нафанаїла з Кани Галілейської), які тягнуть сіті. Композиція фрески й кількість персонажів зображені відповідно до Євангелія від Іоанна. Така композиція протирічить звичайній традиції, коли на західній стіні вміщують картину "Страшного суду". Усі апостоли, крім Петра, — юні, безбороді й у іконографії наслідують якийсь ранній зразок. Постаті, як і в Софійському соборі мають значну висоту — 2,30 м. Кожен з апостолів намальований в природній позі. Над ними просторе блакитне небо. Майстер природно та невимушено згрупував та передав пози, ракурси, жести. Письмо експресивне та майстерне. Відсутня попередня графа (крім німбу Христа). Митець писав відразу фарбами. В малярських особливостях цієї фрески фахівці вбачають значну особистість митця. В цілому, фреска подає вже новий напрям в київському монументальному мистецтві.

Про майстерність давньоруських майстрів другої половини ХІІ ст. свідчить уславлений фресковий комплекс Кирилівської церкви в Києві. Техніка написання фресок у порівнянні з михайлівськими змінилась — їх виконано вже на одношаровому тиньку. Манера писання більш широка та енергійна. Художні риси певною мірою пов'язують пам'ятку з мистецтвом слов'янських народів Балкан того часу. В центральній апсиді зображено Богоматір, нижче композицію "Євхаристії". Під нею — великі постаті святителів у білому одязі, які справа та зліва прямують до центру апсиди. Нижче знаходиться ще один регістр зображень святих у медальйонах. В південній апсиді кілька регістрів зображень присвячено сценам з Житія Кирила Олександрійського. Серед них, найвідоміші — "Кирило проповідує віру", "Кирило повчає царя", "Кирило повчає єретиків" тощо. Вважають, що ці зображення можуть походити від мініатюр якогось ілюстрованого Житія Кирила Олександрійського.

Над боковими входами дві великі цікаві композиції — "Успіння Богоматері" та "Різдво". Постаті численних персонажів подано в стрімких динамічних позах: апостоли падають на коліна, янголи літають у небі, передається стрімкий біг коней, розвиваються за вітром плащі вершників.

На високих стовпах у кілька рядів розміщено постаті святих воїнів у військових обладунках — Феодора, Дмитра Солунського, Олександра. Всі князівські небесні патрони зображені в повному військовому обладунку, готові до бою. Величезне зображення воїна-князя на північному стовпі пов'язують з Великим князем Київським, засновником церкви — Всеволодом Ольговичем. Воїн гордовито спирається правою рукою на бік, а лівою тримає парадного щита. Має суворе обличчя з насупленими бровами та примруженими насторожливими очами.

Нартекс розписано на тему "Страшного суду", де одна з кращих композицій — "Янгол, що звиває небо".

Лише невеликі фрагменти фрескового розпису цього часу збереглися в Успенському соборі (початок ХІІ ст.) Єлецького монастиря в Чернігові. Серед них привертає увагу велика композиція над апсидкою хрещальні в південному нефі на біблійну тему "Отроки в печі вавилонській", розпис в апсиді хрещальні з зображенням Оранти та частина монументальної композиції "Страшного суду" в нар тексі собору. Колорит фресок досить стриманий, з тяжінням до сіро-коричневих тонів, в живописі — значний елемент лінійності. Голови з композиції "Страшного суду" вражають своєю майстерністю.

В оздобленнях давньоруських храмів значну роль відіграє різьблений камінь. Це — декоративні плити та архітектурні деталі. Для цього застосовувалися мармур, рожевий овруцький шифер, іноді вапняк. В перших пам'ятках Х — першої половини ХІ ст. переважно вживався орнаментальний та зооморфний орнамент. Мармурові деталі або готові вироби переважно привозили або прямо з острова Проконес у Мармуровому морі або через якісь візантійські міста, вірогідно, і через Херсонес. Рожевий та ліловий шифер (пірофілітів сланець), надзвичайно зручний для різьблення доставляли з-під Овруча. З шиферу виготовлялися також плити підлоги, часто інкрустовані мозаїкою, карнизи, бази та капітелі, одвірки тощо.

Найбільш широко відомі орнаменти на шиферних плитах парапетів з хор собору Св. Софії в Києві. Кожна плита має окрему композицію. Основна композиція це різноманітне вишукане плетиво, вписане до ромбів та кіл. На окремих — зображення хризм, розеток, ромбів, раків та риб. На одній — геральдичне зображення орла (сокола). Такі самі плити знаходяться на хорах собора Св. Спаса в Чернігові, але з більш простим орнаментом. Плита з орнаментацією з плетеним орнаментом з рибами та розетками (і декілька інших фрагментів з різьбленням) походять з Успенського собору Печерського монастиря.

В пам'ятках Києва другої половини ХІ ст. з'являються вже плити з тематичними рельєфами — із святими воїнами та міфологічними сюжетами. На території Печерського монастиря знайдені відомі плити із зображенням Геракла (або Самсона), що бореться з левом на одній та тріумфу Діоніса (або богині Кібели) — на іншій. Мистецтвознавці не прийшли до єдиної думки з атрибуції їхніх персонажів. А з Дмитрівського собору XI ст. походять три рельєфи із зображеннями святих вершників. Два з них мають парні зображення — Св. Георгія та Св. Феодора Стратилата на першому й Cв. Дмитра Солунського та Св. Нестора (або Св. Геор- гія) — на другому. На третій плиті зображено лише одного вершника — Cв. Євстафія Плакиду. Остання плита знайдена нещодавно, у 1997 р., під час археологічних досліджень при відбудові Михайлівського Золотоверхого монастиря. Там само виявлено і фрагмент плити із зображенням гри- фона. На ще одному рельєфі (з собору на вул. Іринінській?) вирізьблено воїна з щитом та мечем, що б'ється з левом. Фрагменти шиферних плит з різьбленням виявлені й в інших місцях Києва. Вишуканість та досконалість різьблення свідчить про високу майстерність митців-камнерізів.

Добре відомі різьблені білокам'яні капітелі Борисоглібського собору. На відміну від Києва, традиції якого сягають Константинополя і Балкан, чер-нігівська скульптура втілює у вапняку каролінгське плетиво і мотиви романського мистецтва. Крім плетива на капітелях та наріжних каменях зображено барсів, левів, фантастичних звірів — "симурглів". Фрагменти різьблених білокам'яних деталей виявлено й під час розкопок Михайлівської (1174 р.) та Благовіщенської (1186 р.) церков у Чернігові. Серед них — наріжне каміння, капітелі, фрагменти ківорію та передвівтарних перегорож тощо. Вже давно відома так звана "Чернігівська капітель", вірогідно, з Михайлівської церкви. Вишукане плетиво з подвійних жгутів завершується на рогах стилізованими окантами — типовий для романської архітектури прийом.

Такі самі цікаві різьблені білокам'яні деталі виявлено археологічними дослідженнями в Успенському соборі в Галичі (середина ХІІ ст.). Особливо цікавий дракон звідти. Різьблення церкви Св. Пантелеймона під Галичем (близько 1200 р.) досить стримане. Споруду прикрашали лише аркади з тоненьких напівколонок з коринфськими капітелями на апсидах та багато оздоблені портали. На західному порталі — колонки на п'єдесталах та архівольти з різьбленням стилізованого аканту, перевитого жгутами. Вражає досконале виконання деталей. Можна помітити близькість галицької архітектури та мистецтва до романської архітектури сусідніх з Галичем країн — Угорщини, малої Польщі, Моравії. Галицьке білокам'яне різьблення за характером також близьке і до володимиро-суздальського. Це і не дивно, адже галицькі князі підтримували союзницькі відносини з суздальськими князями й постачали їм свої будівельні артілі та художніх майстрів.

Широко відомою та надзвичайно цікавою особливістю галицької архітектури ХІІ—ХІІІ ст. було активне застосування прийому облицьовування інтер'єрів палаців та храмів керамічними рельєфними плитками із зображеннями грифонів, орлів, воїнів, рослинного та геометричного орнаментів, а також використання їх у підлозі.

Такою ж багато прикрашеною, як і стіни храмів, була їхня підлога. Найважливіші місця викладалися з різьблених шиферних плит, інкрустованих мозаїками. Вони утворювали найвишуканіші орнаменти і зображення. Інші частини покривалися гладенькими шиферними плитами та килимами з різнокольорових (жовтий, брунатний та зелений) різних за розмірами (від 4 до 70 см) полив'яних плиток. З ними гармонійно взаємодіяли архітектурні прикраси інтер'єру: мармурові, шиферні та вапнякові колони, капітелі, пороги, підвіконня, карнизи тощо.

В Х ст. народжується давньоруський станковий живопис (малювання ікон), який на початковому етапі свого розвитку природно повністю орієнтувався на велику спадщину Візантії, адже перші ікони завозилися з імперії. Літопис повідомляє, що князь Володимир Святославич привіз з Херсону дві бронзові статуї, бронзову квадригу коней та "сосуды церковныя и иконы". Живопис київської школи іконопису, риси якого намагаються сьогодні відтворити мистецтвознавці, в XI — першій половині XII ст. за стилем цілком відповідав розвитку візантійського живопису. Твори константинопольських художників стають реліквіями і зразками. Так, з Візантії до Києва в "єдіному кораблі" в 20—30-х рр. ХІІ ст. привезли ікону Богоматері Пирогощей (вірогідно, за іконографічним типом Одигітрію) разом з іконою Богоматері типу "Умілєніє" (Єлєус), яку вивіз князь Андрій Боголюбський у 1155 р. з Вишгорода до Суздаля, а пізніше й до Володимира (потім вона й набула назви Володимирської).

Патерик зберіг відомості про одного з перших іконописців — Алімпія, ченця Печерського монастиря. За Печерським Патериком, Алімпій добре навчився "хитростіі іконної" й "ікони писати хитр був дуже". Його ікони визначалися досконалістю, через що замовники платили за них суму втричі більшу за звичайну. Він написав для церкви на Подолі п'ять великих ікон деісусного чину і дві намісні. Князь Володимир Мономах замовив й придбав у нього ікону для церкви Богородиці в Ростові. За монастирською легендою, яку передав Печерський Патерик, досконалі ікони Олімпію допомагав писати янгол: "... взявши вапницю, почав писати ікону, овода бо злато налагаше на іконе, овода же вапы различныя на камени трясе и теми писаше: и тако в три часа ікону написа зело красну". Йому дослідники приписують ікону "Велика Панагія" — величний образ Богоматері. Існує думка, що Алімпій брав участь у розписах Михайлівського Золотоверхого собору.

Процес створення ікон орієнтовно виглядав так. Майстри-"древодели", а іноді й самі митці та їх учні, виготовляли з липового дерева (деякі іноді користувалися привозними дошками з кипарису, що були дуже дорогими), старанно їх висушували, скріплювали шпонами, щоб вони не коробилися. Риб'ячим клеєм на дошку наклеювали полотно (паволоку), на яке накладали тонкий шар грунту (левкасу). На грунті робився малюнок, а вже після того писали пензлями ("вапницями"), окунаючи їх у ретельно розтерті мінеральні фарби ("шаровні вапи") на яєчному білку (темперна техніка). Зверху живопис вкривали оліфою, після чого яскраво проступали фарби, а живопис оберігався від вологи.

В 1938 р. на території Михайлівського Золотоверхого монастиря знайшли майстерню художника, де знаходився набір маленьких горняток різної форми для фарб (14 штук), розтиральник, деревообробні інструменти, кілька ювелірних виробів та горщик, повний шматків необробленого бурштину. Бурштин був не балтійського, а місцевого, придніпровського або волинського походження. Знахідки бурштину часто пов'язували лише з ювелірною справою, проте відкриття художньої майстерні Олісея Гречина у Новгороді, дозволило прослідкувати всі етапи праці художника. Там було знайдено 15 дошок — заготовок для невеличких ікон, висотою від 8 до 20 см. Поруч знаходились різні мінеральні пігменти (ауріпігмент, реальгар, глауконіт, вівіаніт, охра), лише однієї охри знайдено 10 відер, а також у великій кількості бурштин — обов'язковий компонент для виготовлення лаку та домішок до оліфи. Схожі майстерні, але гіршої збереженості, виявлені в Печерському монастирі та в різних місцях київського Подолу.

Творів давньоруського станкового мистецтва, що їх можна було б беззастережно віднести до київської художньої школи, збереглося дуже мало. Більшість пам'яток ХІІ—ХІІІ ст. походять з північних міст та монастирів (Новгорода, Володимира, Вологди, Ярославля). Проте, серед них є такі, що безперечно несуть на собі риси київського мистецтва або являють собою списки (копії) київських творів, а деякі, можливо, належали й пензлю київських митців. Датування й належність давньоруських ікон встановити дуже важко. Адже майстри часто мандрували, ікони теж переходили з рук в руки, перевозились з міста до міста, неодноразово за століття свого існування переписувалися та поновлювалися. Тому й більшість ікон ХІ—ХІІІ ст. дослідники часом датують по-різному і по-різному атрибують їхню належність до конкретних художніх шкіл.

Чи не найдавнішою іконою з тих, що дійшли до нашого часу мистецтвознавці вважають давньоруську ікону "Св. Петра і Павла" з Софійського собору в Новгороді, яку датують серединою XI ст. Ікону цю звали "Корсунською", що, можливо, вказує на її візантійське походження або візантійський стиль. Існує також і думка про її київське походження.

Одним з найвидатніших творів давньоруського живопису тієї доби вважають ікону "Велика Панагія" ("Ярославська Оранта") із зібрання Державної Третьяковської галереї. Вона найбільш близька до форм монументального мистецтва, особливо з мозаїками. На іконі Богоматір зображено у весь зріст з молитовно піднятими руками. Тип ікони походить від популярної у середньовіччі візантійської ікони Влахернської Богоматері. Особливу увагу привертає мафорій, його драпірування з золотими пробілами, фігури ангелів у медальйонах по кутах фігури. Ця ікона походить з ярославського Спасо-Преображенського монастиря і датується початком XII ст. Видатний знавець візантійського та давньоруського мистецтва Д. В. Айналов давно висловив думку, що ця ікона може бути тією самою ростовською "великою іконою Богоматері", яку князь Володимир Мономах отримав у славетного київського живописця Алімпія. Якщо тотожність цих двох ікон залишається гіпотетичною, то зв'язок цієї ікони з творчістю Олімпія або митців його кола, які розписували Михайлівський Золотоверхий собор, вважається цілком можливою.

Однією з найпопулярніших на Русі була вже згадана Володимирська (Вишгородська) ікона. Вона відзначається майстерністю та глибоким психологізмом, виразом найніжнішого людського почуття.

До київського мистецтва доби князя Володимира Мономаха деякі дослідники відносять велику ікону Св. Георгія з Успенського собору московського Кремля. Молодий воїн міцно стискає правою рукою спис, а лі- вою — меч. Великі очі дивляться на глядача спокійно і мужньо. Цей іконографічний тип був поширений на Русі в князівсько-дружинному середовищі. Образ суворого воїна передано на іншій іконі зі Св. Георгієм першої половини ХІІ ст., що походить з Георгіївського собору в Новгороді. Св. Георгія зображено на весь зріст у повному військовому обладунку. Він нагадує зображення святих воїнів на стінах Кирилівської церкви в Києві. Пам'яткою київської школи XII ст. вважають ікону "Дмитра Солунського" з Дмитрова, що передає монументальний образ воїна-заступника. Ікона відзначається майстерністю композиції та витонченим живописом. Однією з найближчих до пам'яток та традицій живопису київської школи вважають новгородську ікону "Устюзьке Благовіщення". Одним з кращих творів тієї доби є порівняно невелика ікона архангела Гаврила ("Янгол — золоте волосся"), що походить з Новгороду. Ця прониклива та лірична робота дуже нагадує голови янголів з мозаїчної композиції "Євхаристія" Михайлівського Золотоверхого собору в Києві. До XIII ст. відноситься ікона "Св. Бориса і Гліба", яка є новгородською копією київської ікони. До майстерні Печерського монастиря належить "Печерська Богоматір (Свенська)" (близько 1288 р.), на якій зображена Богоматір на троні з немовлям та преподобними Св. Антонієм та Св. Феодосієм. Рідкісною є рельєфна ікона кінця ХІІ — середини ХІІІ ст. "Святий Георгій-воїн з житієм", яка вирізьблена з дерева. Такі твори практично не зберігаються. Вона покрита позолотою та різнокольоровими фарбами. Ікона походить з кримського Георгіївського монастиря, вірогідно в м. Балаклава, й пов'язана з візантійським Херсоном (Корсунем). У 1778 р. ікону вивезли до Маріуполя (тому в літературі її часто називали Маріупольською) до церкви Св. Харлампія, а пізніше до нового собору 1845 р. Сьогодні ікона зберігається у Національному художньому музеї України. Св. Георгій зображений на повний зріст з списом у правій руці та щитом — у лівій. По боках розміщено 12 житійних сцен (Св. Георгій перед імператорами Діоклетіаном і Максиміаном", Колесування", "Воскресіння сотника Леона", "Св. Георгій повалює ідолів", "Усікновення голови Св. Георгія" тощо).

Майже всі стародавні ікони мали довге та складне життя, але може найдраматичнішим воно було у ХХ ст. у прославленої ікони Холмської Богоматері. Ще під час Першої світової війни ікону вивозять з Холму сперше до Москви, а пізніше до Києва, де зберігають в жіночому Фролівському монастирі на Подолі. Далі її, розібрану на три частини, таємно переховують у різних родинах. У 1940 р. вона знов потрапляє до Холму. У 1944 р. ікону знов якимсь чудом рятують з німецького потягу, що попав під бомбування. 1945 р. під час примусового виселення українців з Холмщини вона таємно перевозиться до Луцька, далі до Івано-Франківська. І лише 1996 р. ікона щасливо попадає до рук самовідданих фахівців-реставраторів А. М. Квасюка та О. Ф. Романюк, які спочатку таємно починають копіткий процес вивчення, розкриття та консервації. У 2000 р. ікона Хомської Богоматері, нарешті, опинилась в безпеці та у сприятливих умовах зберігання в Музеї волинської ікони (відділу Волинського краєзнавчого музею) за умови її довічного зберігання в м. Луцьку. Було здійснено комплексне технологічне дослідження ікони. Сьогодні кожен може відвідати цю святиню та поспілкуватися з нею в цьому музеї.

Ікона написана на трьох кипарисових дошках розміром 95,5 на 66,5 см з глибоким ковчегом і являє собою поколінне зображення Богоматері з Немовлям Христом, який напівлежить на її правиці й, трохи відкинувши голову, дивиться на неї. Права рука Христа постає у благословляючому жесті. Голова Богоматері нахилена до нього, очі ледь посміхаються. Як писав ще в середині ХVІІ ст. її перший дослідник холмський уніатський єпископ Яков Суша: "Образ намальований достойно і з великим мистецтвом". Він не дав традиційно "поновити" святиню як звичайно це робилося для більшого "благолєпія". Єпископ давнього ХVІІ ст. підійшов до пам'ятки напрочуд по науковому та по сучасному (точніше сьогодні далеко не всі дотримуються таких підходів).

Святиня належить до іконографічного типу Дексіократуса (Праворучиця). Дослідники відзначають, що ікона вирізняється особливою витонченістю зображення ликів посеред інших візантійських пам'яток й вбачають стилістичну близкість лише до однієї візантійської ікони (хоч і трохи іншого іконографічного типу Єлеуса (Замилування) — Володимирської (Вишгородської) Богоматері. Цікаво, що на іконі збереглися чотири прибиті золоті платівки, прикрашені перегород частими емалями, типовими для ювелірних виробів Київської Русі ХІІ—ХІІІ ст. На трьох прямокутних платівках знаходиться орнамент з п'ятипелюсткових пальметок, а на круглій (схоже це пластина від колтів)