METALLICA

Ранньою формою української фольклорної культури є гуртовий спів, що відбив потребу в культурній комунікації, колективному співпереживанні на основі музичного мистецтва. Водночас гуртовий спів є важливою етнопсихологічною характеристикою українського народу. Етнорегіональна специфіка гуртового співу зумовлена природно-історичними чинниками, міграційно-асиміляційними процесами, особливостями становлення локальних суспільно-господарських форм і сімейно-побутових традицій, і знаходить відбиття в різновидах співочих гуртів (чоловічий, парубочий, жіночий, дівочий, мішаний), у тематичній спрямованості репертуару, різноманітності виконавських стилів (гуцульський, закарпатський, наддніпрянський, подільський тощо) [57, c. 11].

Характерними ознаками гуртового співу є тісні зв’язки з локальним мовним діалектом (говором), мовними інтонаціями, пісенною лексикою, специфікою звукоутворення (сильний, м’який або легкий звук), акустичними якостями і тембрами голосів, особливостями гуртового розспіву. Незважаючи на відмінні ознаки співочих гуртів, їх об’єднують: колективний характер та імпровізаційність виконання; наявність лідера, заспівувача, виводчика, їх функціональне розмежування. Основою фольклорного гуртового співу є вивід, що визначає особливості виконавської інтерпретації фольклорного джерела, задає емоційний тонус, темп і характер виконання. Залежно від складу гурту і жанру народної пісні використовується вивід: сопрановий, альтовий, фальцетний, теноровий, баритоновий.

Автентичний гуртовий спів поділяється на унісонний і багатоголосний. Становлення різновидів народного багатоголосся (унісонно-гетерофонічного, підголосково-поліфонічного, гомофонно-гармонічного, мішаного) тісно пов’язане з історичним розвитком і етнорегіональною специфікою пісенно-виконавських традицій. Унісонно-гетерофонічне багатоголосся притаманне ранньому фольклорному виконавству і жанрам календарно-обрядових пісень (колядкам, веснянкам, купальсько-петрівським пісням). Ранніми видами багатоголосся є: октавний, квінтовий, бурдонний види, терцеві паралелізми, властиві календарним пісням і зокрема гаївкам. Проте більшість жанрів українського пісенно-обрядового фольклору характеризується поєднанням принципів гетерофонії, октавного двоголосся, підголоскової поліфонії. Формування підголосково-поліфонічного багатоголосся припадає на ХІХ-ХХ ст. і пов’язане з жанром ліричної пісні та кристалізацією в її лоні характерних музично-стилістичних ознак: імпровізаційності, варіантного розвитку голосів, смислово-фактурного протиставлення основного наспіву і підголосків, ладової модальності, індивідуалізації пісенно-виконавської форми. Слід підкреслити, що виникнення підголосково-поліфонічного багатоголосся свідчить про високий рівень розвитку української пісенно-виконавської традиції. Найбільш розгалужене за видами є гомофонно-гармонічне багатоголосся: триголосся, терцеве двоголосся, чотириголосся, змінне багатоголосся. Під випливом аматорського музикування у фольклорному виконавстві ХVІІ-ХІХ століть набуває поширення триголосся в традиції канту в сукупності ознак: підпорядкування пісенної форми композиційній будові тексту, переважання мажорного ладу, використання кварто-квінтових співвідношень акордів, автентичних кадансів.

Комплекс музично-стилістичних ознак народного багатоголосся (імпровізаційна основа розспіву, варіантний розвиток мелодії, паралелізми інтервалів і акордів, принципи співвідношення консонансів і дисонансів, специфіка голосоведення, музично-виражальних функцій грудного і фальцетного підголосків, мелодична виразність басового голосу) став основою для обробки фольклорних джерел в аматорському і професійному народному хоровому виконавстві.

Отже, становлення української пісенно-виконавської традиції є процесом взаємодії соціально-історичних, етнопсихологічних, загальнокультурних і художньо-естетичних чинників. Її провідними ознаками є: національна своєрідність, історична динамічність, канонічна сталість і водночас внутрішня змінність, етнорегіональна специфіка. Важливу роль у становленні й розвитку української пісенно-виконавської традиції відіграли музично-обрядовий фольклор і гуртовий спів, пов’язані з комплексом символічних, традиційно-умовних дій, що супроводжували певні події в життєдіяльності українців.

Аналіз наукової літератури дозволив виділити основні напрями дослідження проблем українського оперного виконавства. Так, питання генези й традицій українського оперного співу, специфіки народних голосів, особливостей професійного й аматорського оперного мистецтв, формування репертуару народних хорових колективів висвітлено у працях мистецтвознавців (О. Бенч-Шокало, Т. Булат, А. Гуменюка, А. Лащенка, М. Молдавіна, Л. Пархоменко). Народна виконавська манера в її зв’язках з фольклорними пісенними традиціями, мовними діалектами й особливостями побутування пісенного фольклору розглядається у працях українських і російських вчених (А. Іваницького, Н. Калугіної, Є. Линьової, І. Молчанова, Л. Христіансена).

Наприкінці ХІХ - в першій чверті ХХ століття відбувається становлення аматорського оперного виконавства завдяки ініціативі українських музичних діячів, фольклористів, композиторів: П. Демуцького, О. Кошиця, К. Стеценка. Одним із перших аматорських хорових колективів був Охматівський народний хор, організований 1892 року П. Демуцьким. До його складу увійшли носії фольклорної традиції центрального регіону України, що зумовило особливості виконавського стилю. Специфіка художньо-сценічної діяльності колективу визначила такі характерні ознаки: поєднання в репертуарі хорових обробок українських народних пісень і вокально-хорових творів; становлення індивідуального виконавського стилю на основі фольклорної пісенної традиції; спроби відтворення в сценічних умовах оперного звучання, притаманного природному середовищу побутування пісенного фольклору. Основу репертуару складали хорові аранжування П. Демуцького, що спиралися на традицію гуртового розспіву і відзначалися глибоким відчуттям ладо-інтонаційної природи українського народного мелосу, використанням форм народного багатоголосся, різноманітної тембральної палітри співацьких голосів, створенням композиційно завершених музичних форм на основі поєднання сольного, оперного співів та музично-інструментального супроводу.

1919 року засновано Українську республіканську капелу під керівництвом О. Кошиця, основу репертуару якої складали хорові обробки українських народних пісень М. Лисенка і К. Стеценка, хорові цикли аранжувань календарно-обрядових пісень, створені О. Кошицем. Незважаючи на те, що капела складалася із співаків-аматорів, її виконавський рівень був надзвичайно високим. Це підтверджується численними схвальними відгуками в зарубіжній періодиці. Капела під орудою О. Кошиця стала одним із перших українських аматорських хорових колективів, що здійснював активну концертну діяльність у європейських культурних центрах - Брюсселі, Лондоні, Парижі, Празі.

У 30-х роках ХХ ст. аматорський народний хоровий рух, завдяки державному сприянню (урядові постанови про розвиток аматорського мистецтва і організацію культурних установ), набуває масовості й організованості. Проведення фестивалів і конкурсів хорової творчості, декад аматорського мистецтва сприяло становленню різноманітних народносценічних форм, зростанню рівня виконавської майстерності хорових колективів. Слід відзначити, що в річищі аматорського оперного руху закладалися основи художньо-сценічної творчості професійних хорових колективів, формувалися тематична і жанрово-стильова системи репертуару, принципи обробки фольклорних джерел, багатоманітна виконавська палітра. Хорові твори П. Демуцького, О. Кошиця посіли одне з чільних місць в репертуарі не лише аматорських, а й професійних народних хорових колективів, а зібрані ними фольклорні матеріали, українські народні пісні (лірницькі, козацькі, канти тощо), систематизовані й упорядковані за тематикою і жанрами, є значним внеском в українську музичну фольклористику.

Початок ХХ ст. характеризується функціонуванням аматорського оперного виконавства представленого автентичними гуртами, хорами-ланками і співацькими артілями. Їх виникнення пов’язане з певними суспільно-політичними, економічними і соціокультурними процесами в країні. На основі вивчення одиничних фактів побутування цих форм у Житомирській і Чернігівській областях автор здійснив спробу узагальнити їх ознаки, а саме: склад виконавців - від трьох до дванадцяти осіб, розвиток традиції гуртового співу, відтворення етнорегіональної специфіки виконавського стилю, наявність виконавських варіантів фольклорних зразків, прагнення до тембральної різноманітності й узгодженості голосів. На основі хорів-ланок і співацьких артілей організовувались аматорські народні хорові колективи, учасники яких були носіями фольклорної пісенної традиції.

30-40-і роки ХХ ст. позначені появою професійних народних хорових колективів. 1930 року створено перший в Україні театр української пісні “Жінхоранс” під керівництвом В. Верховинця. Творчу індивідуальність колективу визначали: жіночий склад, відповідна тематична і жанрова спрямованість репертуару, органічне поєднання оперного співу, народної хореографії і театральної гри, синтез фольклорної та професійної традицій. 1935 року “Жінхоранс” реорганізовано в театр народної пісні “Веселка”, до складу якого увійшли чоловіча хорова група і оркестр народних інструментів. 1940 року засновано Гуцульський ансамбль пісні і танцю під орудою Я. Барнича. Художніми засадами творчості колективу були: спирання на гуцульський пісенно-обрядовий фольклор, підкреслення локального колориту виконавських інтерпретацій шляхом використання етнічного музичного інструментарію, створення масштабних концертних програм на основі хорових, танцювальних і музично-інструментальних обробок фольклорних жанрів (серед найпопулярніших - “Аркан” і “Гуцулка на царині”). З 1937 по 1940 роки організовується цілий ряд професійних хорових колективів: ансамбль пісні і танцю “Донбас”, ансамбль пісні і танцю “Подолянка” тощо. Важливе значення мають музично-регіональні дослідження фольклористів (В. Гошовського, А. Іваницького, К. Квітки, Ф. Колесси, І. Клименко, С. Людкевича, Ю. Роздольського, Є. Єфремова, Ол. Шевчук), присвячені аналізу пісенного виконавства, жанрів і музичного побуту українського народу з погляду їх регіональної фольклорної специфіки. Питання становлення і розвитку українського оперного мистецтва в контексті історичних подій і соціокультурних процесів розкрито у працях “Український народний хор” А. Гуменюка, “Українська художня культура” (за редакцією І. Ляшенка).

У вивченні специфіки мовного й вокального інтонування, закономірностей звукоутворення, тембральних особливостей голосів народного хору ми спиралися на вокально-педагогічні праці Є. Євтушенка, Н. Калугіної, В. Савельєвої, Л. Христіансена. Особливості народного співу і класифікації народних хорових колективів розкрито у працях російського дослідника Л. Калугіної, Л. Шаміної, Л. Христіансена. Привертають увагу аналітичні праці відомих українських хорових диригентів (А. Авдієвського, П. Андрійчука, М. Кречка. С. Павлюченка, І. Павленка, О. Шпачинського), присвячені питанням національної своєрідності українського оперного виконавства, тематичної та жанрово-стильової палітри репертуару, виконавських стилів, тембральної специфіки народних хорів тощо. Питання музично-інструментального й народно-хореографічного мистецтв, до яких ми зверталися в контексті оперного виконавства, розглянуто у наукових працях мистецтвознавців: В. Верховинця, К. Василенка, Н. Грінченка, А. Гуменюка, М. Загайкевич, О. Ільченка, Г. Хоткевича. Однак окремі теоретичні аспекти й поняття потребують конкретизації та уточнення. Результати критичного аналізу і узагальнення досвіду вивчення оперного виконавства викладені автором в таких теоретичних положеннях:

1) народне хорове виконавство є мистецьким феноменом, що характеризується національно-стильовою своєрідністю, має історико-художні форми, виявляє свою специфіку у художньо-сценічних інтерпретаціях на основі музичного фольклору та відповідної виконавської стилістики;

2) особливості й національні стилістичні ознаки оперного виконавства виявляються в народній виконавській манері завдяки її тісним зв’язкам з мовними діалектами (говорами), врахуванню ладо-інтонаційної природи українського народного пісенного мелосу й етнорегіональних виконавських традицій, використанню особливого характеру звукоутворення й художньо-тембральних якостей “народних” співацьких голосів. У становленні народного виконавського стилю як системи художньо-виражальних і вокально-технічних засобів, важливу роль відіграли такі чинники: вокалізація приголосних, природний характер утворення й звучання голосних звуків; формування яскравого, “близького” на губах звука; використання головних і грудних резонаторів, міксту, специфічних виконавських прийомів, мелізматики (“з’їзди”, “під’їзди”, глісандо, вібрато, призвуки, форшлаги, розтягування слів на голосних, повторення складів, обрив звука тощо), вільне поєднання неустоїв і устоїв, використання ладів народної музики;

3) народне хорове виконавство функціонує в історико-художніх формах (професійній, аматорській, експериментальній), кожна з яких має свої характерні ознаки. Аматорська форма відзначається спиранням на носіїв фольклорної пісенної традиції, тісними зв’язками з етнорегіональними й локальними пісенними і музично-інструментальними традиціями, художньо-стильовою строкатістю репертуару, переважанням сімейно-побутової тематики, жанрів хорових обробок і аранжувань українських народних пісень, створених композиторами-аматорами або керівниками колективів, певним рівнем виконавської майстерності співаків. Професійна форма характеризується такими ознаками: принцип фінансування, багатоманітність тематичної та жанрово-стильової палітри репертуару, рівень виконавської майстерності, музично-теоретична підготовка виконавців, прагнення до індивідуалізації виконавського стилю. На відміну від аматорського, професійне хорове виконавство пов’язане з трудовою діяльністю артистів, що володіють комплексом теоретичних знань і практичних навичок, набутих в результаті фахової підготовки й досвіду роботи. Експериментальна форма тісно пов’язана з дослідницькою і фольклорно-етнографічною діяльністю, що сприяє формуванню наукового підходу до музичної творчості. В лоні експериментальної форми здійснюється “професійна реконструкція” пісенної автентики, етнічного музичного інструментарію, декоративно-ужиткових елементів в їх цілісності, відроджуються традиції гуртового співу. Автентичний напрям виконавства співіснує з художньо-сценічними формами, створеними на основі синтезу різних мистецтв (вокально-хорового, музично-інструментального, хореографічного, театрально-акторського, поетичного), виконавських традицій, художньо-стильових напрямів (автентики, академізму, джазу, естради тощо) та відповідних їм музично-стилістичних систем [43, c. 57];

4) форми оперного виконавства репрезентовані різноманітними художньо-структурними типами, серед яких провідне місце посідають: народний хор, ансамбль пісні і танцю, театр пісні і танцю, фольклорний ансамбль (гурт). Народний хор розвиває традиції фольклорного гуртового виконавства. Його характерними ознаками є: спирання на жанри українського пісенного фольклору й народну виконавську манеру, використання народного багатоголосся, тембральна своєрідність, наявність виводчика, заспівувача. Основу народного хору становить хорова група мішаного складу, що сприяє багатоманітності тембральних відтінків й повноті оперного звучання. Тембральна своєрідність народного хору зумовлена використанням академічного й народного сопрано, різновидів підголосків (фальцетний, грудний, верхній), важливою роллю середніх голосів (альти, тенори). Більшість народних хорів мають у своєму складі оркестр народних інструментів і народно-хореографічну групу, що розширює їх виконавські можливості і збагачує репертуарну палітру та музичну стилістику. Ансамбль пісні і танцю утворився на основі поєднання вокально-оперного і танцювального мистецтва. Ознакою ансамблів є невеликий склад.

Одним із різновидів ансамблів пісні і танцю є регіональні (обласні) хорові колективи. У цих ансамблях домінує мішаний склад хорової групи, поєднання оперного співу з хореографією, використання музичного інструментарію та мистецтва художнього слова. Основні художні принципи ансамблів яскраво виявляються в хореографії, що зберігає тісні зв’язки з першоджерелами. Хоровий спів відзначається регіональною специфікою, відтворенням виконавських традицій певної місцевості, переважанням специфічних тембрів жіночих голосів. У репертуарі регіональних ансамблів пісні і танцю переважають пісні побутово-родинної тематики, обробки та аранжування українських народних пісень, хорові твори та вокально-хорові композиції українських композиторів та відомих хормейстерів. Особливий різновид ансамблю - військовий ансамбль пісні і танцю, що складається з хорової (чоловічої групи), танцювальної й музично-інструментальної груп. Основу репертуару становлять: вокально-хорові твори на військову тематику, кантати, хорові обробки народних пісень (обробки у традиціях народного багатоголосся, джазові аранжування), народні танці, музично-хореографічні композиції.

Специфіка військового ансамблю пісні і танцю зумовлена академічною виконавською манерою, використанням інструментів симфонічного оркестру і етнічних музичних інструментів, залученням військової атрибутики, костюмів. Театр пісні і танцю спирається на обрядовий фольклор, що виражається в театралізації оперного співу, переважанні в репертуарі жанру театралізованого обряду, в синтезі оперного співу, народної хореографії і театральної гри, у використанні театральної атрибутики й стилізованих під українську давнину сценічних костюмів. Різновидами театру пісні і танцю є: театр народної музики, театр українського танцю тощо. Фольклорний ансамбль (фольклорний гурт) дотримується і розвиває традиції фольклорних співочих гуртів. Провідними завданнями фольклорного гурту є пошук, вивчення і музична інтерпретація фольклорних зразків, реконструювання і художньо-сценічне відтворення етнорегіональної (субрегіональної) автентичної виконавської манери. Виконання ґрунтується на розумінні й відтворенні імпровізаційності та ладово-ритмічно-інтонаційної специфіки українського пісенного мелосу.

Отже, розкриття теоретичних аспектів проблем оперного виконавства дозволило з’ясувати відмінності між різноманітними народними хоровими колективами, що мають в назві термін “народний”, як-от: народний академічний хор, хор народної пісні, народний колектив тощо. Слід зауважити, що деякі з цих колективів насправді є академічними хорами, а означення “народний” вказує на присвоєння їм почесного звання та відповідного статусу. Ми пропонуємо до народних хорових колективів відносити лише ті, творчість яких відповідає стильовим особливостям та художньо-естетичним критеріям народного музичного виконавства.

Незважаючи на тяжкі умови, продовжували розвиватися в Україні драматургія, театр, музика. Як і раніше, вони зазнавали благотворного впливу російського мистецтва. Для українського театру особливо велике значення мала діяльність Московського художнього театру, керованого К. Станіславським і В. Немировичем-Данченком, з його новаторськими, глибоко реалістичними методами зображення життя. До речі, першим містом, куди виїхав на гастролі Московський художній театр, був Київ. Процес розвитку оперного мистецтва відбувається в контексті музично-театрального життя області, під керівництвом радянських державних установ. Відновлюються традиційні форми культурних заходів, зокрема, сільські, районні, міські та обласні огляди-конкурси самодіяльних колективів, де превалює кількісний показник. Водночас хорова самодіяльність області знаходилася на низькому рівні. Недостатнє кадрове забезпечення, відсутність якісного репертуару та загальний низький рівень життя гальмували процес її розвитку.

У другій половині 50-х рр., з розширенням мережі спеціальних навчальних закладів та відкриттям у Миколаєві відділення Республіканського оперного товариства, спостерігається поступове підвищення якісного рівня оперного мистецтва. Місцевий музичний репертуар поповнюється оригінальними творами пісенного жанру та обробками народних пісень самодіяльних авторів - керівників хорових колективів. Цей процес спричинив заснування Миколаївського об’єднання композиторів (голова І. Колесніков). Серед його членів - талановитий композитор та режисер (згодом голова цього об’єднання) І. Криворучко. Темою його пісень та літературно-музичних композицій став рідний край (“Місто над Бугом”, “Марш корабелів”, “День миру”). В сільському середовищі відновлюється інтерес до синтетичних мистецьких форм, зокрема ансамблів пісні й танцю. Новою тенденцією стає утворення колективів за виробничою ознакою.

На порозі нового століття найбільш значною в Україні була українська трупа М. Кропивницького під керівництвом М. Садовського і П. Саксаганського при участі М. Заньковецької. Крім названих корифеїв українського театру в цій трупі об'єдналися й інші видатні актори - І. Карпенко-Карий, Г. Борисоглібська, Л. Ліницька, Ф. Левицький. У такому складі трупа гастролювала в 1900-1903 pp., маючи багатий репертуар, який включав близько 60 п'єс. Великий слід у розвитку українського театру залишила трупа українських артистів під керівництвом М. Садовського, яка почала свою діяльність у Полтаві 15 вересня 1906 р. виставою «Мартин Боруля». До її складу ввійшли відомі митці - М. Заньковецька, Г. Борисоглібська, І. Мар'яненко, О. Полянська, Л. Ліницька та ін. У 1907 p., після успішних гастролей цієї трупи в Києві, Садовський там же взяв у оренду Троїцький народний будинок (тепер театр оперети) і заснував перший український стаціонарний театр.

Крім цих найвидатніших труп, на початку XX ст. в Україні діяли й інші театральні трупи: Гайдамаки, О. Суслова, Суходольського, Л. Сабініна. На західноукраїнських землях продовжував свою творчу роботу єдиний український професіональний театр «Руської бесіди» у Львові. Серед російських театральних колективів виділявся театр М. Соловцова у Києві, в якому об'єдналися видатні майстри сцени - М. М. Тарханов (Москвін), О.М. Свєтловидов, К-О. Марджанішвілі (Марджанов) та ін. У містах і селах продовжували працювати численні аматорські театральні гуртки, зокрема робітничі і селянські. В пореволюційний період хорове мистецтво України підпорядкову-ється вимогам пролеткультівської ідеології, яка використовує його як засіб впливу на масову свідомість.

Провідного значення набувають форми культурного життя, в яких хоровий спів тлумачиться як народне мистецтво, зокрема, масові огляди-конкурси, олімпіади самодіяльного мистецтва, концертні програми до нових свят, масові заходи пропагандистського характеру. Новий культуротворчий процес в Україні, відомий як доба національного відродження, позначився на Україні інтенсивністю музично-театрального життя. Створюється нова система музичної освіти (курси, пролетарська школа музичної грамотності, профшкола, технікум, музично-драматична школа), де хорова справа посідає одне з провідних місць. Значним важелем розвитку оперного професіоналізму у регіоні стало відкриття Народної консерваторії. Великий Червоноармійський хор, що функціонував при цьому закладі, зробив значний внесок у культурне життя населення та військових частин. Співацькі традиції національних діаспор продовжують діяти на терені національних шкіл. Філія Всеукраїнського товариства ім. М. Леонтовича стимулювала та вдосконалювала роботу музичних колективів.

Місцевий композиторський доробок поповнюється новими оригінальними творами та обробками народних пісень. У Миколаєві започатковується творчий шлях визначного українського композитора та диригента К. Домінчена. Активне музично-театральне життя України спричинило появу широкого самодіяльного мистецького руху, де провідним жанром був хоровий спів. Хорова співацька практика України 20 - 30-х рр. ХХ ст. опрацьовувала нові форми масової хорової пісні та продовжувала розвиток глибинних традицій хорової культури минулого.

Значно розширився на початку XX ст., особливо в період революції 1905-1907 pp., репертуар українського театру. Його основою залишалися класичні п'єси М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого, але театральні трупи дедалі частіше ставили і п'єси інших українських авторів - Лесі Українки, І. Франка, Г. Хоткевича, Л. Яновської, а також твори російських і західноєвропейських класиків - Горького, Островського, Толстого, Чехова, Ібсена, Гауптмана та ін. У кращих своїх виставах українські театральні трупи реалістично зображували минуле й сучасне українського народу, глибокі соціальні суперечності й класову боротьбу.

М. Крoпивницький тa М. Стaрицький стaли зaснoвникaми тa рeжисeрaми укрaїнськoгo прoфeсійнoгo тeaтру, ствoрeнoгo 1882 р. в Єлизaвeтгрaді. Цe був пeріoд пoсилeння рeaкційнoгo нaступу рoсійськoгo цaризму нa укрaїнську культуру. Тeaтрaльні вистaви укрaїнських труп дoзвoлялися лишe губeрнaтoрaми, тoму для приклaду, мoжнa нaвeсти зaбoрoну київськoгo мoжнoвлaдця в усіх п’яти підвлaдних губeрніях вистaви укрaїнських тeaтрaльних труп [7, c. 175]. Oднaк вистaви прoфeсійнoгo укрaїнськoгo тeaтру з цікaвістю сприймaли і глядaчі Мoскви, Пeтeрбургa, Кaзaні. Вeликий успіх мaли гaстрoлі в містaх Білoрусії, Грузії, Пoльщі. Oсoбливo врaжaлa глядaчів свoїм тaлaнтoм М. Зaнькoвeцькa, якa булa блискучoю aктрисoю.

Виступaючи 1897 р. в Мoскві нa всeрoсійськoму з’їзді тeaтрaльних діячів, вoнa вислoвилa прoтeст прoти утисків укрaїнськoгo тeaтру, який мусить бути спрaвді нaрoдним, щoб вeсь зміст п'єс тa мoвa були близькі й дoступні прoстoму нaрoдoві. М. Зaнькoвeцьку підтримaв М. Крoпивницький: "Пoрa зрівняти укрaїнськe слoвo в усіх прaвaх з рoсійським, бo тільки ріднa мoвa у тeaтрі, в літeрaтурі, у цeркві і в шкoлі, нeoбмeжувaнa цeнзурoю, дaє мoжливість зaстoсoвувaти пригнoблeні сили з кoристю і успіхoмнa блaгo дoрoгoї Вітчизни" [8, c. 56]. Плідний внeсoк зрoбив М. Крoпивницький і в рoзвитoк тeaтрaльнoгo життя нa зaхіднoукрaїнських зeмлях, кoли в 70-х pp. oчoлювaв у Львoві укрaїнський тeaтр культурнo-прoсвітницькoгo тoвaриствa "Руськa бeсідa". Зaвдяки йoму, глядaчі oзнaйoмилися з п'єсaми укрaїнськoї (І. Кaрпeнкo-Кaрий, І. Фрaнкo, П. Мирний), рoсійськoї (М. Гoгoль, O. Oстрoвський, Л. Тoлстoй) тa зaрубіжнoї (Ф. Шіллeр, Ж.-Б. Мoльєр) клaсики. З тeaтрaльним мистeцтвoм пoв'язaний рoзвитoк укрaїнськoї тeaтрaльнoї музики. У 1862 р. з'явилaся пeршa укрaїнськa oпeрa "Зaпoрoжeць зa Дунaєм", співaкa тa кoмпoзитoрa С. Гулaкa-Aртeмoвськoгo. A пeршoю oпeрoю нa oснoві твoрчoсті Т.Г. Шeвчeнкa стaлa "Кaтeринa" Микoли Aркaсa. Зaвeршeний рукoпис oпeри п’ять рoків пoнeвірявся пo цeнзурних устaнoвaх і, тільки у 1897 р. був нaдрукoвaний aвтoрoм зa влaсні кoшти.

Кoмпoзитoр Пeтрo Сoкaльський ствoрив oпeри "Мaзeпa", "Мaйськa ніч", "Oблoгa Дубнa", лібрeтo яких нaписaнo зa твoрaми O.С. Пушкінa й М. Гoгoля. Як і рaнішe, укрaїнські кoмпoзитoри зaхoплювaлися прoфeсійнoю oбрoбкoю музичнoгo фoльклoру. Oсoбливo бaгaтo зрoбив нa цій ниві нaйвидaтніший нaш кoмпoзитoр М. Лисeнкo. У твoрчoму дoрoбку М. Лисeнкa близькo 600 пісeнь: як прoфeсійнo oбрoблeних нaрoдних, тaк і нaписaних нa тeксти вітчизняних і зaрубіжних пoeтів. Він пoклaв нa музику мaйжe 100 твoрів Т.Г. Шeвчeнкa, бaгaтo віршів І. Фрaнкa, Л. Укрaїнки. М. Лисeнкo - твoрeць укрaїнськoї oпeрнoї клaсики, зoкрeмa oпeр "Нaтaлкa-Пoлтaвкa" і "Тaрaс Бульбa", пeрших укрaїнських oпeр для дітeй - "Кoзa Дeрeзa", "Пaн Кoцький", "Зимa і вeснa" [9, c. 120].

Пoстійні твoрчі зв'язки підтримувaв М. Лисeнкo з рoсійськими твoрцями музичнoї клaсики - М. Мусoргським, П. Чaйкoвським, М. Римським-Кoрсaкoвим, які тaкoж рoзрoбляли нeвичeрпні скaрби укрaїнськoгo фoльклoру.

METALLICA

«MASTER OF PUPPETS» (1986)

Несомненно, один из самых лучших альбомов группы Metallica. Один из самых лучших альбомов в истории thrash metal. На этом альбоме раскрылся талант каждого участника группы Metallica. Но больше всех раскрылся музыкальный талант легендарного басиста и музыканта Cliff Burton. Это последний альбом выдающегося басиста и музыканта Cliff Burton.

Альбом переводится, как ‘’Кукловод’’. Это третий студийный альбом группы. Альбом достиг 29 места в чарте ‘’The Billboard Magazine 200’’ и 41-го места в чарте Великобритании. Продажи в США к данному моменту составляют около 6 миллионов копий.

Master Of Puppets’’ занял 167 место из 500 в списке 500 величайших альбомов всех времен журнала ‘’Rolling Stone’’. Альбом также входит в список 101 лучших альбомов ‘’Time’’. Журнал Metal Hammer включил Master Of Puppets в 200 лучших рок-альбомов всех времен. Master Of Puppets занял первое в рейтинге 100 лучших альбомов Metal-Rules и 25 лучших альбомов металла IGN. Master Of Puppets признан многими критиками как один из величайших релизов в истории металла. По версии New Musical Express альбом занимает 462-е место среди 500 величайших альбомов всех времен.

‘’Master Of Puppets’’ отличается продолжительностью песен. Всего на альбоме 8 песен, учитывая одну инструментальную композицию.

В первую очередь оказывает впечатление обложка альбома. Кресты, над которыми простираются неведомые руки, руки кукловода, повелителя, мастера. Данная обложка оказывает на слушателя устрашающее воздействие. И, конечно же, как всегда, бросается в глаза знаменитый и уникальный логотип группы Metallica.

Альбом ‘’Master Of Puppets’’ был выпущен 24 февраля 1986. Вскоре после релиза было продано около полумиллиона копий альбома, причем он практически не получил радиоэфира. Альбом был сертифицирован RIAA как золотой.

Metallica выпуском альбома в 1986 году дала многим фанатам металла альтернативу популярному в то время glam metal коммерческой направленности (группы как Motley Crue, Poison, Quiet Riot).