Частина 1 10 страница

 

Зеленцова А.

ХНМУ

ВІРА І ДУХОВНІСТЬ

Це одна з рушійних сил цивілізації, саме вона змушує рухатися вперед, коли здається, що вже не залишилося сил. Це вона робить нас високоморальними й щирими. Це вона щодня штовхає на добрі вчинки. Це вона переконує в тому, що ти не байдужий і таки маєш місце в цьому світі. Це вона… Віра.

Віра робить людину благородною. Вона потрібна нам, як вода й повітря. Людина без віри не може оцінити свої вчинки як правильні чи не правильні, бо їй немає на що спиратися для порівняння.

Говорять: «Не хлібом єдиним житиме людина». Кожен із нас не пустий усередині, а має духовний світ. Духовний світ кожної людини – індивідуальний. Його наповнення залежить тільки від нас. Із духовним світом пов’язане поняття «духовність». Духовність визначають як здатність людини творити духовний світ. Передусім ця здатність виявляється в самовдосконаленні, бо кожен із нас має духовний світ – наші думки, мрії, враження, почуття і, зрештою, наше прагнення досягти ідеалу, стати кращими, досконалішими. Духовність – та магнетична властивість, яка робить людину цікавою для інших. Ідеться не лише про знання, досвід, товариськість або щедрість. Для багатьох людей духовне життя пов’язане зі служінням Богу. Такий вияв духовності називають релігією. Релігія – явище суспільне, що з’являється як засіб регулювання поведінки особи після того, як вона виокремилася з роду й усвідомила свою самостійність. Релігія – це, безумовно, віра у щось вище, сильніше, краще, добріше, необхідне.

У вірі виявляється й розкривається щось, що має внутрішню, вільну, визнану переконливість і цінність. Віра збуджує любов і дух, усі творчі сили людини. «Віра є не що інше, як головне та провідне тяжіння людини, що визначає її життя, її погляд, її прагнення й учинки». Тому людина духовна, оскільки вірить, сподівається й любить. Але й, навпаки, вірить, сподівається і любить, тому що духовна. Адже людина може і зневажати своєю вірою, пронизувати її забобонами та марновірствами, перетворювати на сліпий і руйнівний фанатизм або ж відводити їй один куточок своєї душі (навіть найбоязкіший і лицемірний), може зраджувати своїй вірі з розрахунку і продавати її. Але в одному людині відмовлено, одного вона не може: жити без віри.

У сучасному суспільстві варто багато чого змінити, насамперед слід зрозуміти: у що ж вірить кожен із нас, наскільки повний наш духовний світ? У цьому допоможе тільки самовдосконалення й безмежна віра. Вона є дороговказом для вибору між добром і злом, оскільки все у світі живе за Божими заповідями.

Иванова А.

ХНУ им. В. Н. Каразина

НАУЧНАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ:
РОЛЬ ТЕОЛОГИИ И АЛХИМИИ

Появившиеся в Европе с XII века университеты стали центрами научных исследований, помогая установить непререкаемый научный авторитет Аристотеля. В середине XIII столетия Фома Аквинский осуществил синтез философии Аристотеля и христианской доктрины, достиг гармонии разума и веры.

Важное место в научной культуре европейского Средневековья занимала алхимия. Алхимия была посвящена преимущественно поискам субстанции, которая могла бы превращать обычные металлы в золото или серебро и служить средством бесконечного продления человеческой жизни. Хотя её цели и применявшиеся средства были сомнительны, алхимия была во многих отношениях предшественницей современной науки, особенно химии. Первые дошедшие до нас достоверные работы европейской алхимии принадлежат Роджеру Бэкону и философу Альберту Великому, которые верили в возможность трансмутации низших металлов в золото. Роджер Бэкон верил, что золото, растворённое в «царской водке» (aqua regia), является эликсиром жизни. Российский ученый В. Л. Рабинович проделал блестящий анализ алхимии и показал, что она представляла собой типичное порождение средневековой культуры, сочетая магическое и мифологическое видение мира с новым экспериментальным подходом.

Самым, пожалуй, парадоксальным результатом средневековой научной культуры является возникновение на базе схоластических методов и иррациональной христианской догматики новых принципов познания и обучения, создание нового способа организации мышления – дисциплинарного. Наиболее развитой формой теоретического мышления того времени была теология.

Диссертация, защита, диспут, звание, сеть цитирования, научный аппарат, объяснение с современниками с помощью опор – ссылок на предшественников, приоритет, запрет на повтор, плагиат – всё это появилось в процессе воспроизводства духовных кадров, где обет безбрачия вынуждал использовать «инородные» для духовной профессии подрастающие поколения. Теология средневековой Европы в поисках нового объяснения мира стала впервые ориентироваться не на простое воспроизведение уже известного знания, а на созидание новых концептуальных схем, которые смогли бы объединить столь разные, практически не соединимые системы знания. Это и привело в конце концов к возникновению новой парадигмы мышления – форм, процедур, установок, представлений, оценок, с помощью которых участники обсуждений добиваются взаимопонимания. М. К. Петров назвал эту новую парадигму дисциплинарной. Он показал, что средневековая западноевропейская теология обрела все характерные черты будущих научных дисциплин. В их числе – «основной набор дисциплинарных правил, процедур, требований к завершенному продукту, способов воспроизводства дисциплинарных кадров». Вершиной этих способов воспроизводства кадров и стал университет. Университет как принцип, как специализированную организацию можно считать величайшим изобретением Средневековья.

 

Костанда М.

ХДАДМ

СИНЕРГЕТИЧНІ ТА СУГЕСТИВНІ ВПЛИВИ НА РОЗВИТОК
УСПІШНОЇ ОСОБИСТОСТІ ГРАФІЧНОГО ДИЗАЙНЕРА

Сьогодні такий альтернативний підхід до феноменів культури, мистецтва, як синергетика, суттєво змінює розуміння зв’язків між хаосом і порядком, словом та інформаційним потоком. Синергетика як науково-філософський принцип, що розглядає природу, світ як самоорганізовану й самоорганізовувану комплексну структуру, – перспективна основа для підвищення ефективності діяльності людини у будь-якій сфері науки, техніки, мистецтва. У творчій діяльності синергетика виявляється у співдружній, взаємонасиченій дії в одному напрямку. Сугестія тут – феномен, що викликає певні уявлення, настрої, образи.

У проектній діяльності людини, тобто у сфері дизайну, вияв синергетичної парадигми відбувається шляхом систематизації структури процесу проектування, яка є комплексом чітких, послідовних, продуманих кроків. Адже дизайнерський процес – це складний і довгий шлях, він починається з ідеї, що проходить багато етапів до реалізації її у справжній дизайнерський витвір. Слід зазначити, що основним компонентом синергетичної парадигми дизайнера є мова – складна, незавершена система знаків, символічна система, що передає в сконцентрованому вигляді сенс. Мова – синергетична, співсинергетична людині, її свідомості, розумовим процесам, енергіям світу. Ідея, як відомо, не народжується в повітрі, вона несе в собі особливий заряд, трансформуючи думку у слово, слово – в образ, образ – у концепцію й далі – у проект і впровадження продукту дизайну у виробництво.

Шлях від думки до готового дизайнерського предмета складний, оскільки кожен крок вимагає від дизайнера серйозного аналізу. І тут унікальні властивості синергетики систематизують знання, доводячи їх до концептуальної цілісності, створюють певну ієрархію дій, яка потім реалізується в готовому дизайнерському продукті. Так, щоб розробити логотип, дизайнерові потрібно дотримуватися певних кроків. Перший – це пошук допоміжних ресурсів (фотографії, зображення, тощо), на які дизайнер буде спиратися і які допоможуть виявити певні особливості для створення нового образу. Другий – розроблення концепції та виявлення головної ідеї проекту на основі прообразів. Третій – створення унікального знака, який буде зафіксовано на папері у вигляді ескізів і малюнків. Далі йде етап узагальнення й гармонійного поєднання знака з текстовим блоком. Грамотно спроектований логотип компанії чи товару забезпечує впізнаваність у споживачів і є запорукою успіху торговельної марки.

 

У сучасному світі виділитися серед інших у дизайнерській сфері дуже непросто, бо в ній високий ступінь конкуренції. Тому більшість дизайнерів об’єднуються у творчі колективи, де кожен відповідає за свою частину конструкторського процесу. Творча діяльність у колективі є більш швидкою та ефективною, тому що через синергетичне вирівнювання потоків знань серед фахівців різної якості підготовки й досвіду відбувається досконаліше й точніше формування концептів проекту та його матеріалізація.

Використання синергетичного підходу у творчому процесі допоможе кожному молодому дизайнерові легко оволодіти головними прийомами фаху і створити власний неповторний стиль.

 

Лижник М.

НТУ «ХПІ»

ВЕРТЕП ЯК СПРОБА ОСЯГНУТИ СВІТ

Яскраве й самобутнє явище української культури Нового часу – вертеп. Перша письмова згадка про вертеп датована 1666 р., але поширилися вертепні вистави у другій половині XVIII ст. – у добу занепаду Києво-Могилянської академії, коли кількість вертепників поповнювалася її вихованцями, що в народі популяризували українські вистави у формі лялькового театру.

Верте́п (зі старослов’янської – печера) – мандрівний театр маріонеток. Вертепна драма з’явилася в Західній Європі як поєднання різдвяної драми зі світською. Вертепи походять від містерії – західноєвропейської середньовічної релігійної драми, що в XVII ст. побутувала на польських, а згодом й на українських землях. Вертеп – це дерев’яна скринька у вигляді хатини, поділеної на два поверхи, які, за християнською традицією, люди розуміли як «небо» і «землю». Українська вертепна драма складається з двох частин: релігійної та інтермедійної з національно-побутовим колоритом. Релігійна частина під назвою «свята» відбувалася в горішньому поверсі вертепу (зображення сцен із Біблії). Інтермедійна частина змінювалася залежно від місцевих умов, здібностей і дотепності вертепника, у ній виступали народні герої з характерними прикметами своєї вдачі: козак, поляк, жид, циган. Вертепник водив ляльку по прорізах у підлозі, а лялькар говорив і співав за всіх героїв, змінюючи голос для надання певної характеристики персонажам. Ляльок у вертепах могло бути до 40. Вирізьблені з дерева, вони були справжнім витвором національного прикладного мистецтва. Різьбярі створювали образи, звертаючись до народних уявлень про героя (Запорожець), міфологічних персонажів (Смерть, Чорт), обрядових тварин. Частина вертепних ляльок мали певну механізацію: Смерть замахувалася косою, Козак танцював, у царя Ірода голова злітала з плечей. Персонажів біблійної частини вистави вдягали в канонічне вбрання, решту героїв – відповідно до соціального статусу й національних ознак. Проте зовнішній вигляд ляльок змінювався під впливом часу та завжди залежав від матеріалів і фантазії власника. Вертепну виставу щедро наповнювали музичним супроводом. У першій частині дії звучали народні колядки й канти, а друга частина була насичена народною музикою. Поруч із вертепником знаходився музикант чи гурт музикантів, які грали на скрипці, сопілці, бандурі, цимбалах.

Вертеп виявився для української культури Нового часу найзручнішою формою для поширення в народі ідей демократії, осягнення християнських засад, а також правди про історичні події (вертеп «Запорожець»), що сприяло державотворенню. Вертепні вистави, безперечно, зробили свій внесок у розвиток українського мистецтва та збереження національних традицій.

Литовченко В.

НТУ «ХПІ»

ХУДОЖНЯ СПЕЦИФІКА ЛЕГЕНД
ВІД ІКОНИ ОХТИРСЬКОЇ БОЖОЇ МАТЕРІ

З однією з найбільших святинь Слобожанщини – іконою Охтирської Божої Матері – пов’язані легенди про дива після Успіння Богородиці. 324 тексти зафіксовано в «Книзі про дива від святої ікони», останній із них датований 1774 роком. Кожен має простий сюжет, обмежену кількість персонажів, які виконують чітко визначену функцію. Основними рисами легенд про дива як оповідних текстів є континуальність, наявність мотивоутворювального чинника, достовірність, правдоподібність, наявність образів вищих сил (Бога, Богоматері), які й творять диво. У більшості оповідань станом речей, що мобілізує енергію людини, є хвороба або одержимість бісом. Указівка на таку причину в кожному окремому випадку надає реалістичності оповіданням.

Розглянувши образ Діви Марії в цих легендах, можна дійти висновку, що Богородиця виконує функції суб’єкта дії, передаючи і спрямовуючи свою силу через Охтирську ікону на людей, які потребують її допомоги. Активний образ приходить сам до хворої людини. Він з’являється їй у снах у візуальному вигляді. При цьому образові надано скупих портретних характеристик, описано його одяг, у його уста вкладено монологи, часто він є ініціатором діалогу. Картинка в тексті вказує на те, що перед нами – екфраза (зображення, яке тлумачиться). Дія образу відбувається за посередництва ікони, яку не змальовано в тексті, а просто згадано. Загалом образ-суб’єкт виконує функцію помічника. Образи-об’єкти досить схожі між собою. Основні їх дії можна подати за такою моделлю: хвора людина приходить до храму, щоб помолитися й очистити душу. Вона просить про зцілення біля ікони та отримує його.

Виклад подій у легендах відтворено у фабульній послідовності. Це те, що відбулося з мешканцями певної території (місто Охтирка та прилеглі села).

Художня специфіка легенд від ікони виявляється порівняно з євангельськими оповідями про дива Ісуса Христа. В обох типах текстів виявляються схожі риси: перформатив, часові, локальні інформанти, свідки, реальність подій, надприродні суб’єкти. Але відмінності виявляються в специфіці кожного типу тексту: наявність екфразису у структурі легенд від ікони, різний хронотоп, визначеність постаті оповідача в Євангеліях, чіткі часові характеристики легенд, різні суб’єкти дії. Це й визначає унікальність, особливість, художню специфіку наших легенд.

 

Маліков В.

ІМФЕ ім. М. Т. Рильського

ЕТНІЧНІ ЧИННИКИ У ЗВИЧАЄВО-ПРАВОВОМУ ІНСТИТУТІ НАЙМИТУВАННЯ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ ХІХ – ПОЧАТКУ
ХХ СТОЛІТЬ

Поширення найманої праці в українських землях пореформеної доби спричинило підвищення мобільності та пожвавлення контактів між представниками різних соціальних груп і народів, залучених у відносини наймання. Останні базувалися на низці соціально-економічних чинників та усталених звичаєво-правових норм, трудових традицій і практик. Наймитування мало величезне значення в господарсько-побутовому комплексі українців й у вирішенні соціальних проблем того часу. Успішність функціонування цього звичаєво-правового інституту залежала від характеру взаємодії між господарями і наймитами, їх соціального статусу, на який впливали як економічне становище, так і сукупність статевовікових та етнічних стереотипів, пов’язаних із трудовими відносинами. Тож вивчення цих стереотипів є вимогою до сучасного наукового дослідження звичаєво-правових відносин наймання в українських землях Російської імперії пореформеної доби.

Метою дослідження є виявлення основних етнічних чинників і стереотипних уявлень у звичаєво-правовому інституті наймитування в українському селі другої половини ХІХ – початку ХХ ст. на основі етнографічних і статистико-економічних описів, матеріалів судових справ і фольклору.

Представники українського, російського, єврейського, польського, німецького, татарського та інших етносів, залучені до наймання робочої сили в зазначений період, мали власні багатовікові звичаї договірно-зобов’язальних відносин, господарські потреби й досвід міжетнічної взаємодії в цій сфері. Коли вироблялися відповідні стереотипи у звичаєво-правових відносинах наймання, перепліталися етнічні й соціальні характеристики учасників цих відносин.

Уже на етапі домовленості про наймання як господарі, так і наймити, окрім інших чинників, керувалися етнічною належністю один одного. Наймити-українці могли надавати перевагу праці в багатших українських селян, сподіваючись на більш вигідні умови наймання й краще порозуміння зі «своїми». Німецькі землевласники славилися найвищою оплатою найманої праці й найкращим харчуванням так само, як і доброю її організацією, вимогливістю і постійним наглядом, що наймитам коштувало максимальних визискувань і напруження сил. Наймаючись до російських поміщиків і купців, робітники розраховували на можливість працювати не на повну силу, хоча й за меншу платню, але з «вимовками» (доплати, випас худоби на толоці господаря тощо).

Господарі, наймаючи робітників, надавали перевагу саме українцям, які славилися працьовитістю. Німці, наймаючи чоловіків-українців для польових робіт, воліли наймати німкень як річних робітниць для хатньої праці, а євреї охоче залучали українських селян до всіх видів служби. Українці були бажаними наймитами для виконання польових робіт, особливо оранки важким плугом і волами, у цьому вони вважались умілішими за росіян. Останні ж визнавалися кращими в керуванні кіньми та догляді за ними.

В інституті наймитування нерозривно були пов’язані етнічні й релігійні чинники. Терміни наймання залежали від православних свят, як і проведення ярмарок та базарів, що були ринками робочої сили. Підвищену продуктивність німецьких господарств за тогочасними поглядами можна пояснити меншою кількістю свят порівняно з православним населенням. А ортодоксальні іудеї потребували домашньої прислуги для виконання приписів і заборон щодо праці у святі дні. Відзначено також етнічний принцип формування заробітчанських артілей, учасники яких разом шукали роботу та наймалися на однакових умовах, вирішували побутові питання (проживання, харчування, перебування у дорозі).

Отже, деякі відмінності в умовах, платні, харчуванні, строках наймання мали етнічне й релігійне підґрунтя. Зафіксовано взаємовплив звичаїв наймитування, унаслідок чого застосовувалися як усна, так і письмова форми укладання договору, диференціювалися його компоненти, збагачувалися методи ведення господарства й виконання різних видів робіт.

 

Мартиросян О.

ХНУ им. В. Н. Каразина

ПОНЯТИЯ «КУЛЬТУРНЫЙ ПЛЮРАЛИЗМ»
И «УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ» В КУЛЬТУРЕ ПОСТМОДЕРНА

Характерной чертой современного мира является не только интенсивный диалог культур, но и взаимопроникновение культур, которое может быть описано такими понятиями, как диффузия, конвергенция, интеграция, сближение, ассимиляция, творческое взаимодействие и др. Обозначенные этими понятиями динамические процессы способствуют формированию единой мировой общности, в то же время они сопровождаются иными, противоположными им процессами, направленными на определение культурной идентичности, подчеркивание уникальности культур, установление культурной автономии, – и в этом отличительная черта современной культурной ситуации. Термин «мировое сообщество» обозначает, что отдельные культурные регионы, отличные во многом друг от друга, могут жить единой экономической жизнью, использовать общую современную технику и технологии, владеть примерно одной и той же суммой знаний, обеспеченной свободным доступом к электронным базам информации, обращаться к решению глобальных проблем. И хотя эти процессы касаются в основном только развитых в экономическом отношении стран, всё же они приводят к осознанию того, что приоритетным направлением развития современной цивилизации становится формирование нового мирового порядка, способствующего единству мира в разнообразии его составляющих. Это разнообразие проявляется весьма широко: не столько в установлении национальной идентичности или порой в нарочитом космополитизме, сколько в сознательно избираемых человеком жизненных стилях, присущих либо частной жизни, либо сфере добровольных ассоциаций. Все эти тенденции культурного разнообразия, именуемые иначе культурным плюрализмом, мы предлагаем рассматривать как становление универсального качества, присущего современной культуре.

Проблема культурного плюрализма оказалась актуальной в постмодернистской ситуации. Так, одна из книг Ж.-Ф. Лиотара называется «Спор» (1983), и именно разномыслие, по его мнению, будет характеризовать культуру будущего. Задачей социальной политики, согласно Лиотару, становится не насильственная унификация множественности в единое «коллективное тело» социума и даже не поиск универсального языка для возможности диалога, но сохранение именно этой разнородности, поддержка практики различных «языковых игр». Именно унификация (приведение чего-либо к единой системе, форме, к единообразию) страшит сегодня многие культурные регионы, и в этой связи объяснимо их нежелание подчиняться всеобщим стандартам, чаще всего навязываемым процессами вестернизации. Проблема универсализма, трактуемая нами как многосторонность, всесторонность, присущая культуре в целом, уходит в глубины времен. Ни одна из известных нам древних культур не была лишена возможности усвоения опыта других культур. Заметим, что европейская универсальность также изначально вмещала в себя культурную полифонию.

Итак, универсальность на современном этапе понимается не как некая абстрактная логика развития, а как реальный результат усложнения межкультурных и цивилизационных связей, как состояние, вызванное наличием креативного диалога различных культурных традиций в контексте глобальной цивилизации. Всё это выдвигает ряд практически необходимых вопросов, касающихся не только культурной политики, но и правового регулирования, пересмотра политических маркеров и пр. Принцип плюрализма является основополагающим для объяснения культуры постмодерна, и если модерн характеризовался европоцентристскими интенциями, то постмодернизм задает ориентацию на культурный полицентризм во всех его проявлениях.

 

Миронова М.

ХНПУ им. Г. С. Сковороды

ИСКУССТВО БАЛЕТА

Балет – высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин появился в ренессансной Италии в XVI в. и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод. Это синтетическое искусство, в котором танец – главное выразительное средство – тесно связан с музыкой, с драматургической основой (либретто), со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т. д. Балет многообразен: сюжетный – классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный – балет-симфония, балет-настроение, миниатюра; по жанру – комический, героический, фольклорный.

Прошло много лет, прежде чем из примитивных пластических движений человека возник один из сложнейших видов искусства – балетный спектакль. Постепенно рождались хореографические формы, передающие в живых картинах пластическую красоту движений, создавались и ломались традиции. Балетный спектакль как таковой начал формироваться в Европе в XVI веке. С тех пор искусство балета прошло долгий и сложный путь становления и развития.

В переводе с латинского языка слово «классический» означает «образцовый». Классическими мы называем образцовые, выдающиеся, общепризнанные произведения литературы и искусства, имеющие непреходящую ценность для национальной и мировой культуры. Классическими есть и лучшие балетные спектакли – зарубежные, русские, украинские. А их создателей – балетмейстеров – причисляем к классикам хореографии. Классический танец формировался путём долгого и тщательного отбора, отшлифовки многообразных выразительных движений и положений человеческого тела. Он вбирал в себя достижения различных танцевальных культур, перерабатывал движения разных народных плясок и пантомимных действий, движения трудовых и бытовых танцев. Развиваясь в течение длительного времени, классический танец обрёл точные и узаконенные формы, сосредоточил множество движений человеческого тела.

Россия узнала балет в XVII в., а первые балетные представления – в XVIII ст. С тех пор выросла великая культура русского классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театры мира включают в свой репертуар такие балеты, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Шопениана» и др.

 

Міщенко М.

НТУ «ХПІ»

ІКОНОГРАФІЧНИЙ РЕАЛІЗМ В ХРИСТИЯНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ

Християнська церква створила особливе як за змістом, так і за формою мистецтво, яке в обрядах і формах матеріального світу передає одкровення світу Божественного, робить цей світ доступним спогляданню й розумінню. Питання про реалізм в іконографії стає актуальним через твердження про те, що іконографія є ідеалізованою формою висловлення та позбавлена реалізму. Художня концепція, що міститься в іконописі, сформована впродовж багатьох століть. Основною її ідеєю є подвійний підхід до творчості, зумовлений потребою передати надчуттєвий, надреальний божественний світ засобами чуттєвого, фізичного світу. Завдяки іконописцям, здатними спостерігати сокровенну істину, вироблялася художня форма ікони, у якій образ, наближений до надреального світу, водночас наближений і до світу людського. На противагу світському живопису, досконалість якого вимірюється вивченням природи й натури, іконопису можна навчитися через копіювання давніх ікон, у яких надреальне невидиме явне в тих формах, які є доступними для нас. Тому іконографія відрізняється великою сталістю – це і бажання зберегти освячений традицією образ, і потреба зберегти зв’язок з лицем, що зображується на іконі.

Іконографічний реалізм є особливим, не аналогічним фізичному, і його можна осягнути на двох рівнях. По-перше, це символічний реалізм. Якщо світ духовний не є предметним, не є видимим, то він звичайному сприйняттю недоступний, а зобразити його можна лише за допомогою символів. Іконописець не прагне до зовнішнього формального реалізму, а навпаки – підкреслює різницю між зображувальним світом небесним і земним, у якому перебуває спостерігач. Для цього навмисно викривляються пропорції, порушується перспектива, і зміст передається в символічній формі. При цьому має значення все: кольорові відтінки, у яких подаються образи (кожний колір символізує ті чи інші якості, значення зображуваного); зверненість ікони та її святих до світу (не менше 3/4 обороту, інакше це буде означати відмову в спілкуванні з вірянином) тощо.

Якщо чуттєвий зір спостерігає фізичний бік зображуваного, як-от: перспектива, кольори, матеріал ікони, символіка, – то інший рівень спостереження є духовним осягненням первообразу, у чому й полягає мета іконографії. Цей рівень можна позначити як метафізичний реалізм. За його основу взято таку ідею: через споглядання ікони, через осягнення смислів і символів, що в ній містяться, вірянин осягає інший світ, іншу реальність – божественну. Цей світ не фантазійний чи вимишлений – він існує реально (точніше кажучи, надреально), й осягнути його можна лише шляхом істинної віри, «духовним оком».

В іконописі християнська церква висловлює догмат Преображення, який розкриває момент, коли божественна іпостась Сина Божого стала земною людиною. Із людиною, завдяки її вірі, може статися навпаки: вона здатна наблизитися до божественної сутності, але не за природою, а по благодаті – якщо Бог «спускається», стаючи людиною, то людина «піднімається», «стаючи Богом». Не буквально, бо тут мова йде про здобуття людиною втраченої подоби Божої, що сталося після гріхопадіння. Природа людини залишається тваринною, а ось її особистість прилучається до божественного життя. Так людина відновлює в собі подобу Божу, досягає первинного смислу буття. Саме в іконі преображення людини й усього тваринного розуміється й передається як реальність.

Як і Священне Писання, ікона передає історичний факт: подію священної історії, історичну особистість. При цьому акцент роблять на позачасовому одкровенні, що міститься в цій історичній діяльності. Отже, ікона – не просто художня ілюстрація до повідомлень Священного Писання, а особлива форма Божественної реальності. Навіть більше: саме ікона демонструє зв’язок фізичного гріховного світу людей по один бік ікони й метафізичної божественної реальності – по інший: ідея Преображення дає будь-якій людині можливість цю надреальність осягнути й стати їй співпричетною.

 

Ніколаєва А.

КНУ ім. Т. Г. Шевченка

ГРОМНИЧНА СВІЧКА ЯК ЕЛЕМЕНТ СИМВОЛІЧНОГО ЗАХИСТУ УКРАЇНЦІВ (кінець ХІХ – початок ХХІ ст.)

Багатьом українцям важливо створити символічний захист навколо себе та свого особистого простору, для цього застосовують народні й церковні ритуали, які виконуються за допомогою священнослужителів або самим індивідом.

Левову частку апотропеїв, які застосовуються для символічного захисту оселі, займає освячена воскова свічка. Саме її наділяють апотропеїчними функціями, спрямованими проти нечистої сили, природних явищ (грім, блискавка, град) і хвороб. Свічки виготовляють й освячують у церкві перед великими святами – Різдвом Христовим, Стрітенням Господнім, Великоднем і Трійцею. Саме назва свята, на яке здійснюється освячення свічки, і визначає її назву: різдвяна, стрітенська, великодня, трійчаста.

Воскові свічки наділено такими функціями:

1) захист від грому (із цією метою свічки запалюють під час грози, господарі обходять із запаленою свічкою будинки і хліви, викреслюють полум’ям хрести на вікнах або дверях хати, хліва, по балках; хрестоподібно підпалюють свічкою волосся, щоб не боятися грому). Наприклад: «Я сама свічку принесла з церкви, так дай на Стритинє. Прийшла з церкви та й поробила «крижі», щоб грім не бив у хату» (Архів Державного наукового центру захисту культурної спадщини від техногенних катастроф (далі ДНЦЗКСТК). – Спр. А. Ніколаєва – 05. – Aрк. 17. Зап. автором від Дівульської М. В. у с. Перекалля Зарічненського р-ну Рівненської обл.), «Свічка грозовая єсть, як гроза, то запалюємо свічку тую грозовую, і, кажуть, помагає» (Архів ДНЦЗКСТК. – Спр. А. Ніколаєва – 06. – Aрк. 62. Зап. автором від Вакулич І. Я. у с. Новосілля Зарічненського р-ну Рівненської обл.), «Свічки громничні, он і зараз лежать десь там такі, як ото грім то сильне так, буває гроза, то запалюють свічки громничні, щоб не було біди ніякої» (Архів ДНЦЗКСТК. – Спр. А. Ніколаєва – 04. – Aрк. 34. Зап. автором від Гапонюк А. С. у с. Локниця Зарічненського р-ну Рівненської обл.);