Безплідна земля” Т. С. Еліота

Метафизическая теория субстанциального единства человеч. души, легшая в основу элиотовского мировидения, отражает его желание изменить форму современной поэзии, что он наглядно демонстрирует в своих крупных поэмах «Бесплодная земля» и «Полые люди». Первая из них состоит из 5 частей («Погребение мертвых», «Игра в шахматы», «Огненная проповедь», «Смерть от воды», «Что сказал гром») и примечаний самого Элиота, объясняющего многочисленные аллюзии, цитаты или парафразы циатат, а также сложную мифологическую основу поэиы, ассоциирующейся и с легендой о Св. Граале, и с антропологией фрейзеровской «Золотой ветви». Сквозной образ поэмы – слепой Тирезий, могущий, однако, видеть в «час фиалки» - так поэтически образно назвал поэт сумерки, когда день и ночь встречаются. Слепое видение Тирезия основано на модернистской логике вещей, согласно которой истинное значение слова открывается необычайным путем, через многообразное использование его значений. Начало «Погребения мертвых» - парафраз «Кентерберийских рассказов» Чосера, затем следует переход к цитатам из вагнеровских опер, в частности из «Тристана и Изольды», через сложный ассоциативный ряд образов первоначального источника, образов, символизирующих хаос современной жизни, дезинтеграцию, фрагментацию. Сложная развернутая метафора распада относится к современной цивилизации, и непредсказуемый порядок вещей, определенная последовательность, истинное значение могут возникнуть как в результате центробежных, так и центростремительных сил. Таковы особенности модернистского поэтического сознания, ярко и талантливо проявившиеся в творчестве Т. С. Элиота.

 

41. Художні відкриття Д.Г. Лоуренса – романіста (аналіз твору за вибором)

Д.Г.Лоуренс – один из самых значительных и читаемых писателей Англии XX в. После выхода в свет первого романа «Белый павлин» (1911) становится профессиональным литератором. Лоуренс создает еще девять романов, множество рассказов, стихов, пьес, путевые очерки, выступает как эссеист, литературный и художественный критик, журнальный обозреватель. Важнейшую часть его обширного литературного наследия составляют романы, запечатлевшие многие существенные стороны жизни современного писателю британского общества. Лучшие из них — «Сыновья и любовники» (1913). «Радуга» (1915), «Влюбленные женщины» (1920), «Любовник леди Чаттерли» (1928) — стали классикой англоязычной прозы XX в.

Смелый экспериментатор и новатор, революционизировавший наряду с Дж. Джойсом и В. Вулф арсенал изобразительно-выразительных средств художественного письма, Лоуренс едва ли не первым в английской литературе отразил психологическое отчуждение как типическую особенность мироощущения современников. Процесс отчуждения личности, ее уродливого, одностороннего развития, извращение ее созидательных начал и, как следствие, духовное омертвение писатель непосредственно связывал с ходом капиталистической индустриализации, символизировавшей в его представлении окончательный разрыв живительной взаимосвязи между человеком и миром.

С первых написанных им книг Лоуренс противопоставляет мир «частный» миру «общественному» и объявляет первый единственно достойным внимания художника. Увлечение Фрейдом, захватившее английскую интеллигенцию послевоенного поколения, усилило популярность Лоуренса.

Стремясь уловить самые тонкие переживания, ощущения и даже импульсы, передать при этом интенсивность внутренней жизни человека и его «другого я», Лоуренс выработал своеобразный стиль. Писатель всегда ищет такие средства художественной выразительности, которые позволили бы ему раскрыть неосознанные его героями процессы, происходящие в темной сфере их подсознания.

Стиль Лоуренса чрезвычайно усложнен, красочен, порой изыскан. Писатель часто впадает в приподнятый тон, в патетику, предельно детализирует красочные описания природы, передающие настроение его героев или контрастирующие с ними. Некоторые периоды и фразы Лоуреса звучат как заклинания. Он постоянно прибегает к символике, причем его символы не всегда легко поддаются расшифровке.

«Любовник леди Чаттерли» – наиболее «программный» из романов Лоуренса, с примечательной художественной силой запечатлевший веру художника в исконное предназначение личности и любовь как наивысшую ценность человеческого существования. Не столь масштабный, как «Радуга», он, однако, с поразительной точностью и полнотой выразил кризисные умонастроения британской (и шире — европейской) молодежи, вышедшей из горнила Первой мировой войны с необратимой душевной травмой. В глазах этого поколения поистине символический смысл обретала жизненная одиссея главной героини романа Констанции Чаттерли — жены самовлюбленного аристократа, вернувшегося с фронта беспомощным паралитиком; ее прогрессирующее разочарование в людях его круга и с трудом обретаемое личное счастье с выходцем из народа — егерем мужа Оливером Меллорсом, человеком непростой судьбы, в условиях жесткой кастово-регламентированной среды сумевшим сохранить веру в истинные ценности и чувство собственного достоинства. Беспрецедентная для английской прозы яркость любовных сцен.

Увечность Клиффорда символична. Она символизирует глубокий эмоциональный паралич большинства современных мужчин того класса, к которому принадлежит Клиффорд.

Роман обладает как типологически близкими свойствами прозе «потерянного поколения», так и значительным своеобразием. В качестве сходства – обращение к судьбе молодого человека, физически и духовно искалеченного войной, взрастившего в душе индивидуализм как своеобразную форму защиты от обманувшего их общества, стремящегося найти себя, кто в погоне за успехом (Клиффорд), кто в любви (Меллорс); интерес к теме самопознания, разочарование, трагическая тональность, бескомпромиссная критика устоев лицемерной цивилизации, а также лирическая напряжённость. В качестве своеобразных черт – то, что подлинной героиней романа стала Констанция (Конни) Чаттерлей, которой и предстояло сделать выбор между настоящими ценностями и миражами, определить свое место в жизни. Основные акценты сделаны не на социальной стороне жизни, не на сюжетном действии, а перенесены в область категорий психологического и морально-этического характера, основной конфликт романа состоит в противостоянии холодного интеллекта, сознания рассудочного, боящегося чувств и подавляющего их, и чувственного сознания, свободно отдающегося страсти. Специфической чертой романа является наличие неомифологического сознания, мифологические элементы «подсвечивают» внешне реалистическое повествование.

 

42. Способы и формы художественной подачи реальности индивидуального сознания в цикле Пруста «В поисках утраченного времени» («У пошуках втраченого часу» Пруста як літературний портрет свідомості митця (аналіз твору за вибором))

Вторая половина XX века прошла под знаком всё более усиливающегося инте-реса к творчеству М.Пруста. Устойчивы-ми мифа­ми и легендами окружено имя Прус­та, тяжело больного человека, целиком отдавшегося титаническому труду над великой эпопеей «В поисках утраченного времени» (1913— 1927 гг.).

Критерий истины для него — впечат­ление. Центральное место в его творчестве занимает «инстинктивная память». Разум, по мнению Пруста, бессилен, а весь материал жизненных впечатлений сохраняется в материаль-ных объектах. Подлин­ная реальность, с его точки зрения, содержится у нас в душе.

Герой романа Жан Сантей обнару­живает черты сходства со своим созда­телем: это и слабое здоровье, и обост­рённая чувствительность. Однако Пруст не воспроизводит события соб­ственной жизни, а стремится во­плотить усколь-зающую реальность впечатлений. Он одновре­менно обращается к различным орга­нам чувств — зрению и обонянию, слуху и вкусу.

Цикл рома­нов «В поисках утраченного времени» состоит из 15 книг и 7 частей. Защищённый от внешнего мира, он заново «творил» вселенную, контакт с которой стал для него невозможен. «В поисках утраченного времени» воспринимается как форма возрож­дения прошлого. Повествование ведётся от первого лица; лирическое «я» рассказ-чика полностью сливается с авторским (рассказчик болеет астмой, обожает мать, печатается в газете «Фигаро»), но оно растворено и почти во всех других персонажах; писатель щедро наделяет их фактами из своей био­графии. Искусство писатель считает един­ственным средством удержать, увеко­вечить «обретённое время».

43. Особливості інтерпретації теми екзистенціальної ситуації у романі Ж.-П. Сартра «Нудота»

"Бытие и ничто" - философский трактат. 1-й роман "Тошнота" (1938). Если хотите узнать идеи экзистенционализма, очень удобно читать этот роман, он как учебник. В форме дневника, но дневник особого рода: дневник не индивидуума, а дневник индивида, человеческого существа. которое находится в особой ситуации. Вы читаете этот дневник, вы закончили его читать -- и вы ничего не знаете о человеке, авторе этого дневника (Антуан Аркантен). Дневник не личности, а существа. Человек вдруг без видимых на то причин начинает как-то иначе смотреть на мир вокруг и на себя самого. Он живет обычной жизнью и вдруг ловит себя на мысли, что мир как будто на кусочки рассыпается, привычные вещи становятся непривычными. Решает начать дневник, чтобы разобраться. Он фиксирует ход своих мыслей, эмоций, переживаний, когда находится в этой пограничной ситуации, когда ему вдруг открывается, что в этом мире все случайно и все просто существует, включая его самого. Прелестный эпизод: белая стена, залитая солнцем, навстречу друг другу идут парень с девушкой, ярко одеты, все ждут момента, когда они встретятся и поцелуются, но они... проходят мимо. Эта картина — это то, что он создал. (Роман жены Сартра Симоны Дюбуа "Прелестное создание" (или "Прелестные картинки"?). Там героиня декоратор, дизайнер, она работает над тем. чтобы некоторые предметы собрать в единую картинку. Она идет мимо витрины, видит там перчатки, ей страшно хочется их купить, она заходит и покупает их; а когда приходит домой, рассматривает их и спрашивает, зачем она их купила? Но она профессионал, она понимает, что все это положено в таком сочетании, что все объединяется в "прелестную картинку", вызывающую нас побежать и что-то купить.) То же самое у Сартра. Ему открывается, что картины мира не существует. А есть хаос, перед которым человек гол и бос, что от человека зависит, он может принять или отступить. В пограничной ситуации возможно и то и другое. В момент выбора Аркантен (Сартровский герой) делает этот шаг и ощущает эту свободу, возможность действительно ощущать эти элементы бытия (когда мы предметы определяем в классы: из деревьев состоит лес, на столе свечка... и т.д.) Аркантен вдруг видит этот предмет, которое называется "дерево" не в том смысле, что оно принадлежит к классу предметов, а как что-то уникальное. Он видит эту кору, ее неровности, как некое уникальное, каждый листочек, эти ветки, эти корни, он как бы ощущает себя этим деревом, он чувствует жизнь этого дерева неповторимого, единственного. Вот это и есть та самая реальность.

Сборник рассказов "Стена". Все это пишется в годы войны, он создает цикл "Дороги свободы". Но с точки зрения литературы это не очень удачные произведения, потому что они насыщены философскими отступлениями. Потом он опять возвращается к философскому эссе. Уже в начале 40-х годов становятся популярными его философские трактаты. Субъективно человек должен ощущать что-то типа ответственности, человек реализуется только в действии, и действие должно быть направленно во вне самого человечества "И действовать надо так, как будто глаза всего человечества обращены на тебя". Именно на этой картинке экзистенционализм сломается в 60-е гг. и его популярность сходит на нет. Уловить эти нюансы иллюзорные между понятием ответственности и свободы довольно трудно.

Но все это присутствует и в творчестве Альбера Камю.

44.Особливості інтерпретації теми екзистенціальної ситуації в романі А.Камю «сторонній»

Автор своеобразный, талантливый, и они чаще спорили с Сартром, чем соглашались. Один раз Камю предложил Сартру написать совместное открытое письмо, где заявить, что они не являются полностью единодушными, и о том, что они чаще спорят, чем соглашаются, каждый по-своему. Сартр пишет очень густым, насыщенным языком, у Камю проза простая, лаконичная. Про него написал Ролан Барт (филолог 20 века): "проза с нулевым градусом письма". Действительно, как будто все спокойно. Очень часто его произведения оказываются обманчивы. В этом смысле очень обманчив роман "Посторонний". В 1942 году в Париже оккупированном, произведение целиком основанное на экзистенционализме, но в отличие от Сартровского героя Мерсо (герой "Постороннего") прошел эту ситуацию выбора, пережил эту пограничную ситуацию. Задача для Камю — показать эту несводимость, отсутствие взаимопонимания между носителями экзистенционалистического понимания и обычными людьми. Показывают преступление, суд. Мерсо не скрывает, почему он убил этого араба: он шел по берегу, светило солнце, отражалось в воде, возник силуэт, как барьер между Мерсо, находящимся под действием солнца, и тенью и т.д. Он все это рассказывает но его абсолютно не воспринимают, потому что его спрашивают в абсолютно другие плоскости: "Знали ли вы этого человека? Как вы с ним столкнулись?" А он говорит: "Убил я, убил". А они его спрашивают, почему он так вел себя нал гробом матери? Почему, отчего? А Мерсо говорит, "потому что". Для него существует только факт, а обычное человеческое сознание хочет все связать воедино. И, собственно, Мерсо казнят не за то, что он совершил, а за то, что он другой. Мерсо — герой этого романа "Посторонний" 1942 года, он живёт реальностью в соответствии с идеями раннего экзистенционализма. В одной из статей Камю писал: "Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правило действия, делает убийство по крайней мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что веришь если нет ни в чем смысла, нельзя утверждать, нет "за" и нет "против". В этом пассаже четко изложено, здесь нет ни насмешки, ни пафоса, ни утверждения, ни обличения. Здесь есть абсолютно буквальная формулировка, что такое жизнь по Мерсо. "За" и "против" не существует, первооткрыватель ни прав, ни неправ, потому что нет этой категории правоты, нет этой схемы, нет этой зависимости, системы нет никакой. Каждое явление уникально и отдельно в этом абсурде. И абсурд — это не обличение, это констатация, все случайно, все само по себе. Мерсо — это канонический тип свободного человека.