МИХАИЛ ЧЕХОВ И ЕВГЕНИЙ ВАХТАНГОВ О ТРЕНИНГЕ

Первая публикация о тренинге Станиславского, насколько нам известно, датируется 1919 годом. Издававшийся тогда Пролеткультом журнал «Горн» поместил две статьи М. Чехова о системе. В статьях дано описание некоторых упражнений.

Сам М. Чехов, прекрасный мхатовский актер, увлекался Ницше, Вл. Соловьевым, Шопенгауэром и философией йоги, которая «была воспринята мной, – пишет он, – вполне объективно, без надежды на новое миропонимание, но и без малейшего внутреннего сопротивления». В двадцатые годы он пережил сильнейшее увлечение теорией Р. Штейнера – антропософией.

Чеховская студия, которую он вел в то время, была тесно связана с другими студиями, руководимыми учениками Станиславского: Первой, Вахтанговской, армянской и Габима. Проводились даже совместные занятия.

Общие основы системы М. Чехов излагает в первой статье в следующих выражениях (и тон этот характерен для обеих статей): «Система дает художнику ключ к его собственной душе», – «Тело предательски производит над душой самые грубые насилия», – «Система помогает актеру ставить границы телу и оберегает душу от таких насилий», – «Работа актера над собой заключается в развитии гибкости своей души».

Появление этой статьи вызвало возражения Е. Вахтангова. В журнале «Вестник театра» он поместил свой ответ «Пишущим о системе Станиславского». Его, как он пишет, огорчило заявление М. Чехова о том, что он собирается дать полное и подробное изложение системы, поскольку такое изложение должен дать только тот, кто создал эту систему. Он упрекнул М. Чехова за сообщение оторванных от общего положения частностей, за то, что не было сказано, как создавалась система, и за то, что М. Чехов долго и пространно рассказывает, как надо заниматься с учеником, что должен делать ученик, хотя это нельзя изложить на 3 – 4 страницах журнала.

Вероятно, критика товарищей побудила М. Чехова более детально развить практическую часть обучения во второй статье («О работе актера над собой»). В то же время (любопытный факт!) эта статья появилась в журнале «Горн» без подписи. Имени М. Чехова не было ни под статьей, ни в оглавлении – едва ли по недосмотру редакции.

Во второй статье есть описание тринадцати примерных упражнений «на внимание» и пятнадцати – «на веру, наивность и фантазию». Основным элементом творческого самочувствия М. Чехов называет внимание, рассматривая его как напряженную и сконцентрированную сосредоточенность.

В одном из таких упражнений он рекомендует ученику «стараться кому-либо внушить определенную мысль». Упражнения типа «прислушаться к какому-либо звуку» или «рассмотреть рисунок обоев» имеют здесь ту же основную цель – выработать сосредоточенное внимание. М. Чехов требует от ученика «чутко прислушиваться к тонким, еле уловимым образам фантазии и стараться уловить перворожденный образ».

Автор обещал продолжение статей, но его не последовало. В следующем номере «Горна» о системе не было ни слова, а в первом номере за 1920 г. читателям предлагалась стенограмма доклада В. Смышляева (преподававшего ранее в студии М. Чехова), в котором решительно констатировалось, что реализм стал помехой дальнейшего развития театра и необходимо найти новую форму пролетарского искусства. Правда, эти решительные выводы не помешали тому же В. Смышляеву ровно через год, в 1921 г., выпустить книгу «Теория обработки сценического зрелища», в которой, по существу, излагалась система Станиславского в смышляевской интерпретации.

В том же номере «Горна» некий Б. А. Лихо расправлялся со всеми московскими театрами: таировский Камерный театр, писал он, «будет отвергнут, даже если он осмелеет до бессюжетности», мейерхольдовскому театру «хочется, да не можется», и потому он не образец для пролетарского искусства, а «Малый театр и МХТ будут выброшены рабочим классом в мусорный ящик истории за буржуазную диверсию».

«И здесь, в поспешном увлечении внешностью, – писал об этом бурном времени Станиславский, – многие решили, что переживание, психология – типичная принадлежность буржуазного искусства, а пролетарское должно быть основано на физической культуре актера... Но неужели современная изощренность внешней художественной формы родилась от примитивного вкуса пролетария, а не от гурманства и изысканности зрителя прежней, буржуазной культуры? Неужели современный «гротеск» не есть порождение пресыщенности, о которой говорит пословица, что «от хорошей пищи на капусту позывает»».

В этой обстановке печатная пропаганда тренинга была, конечно, затруднена. Некоторые работы по этой теме появились значительно позднее.