Новеллистическая реформа Мопассана

Ги де Мопассан (1850—1893) — один из немногих литераторов своего времени, для которых новеллистика стала основным источником дохода. В отдельные годы он публиковал более шести десятков новых рассказов. «Такого богатства наблюдений, жизненных характеров, социальных типов, психологической глубины французская новелла до Мопассана не знала; одновременно она приобрела и огромную жанровую ёмкость, вместив сатиру и лиризм, философскую настроенность и психологический анализ, юмор и сдержанную патетику», — пишет З. М. Потапова[47].

 

Мопассан получил известность жанровыми сценками, подчас не лишёнными известного натурализма. Он строго выдерживает объективность тона и под влиянием своего наставника Флобера практически устраняет из рассказа фигуру автора. Всё необычайное вырастает у Мопассана из жестокой прозы повседневности, причём художественный эффект порождает именно «контраст между обыденностью причин и исключительностью следствий»[48][29]. Пуант состоит в моменте узнавания, который представляет в новом свете обыденную и, как правило, унылую жизнь обывателей. При всём своём разнообразии новеллистика Мопассана тяготеет к нескольким базовым структурам[49]:

рассказ с неожиданной концовкой в последнем абзаце, заставляющей заново переосмыслить весь сюжет («Ожерелье»)

рассказ ретроспективной композиции, где развязка предварена уже в самом начале («Волк»);

рассказ контраста, построенный на контрапункте нескольких смысловых линий («Драгоценности»).

 

Наибольшей популярностью у читателей пользовались новеллы первой группы[50]. В русской литературе примером может служить «Штабс-капитан Рыбников» А. И. Куприна (1906). Целая когорта «мопассанистов» в разных странах специализировалась на шокирующих читателя концовках. Механистичность и предсказуемость такой организации рассказа сделала их произведения излюбленной мишенью литературной критики. Среди специалистов по неожиданным концовкам наибольший вклад в новеллистику внесли трое:

О. Генри — американский писатель, которому удалось оживить американскую новеллистику после нескольких десятилетий застоя. В основе его фабулистики с анекдотической «изюминкой» лежат, как правило, комические парадоксы, иногда они трактуются и в минорном ключе[29]. О. Генри предпочитал новеллу с двойным поворотом, когда по ходу повествования за первым пуантом (ложным) следует второй, к которому читатель оказывается не подготовлен[29].

Амброз Бирс — наследник традиций американской романтической новеллы — также любил обескуражить читателя, застав его врасплох неожиданной концовкой[51]. Он усовершенствовал этот приём и обогатил новеллистику конструкцией мистического рассказа с ложным продолжением («Случай на мосту через Совиный ручей», 1890), которая была адаптирована для своих целей модернистами XX века[52].

Сомерсет Моэм сосредоточился на остроумных, занимательных анекдотах с реальной подоплёкой, которые были рассчитаны на интерес самых широких читательских масс. Один из первопроходцев шпионского жанра. «Английским Мопассаном» его стали называть ещё в 1920-е годы[53].

 

Новелла контраста, построенная на контрапункте нескольких тематических и ритмических рядов, получила развитие у позднего Толстого («После бала», «Ягоды») и в творчестве И. А. Бунина («Господин из Сан-Франциско», «Чистый понедельник»)

Новеллистическая реформа Чехова

 

В рассказах А. П. Чехова (1860-1904) событийность, столь значимая для Мопассана, притушёвана. Автор гасит выделенность события из полного случайностей жизненного потока. Обстоятельства жизни героев неподвижны, а их переживания, наоборот, — чрезмерно подвижны, «смазаны»[29]. Произведение часто строится вокруг мелкого происшествия, которое неожиданно и, как правило, на короткий срок позволяет героям взглянуть на собственную жизнь со стороны. Единственным источником конфликта нередко оказываются парадоксальные несовпадения чувств персонажей («Ионыч», «Новая дача»).

 

Отказ от фабульной основы превращает рассказ Чехова в «анти-новеллу»[29]. В соответствии с этим переосмыслен и весь строй художественных средств. Семантика в прозе Чехова предельно сгущена, экспозиция зачастую опущена, часть содержания вынесена в подтекст. На концентрацию содержания работает тонко подобранная деталь, которая за счёт повторения иногда воспринимается как лейтмотив или символ. Ритм смены эпизодов позволяет управлять течением художественного времени. Тонко разработанные звуковые фоны усиливают импрессионистический эффект.

 

В мини-романах («Ионыч», «Душечка», «Человек в футляре») Чеховым спрессована на дюжине страниц целая человеческая жизнь. Особенно привлекает его миг, когда перед героями открывается возможность новой жизни («Случай из практики»). Вместо традиционной для новеллы развязки — незавершённость, недоговорённость, открытый финал («Дама с собачкой», «Невеста»), подчёркивающий непрекращающееся течение жизни. В некоторых рассказах («Архиерей») проскальзывают нотки абсурдизма.

 

На общее тяготение к психологизации новеллистического дискурса указывает распространение в конце XIX века новеллы-монолога, напоминающей поток сознания[54]. Интериоризация пуанта прослеживается и в новеллистических опытах молодого Джойса, составивших сборник «Дублинцы» (1905, опубл. 1914). Для Джойса драгоценно мгновение «епифании» — краткого душевного прозрения персонажа, задавленного бытом[55]. Как и у Чехова, прозрение не оборачивается переосмыслением всей жизни: джойсовские обыватели, как правило, испытывают духовный паралич; они заперты в капкане провинциальной безысходности.

 

После Чехова и Джойса содержание рассказа смещается с действия на его многообразное преломление в сознании героев[56]. Один из первых и наиболее ранних опытов рецепции чеховского наследия на Западе представляет собой новеллистическое творчество Кэтрин Мэнсфилд (1888—1923).