Э. Хэмингуэй

Э. Хэмингуэй («В наше время», 1925) и Дж. Д. Сэлинджер («Девять рассказов», 1953) — два автора, травмированные опытом мировых войн, — шли по чеховскому пути сжатия, экономии средств, предельного расширения возможностей подтекста. В классическом рассказе Сэлинджера «Хорошо ловится рыбка-бананка» (1948), написанном лёгким и поэтичным слогом, велико значение лукавой интонации: для выделения в реплике ключевого слова использован курсив.

 

Недоговорённость и иронический нюанс ценили в журнале «Нью-Йоркер». Постоянные авторы журнала (в первую очередь Дж. Чивер и Дж. Апдайк) запечатлели послевоенные будни среднего класса в пригородах Новой Англии, кризис американской семьи, стремящейся укрыться за давшим трещину фасадом «нормальности» и конформизма от духовной пустоты, вызванной, среди прочего, одержимостью потребительством[62]. Хрестоматийным примером нью-йоркеровской новеллистики считается рассказ Ширли Джексон «Лотерея» (1948).

 

Дальнейшее развитие и сгущение этой парадигмы связано с именем другого отдалённого наследника Чехова и натуралистов — Раймонда Карвера (сборник «О чём мы говорим, когда говорим о любви», 1981). Его интересуют не пресыщенные потребительством жители пригородных особняков, а маленькие люди, которые вытеснены на обочину социума: уголовники, алкоголики, пролетарии. В очень коротких рассказах Карвер выпукло фиксирует безнадежный распад пресловутой «американской мечты».

Модернизм и постмодернизм

 

В Европе новеллистика эпохи модернизма ознаменовалась поиском принципиально новых подходов к организации коротких повествований, как то:

Сквозная метафоризация текста («Пещера» и «Мамай» Е. Замятина)[63], доходящая до буквальной реализации метафор («Маленький человек» Ф. Сологуба);

Гротескная мифологизация обыденной действительности в духе фантастического абсурда («Забота главы семейства» Франца Кафки, «Коричные лавки» Бруно Шульца);

Радикальные пространственные и временные смещения («Как строилась китайская стена» Кафки, «Квадратурин» С. Кржижановского, «Посещение музея» В. Набокова);

Смешение реальности и сновидения до степени неразличимости («Сельский врач» Кафки, «Повесть-сновидение» А. Шницлера);

Полный отказ от сюжета, растворение в дискретных «моментах бытия» (субъективизм В. Вулф, объективизм Роб-Грийе).

 

По мере того, как однозначный, легко считываемый смысл вымывается из повествования, а относительность всего и вся становится аксиомой современного сознания, новелла преображается в площадку для игр между автором и читателем, где широко используются рекурсивные мотивы вплоть до «бездонных» рамочных структур («В кругу развалин» Х. Л. Борхеса, «Непрерывность парков» Х. Кортасара, «Набор» В. Набокова, «Ты и я» А. Терца).

 

В качестве матрицы постмодернистской прозы обычно приводят творчество Набокова (1899—1977) и Борхеса (1899—1986)[64]. Для первого из них свойственно «процеживание» новеллистического события через сито сознания ненадёжного рассказчика («Весна в Фиальте», «Соглядатай», «Сёстры Вейн»); в рамках одного текста уживаются несколько несовместимых смысловых рядов («Terra Incognita», «Условные знаки»). Х. Кортасар часто вовлекает в пространство игры сразу несколько хронотопов, наводит мосты между различными системами пространственно-временных координат («Другое небо», «Ночью на спине, лицом кверху», «Все огни — огонь»).

 

Для Борхеса новеллистическое событие — также лишь «исходный материал для метановеллистического манипулирования со сдвигами пространства-времени и сознания как героев, так и самого автора»[29]. Опираясь на принцип тотального аналогизирования, аргентинский новеллист в небольших по объёму и традиционных по форме (замаскированных под непритязательный детективный рассказ) текстах конструирует многоуровневые модели мироздания (сборник «Вымыслы», 1944).

Современная новеллистика

 

В условиях постмодернизма в европейской литературе всё большее распространение получают гибридные, «смазанные» или фрагментарные полуновеллистические повествования («Моментальные снимки» Роб-Грийе, 1962). Новеллистический дискурс нередко маскируется под другие повествовательные форматы, например, видео («Шестидесятиминутный зум» Дж. Балларда, 1976; «Видео для взрослых» У. Бойда, 1999).

 

На волне протестного движения 1960-х постмодернизм стал проникать и в литературу США. Молодые новаторы (Д. Бартельм, Дж. Барт и другие) экспериментировали с деконструкцией мимесиса и выявлением условности литературных приёмов. В ход пошли металитературные игры, пародийные отсылки, нарезка и перетасовка фрагментов повествования (пастиш). К примеру, Д. Ф. Уоллес предпочитает громоздкие синтаксические конструкции и перенос значительной части содержания рассказа в раздел со сносками. Он видит в иронии и стёбе неистребимую основу современного сознания и в то же время его проклятие[65].

 

Позднее американская новеллистика вернулась к традиционной модели «ломтика жизни». Для обозначения художественной манеры Р. Карвера и его последователей (Тобиас Вулф, Ричард Форд) в начале 1980-х был изобретён термин «грязный реализм». В настоящее время на смену ему пришло более точное понятие «минимализм», которое охватывает и женское поколение, взращённое в 1970-е годы университетскими семинарами по новеллистике: Элис Мунро, Эми Хемпель, Луиза Эрдрих, Энни Пру. Заметное место в творчестве этих писательниц занимает тема гендера и квира («Горбатая гора» Пру, 1997).

 

Советская, а потом российская новеллистика развивалась в диалоге с американской. Например, С. Довлатов ориентировался на новеллы Хемингуэя и Сэлинджера, которые стали известны советскому читателю в переводах Райт-Ковалёвой. Чеховские традиции продолжали в позднесоветский период Ю. П. Казаков и Ю. В. Трифонов[66]. Хотя в современном литературном процессе преобладают романные формы, к «малому формату» периодически обращаются В. Сорокин (стилизация советского рассказа в сборнике «Четыре», 2005), Ю. Буйда (рассказы о рассказах — «Школа русского рассказа», «Химич» и др.), а также некоторые другие заметные авторы.